پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٩
روايتى از زندگى ما
میراحسان احمد
فيلمنامه مهرجويى از فيلم »مهمان مامان« كه حاوى نكات جديدى نسبت به داستان مرادى كرمانى و ايجاد كننده سويهها معنوى و انديشگون نو در آن است.اگر تصميمگيرى درباره فيلمنامه را تا تيتراژ ادامه دهيم ،مىتوانيم تحليل متن را از همين جا بياغازيم.
تيتراژ فيلم، روى تصاوير واقعى شهر تهران و برجهاى بلند نوسازى است كه بيانگر رشد اقشار نوكيسه با ثروتهاى افسانهاى است. تصاوير به جنوب شهر مىرسد.شگرد بسيار مهم مهر جويى در اينجا، سولاريزه كردن تصوير واقعى است؛به نظر من اين شگرد گوياى ريختشناسى افسانه گون، تبديل و تصفيه واقعيت زندگى به واقعيت زيبايى شناسانه و هنرى است. فاصله امر واقع، عكس واقعى، و تصوير نقاشى شده كه همه جزئيات زشت شهر، ديوارها و چهره نو كيسه و پر دود و دم در آن تغيير كرده و رنگ و جلايى نقاشانه، زيبا و رنگين مىيابد، چيزى نيست جز اشاره به ذات هنرى »مهمان مامان« و كارى كه با واقعيت مىكند.
در اينجا دو واقعيت عكاسانه و واقعيت سولاريزه عكس و افسانه گونه آن، به دو لايه فيلم اشاره دارد.شايد توجه به جهان پريان در ساختار روايى سطح و جهان زيرين فاجعه در ساختار روايى عميق فيلم،از پيش مانع بسيارى از خطاهاى مهم فيلم مهر جويى مىشد، و سوء تفاهمها و يكسو بينىها را نفى مىنمود، زيرا تيتراژ فيلم بيان و بازگو كننده ساخت فيلم»مهمان مامان« نيز هست كه از واقعيت روزمره، جهانى رنگين و افسانهاى ساخته كه در حقيقت لايه زيرين آن همان زندگى پر دود و دم و پر از تناقض ، تضاد و بحران است.
اين ابرهاى سياه، سفيد بيهوده به آبىها،بنفشها و نارنجىها تبديل نشدهاند؛ چنان كه نه زشتى ديوارهاى كهنه نيز بيهوده با رنگهاى سولاريزه پوشش دلغريب نيافتهاند و در زيرنقاب نقاشانه نهان نگشتهاند؛ كاش از منتقدان جوان از همان ابتدا به معناى اين نشانهها در عنوان بندى اشاره مىكردند، يا اساساً به آن پى مىبردند.
شايد براى شما عجيب باشد كه بگويم، شالوده شكنى در عنوان بندى، نه تنها بلاواسطه ساختار دو ساحتى فيلم مهر جويى را فاش مىسازد، بلكه مهمتر از آن، ريشه نظرى استتيك او را كه بر زيبايى شناختى هربرت ماركوزه استوار است به زبان تصوير بيان مىدارد. آنجا كه درباره رابطه واقعيت زندگى و واقعيت تصعيد زيبايى شناسانه حرف مىزند.
فيلم آغاز مىشود؛ مامان (عفت خانم) يا گلاب آدينه با تلفن حرف مىزند. بعد مىفهميم كه آنها تلفن ندارند و از تلفن خانم اخوان، همسايه مهربان خود استفاده مىكنند. به او خبر مىدهند كه پسر خاله و تازه عروس اش براى احوالپرسى به ديدنشان مىآيند. مامان فشار خون،تپش قلب دارد و مريض است.
هيچى در خانه نيست ؛ خدا بايد به دادش برسد(كه مىرسد!) مامان به عروسىشان نرفته، چون پول تهيه هديه نداشته، آنها را پاگشا نكرده است.اما حالا آنها به خانه او مىآيند. او فاصله خانه خانم اخوان تا خانهاش را نگران و تلو تلو خوران طى مىكند؛ دوربين روى دست، نگران و تلو تلو خوران او را دنبال مىكند. شگرد سينماى مستند گون، به شكل مسحور كننده و متناسبى در اينجا به كار گرفته شده است.
ويژگى مهم كارهاى مهرجويى به كار بردن تجربههاى آوا نگارد سينماى روشنفكرانه و سبكهاى نو (نئورئاليسم، موج نو، سيّال ذهن، رويكردگرا) در بافتى متناسب با داستانپردازى و جذاب براى عموم بوده است.در اين فيلم، دوربين با مهارت روى دست، در بافت قصهپردازانه »مهمان مامان« به كار برده شده است.حركت دوربين، هم فضايى واقعى ايجاد مىكند و هم ما را در اضطراب مامان شريك مىنمايد.
خانه در هم ريخته است و عفت مانند همه مادرهاى ايرانى مىكوشد تا به خانه سر و سامان بدهد. البته ما بارها با آشفتگى و بهم ريختگى خانهها روبرو مىشويم. اين يك خانه چند مستأجره است؛ خانهاى قديمى كه آدمهاى گوناگون در گوشه حياط نشستهاند و هر بار ما متوجه مىشويم كه به دليلى جداگانه، خانه آنها به هم ريخته است.
اين به هم ريختگىها، خود به يك نشانهشناسى آگاهانه تبديل مىشود.اتاق دكتر داروساز (دانشجوى داروسازى)به هم ريخته است(او براى امتحان آماده مىشود، اما مدام شلوغىها و اتفاقها، مانع درس خواندن او مىشود)؛ خانه يوسف و صديقه هم به هم ريخته است(گردوهايى كه يوسف فالى ششصد تومان مىفروشد، در اتاق ريخته است)؛ خانه مامان عفت هم كه مىبينيم به هم ريخته است و او عجولانه مىكوشد تا آن را تميز كند... نكته مهم در نظر مهرجويى اين است كه اگر آشفتگى و فقر وجود دارد، دنيا به آخر نرسيده و بايد از حكمت مردم كه شاد بودن و دوست داشتن زندگى است بهره گرفت. مابه همراه »مامان«، سرى به گنجه ، كمد و يخچال مىزنيم، چند دانه نخود و لوبيا،و چند شيرينى گنديده، و اندكى انگور پوسيده... اينها همه دارايى او است.
مامان كه بايد با چيزهاى اندك يا با هيچ از مهمانها پذيرايى كند،شبيه مهرجويى است كه بايد با سينمايى ورشكسته و در حال ويرانى و نابودى و با هيچ فيلم بسازد. دست خالى بودن سينما و ويرانى آن را در همين فيلم بارها مىبينيم.
مادر امير و بهاره را به تميز كردن اتاق و شيشه پنجرهها فرا مىخواند. سپس امير پسر كوچك خانواده، مأموريت مىيابد تا به خانه خانم اخوان برود و به پدر (يدالله)تلفن كند و به او بگويد كه قرار است مهمان به خانه بيايد و در خانه هيچ نيست؛چاى ، قند ، شكر ، شيرينى و ميوه بخرد.
در اين حين، هر بار كه زنگ در به صدا در مىآيد، عفت خانم فكر مىكند كه مهمان آمد.او دوست دارد، خودش در را باز كند و هر بار در آينه مىنگرد و روسرىاش را مرتب و سفت مىكند. اينها همه جزئيات شيرين و تمهيدات عالى براى بيان كنش ، روحيه و رفتار مردمى است كه ما آنها را مىبينيم؛مانند كاربرد زبان، مهرجويى به نحو عالى از آن رفتارهاى جزئى با خبر است و به خوبى در فيلم از آنها استفاده مىكند. خانم اخوان زنگ مىزند و گلاب مىخواهد و بعد مىفهميم مىخواست حلوا درست كند و كاسهاى هم براى عفت خانم مىآورد.
بار دوم امير است كه شيرينى آورده؛ البته به جاى شيرينى تر، شيرينى خشك ناخنك زده!پدر با موتور مىآيد، عشق فيلم و آرتيست وار با يك هندوانه بر ترك موتور و تعدادى نان سنگك. مادر غُر مىزند كه اگر مهمان تو بود،خود را مثل برق مىرساندى و اين دعواى كاملاً ايرانى زنها و مردها است كه مهرجويى به صورت عالى و ماهرى از اين غر زدنها بهره گرفته است؛ مثل غُر زدن درباره اينكه نمىتوانستى شيرينى بخرى و با خود بيارى و پاسخ يدالله و تعريف اينكه امروز ريخته بودند كه سينما را با لودر خراب كنند و او چپ و راستشان كرده است.
اين پوستر فيلمها، آن هندوانه و نوار ويدئويى، حركات آرتيستى يدالله و عكسهاى جيمزدين و رابرت ردفورد و همفرى بوكارت، همه و همه نشان آن است كه يدالله عشق فيلم است. او روزى سياهى لشكر و امروز كارگر سينمايى است كه در حال نابودى است. او هر بار به دنياى رويايى فيلمها پرتاب مىشود تا شرايط واقعى زندگىاش را باز آفرينى كند و در عين حال فاجعه را كمرنگ مىكند؛ هر چند همشانه بودن تعطيلى سينما و نداشتن غذا، همواره يك مانع در فراموش كردن تلخى است. به ياد بياوريم كه عفت با چه رنجى به يدالله مىگويد كه هر چه در آوردى خرج سينما كردى. اين عشق به فيلم تو، ما را نابود كرد. در حالى كه يدالله توقع دارد عفت با پس اندازش - كدام پس انداز؟ پسانداز براى كفن و دفن؟- مشكل فعلى را برطرف كند، زيرا او هر چه داشته، داده و نان و هندوانه خريده است. يدالله در رؤيا زندگى مىكند؛ آدمى احساساتى، نامعقول، عاطفى، مهربان، ساده و »بىعقل«، بدون آيندهنگرى و دمى خوش باش است؛ مثل ايران!به فكر فردا نيست و حالا هم كه دچار بدبختى است، اداى پير مرد»طبيعت بىجان« را در مىآورد. ضمناً اين مسئله كنايهاى است به وضع خانواده يدالله: طبيعت بىجان،پسر بىكار، پدر بيمار، خانواده در حال تلاش و....
رابطه بينا متنى مهمان مامان و سينما مهم است (پوستر انواع فيلمهاى خارجى و داخلى را در طى فيلم مىبينيم و آواز فيلمهاى ايرانى را مىشنويم؛ تبليغ فيلمهاى خارجى را نشان مىدهد)و خانهاى كه پر از پوستر ستارههاى عالم سينما است.
اينها اتفاقى نيست؛ چرا اين فيلم اينقدر بر سينما تأكيد كرده است؟ در حالى كه سوژه اصلى فراهم آوردن و درست كردن شام آبرومند براى مهمانان است؟
در كتاب مرادى كرمانى، يدالله اصلاً بليت فروش سينماى در حال تخريب نيست. اين شغل كه ضمناً حاوى يك نقد و اداى دين نسبت به وضع بحرانى سينما است، با خود عناصر روايى و ساختارى مهمى را به داخل فيلم آورده است و امكانات ويژه و جذابى را فراهم ساخته است. مىبينيم كه اين بار يك ژرف ساخت نقد اجتماعى است كه اصل است و با خود پيامد سرگرم كنندگى را به همراه دارد.
به هرحال، هر چيز موجب پريشانى مادر است؛ از مرغ و خروسهاى مريم كه شوهر و بچه هايش را در جنگ از كف داده و مهاجرى تلخ با قلبى مهربان است و مرغها و خروسها مثل فرزندانش هستند. با ريخت و پاش پوسترها وسط اتاق و حرص از كارهاى يدالله و شرم از فقر خود و... همه بر روى قلب مامان فشار وارد مىآورد.
بهاره دختر جوان خانواده هم مدام دنبال سؤال شيمى است و مدام به اتاق دانشجوى داروسازى مىرود و او را دكتر خطاب مىكند و »دكتر« به شوخى مىگويد: در پى كشف حجر الفلاسفه است كه از سنگ طلا مىسازد؛ مىخواهم واكسن رشد اختراع كنم و واكسن شادى بسازم، و مادر همچنان نگران وضع خود، بچهها، شوهرش و كمبودها است و جمعوجور كردنهاى پايانناپذير كه زنگ مىزنند و تعليق، ما و مامان را هر بار فرامىگيرد. ولى »امير« است.
لنگ زدن كارها، شگرد اشارتگر ديگرى است كه مهر جويى به كار مىگيرد. هر بار مادر خود مىخواهد در را باز كند. اسپند دود كردن و لنگى كار،آوردن منقل اسپند و باز نشدن جعبه اسپند و گير كردن پاى مامان به سنگ هنگام آوردن منقل كه نزديك بود با سر به زمين بخورد و...، همه بيانگر وجود يك ماجراى نگران كننده در وسط اتفاقهاى خوب است. بارى در درون هر رويداد خندهآور فاجعهاى نهفته است.
همچنين جزئيات زبانىاى كه براى افراد انتخاب شده عالى است و با ريز بافت زبان مردم و با قدرت بيان كنايى فراوان.
سخن گفتن گلاب آدينه چند پهلو است؛ در حالى كه زن آبرودارى است، اما همواره به طور پوشيده، تمايلات، توقعها و بينشهاى خود را با زبان ظريف بيان مىكند. وقتى به خانم اخوان مىگويد كه هيچى در خانه ندارد يا وقتى كمى بعد از آرزوى مرغ براى سفره مىگويد، در عين حال به نحوى تقاضا مىكند كه اينها را برايش فراهم كنند.وقتى با خواهر زادهاش درباره بچه يتيم بودن يا سبزى فروشىاش حرف مىزند، يعنى مىخواهد بگويد كه پر رو نشود و خود را براى او نگيرد. وقتى از خواهرش با تازه عروس حرف مىزند(كه او ممكن است روى سرت بنشيند) قصد دارد كه (خواهر خود) مادر شوهر را خراب مىكند احياناً به خاطر شركت نكردن در عروسى با هم قهر هستند وقتى تعارف مىكند: »شوكت جان! خاله ديگه تا آخر امسال بيشتر زنده نيست. هر چه مىتونى به ديدنش بيا«، در واقع به بهانه بدحالى، عذر عدم شركت در جشن عروسى و عدم پاگشا را مىآورد و... . از اين به بعد، داستان فيلم در هول و ولاى آماده شدن شام ضيافت و ضمن آن، پردهبردارى از بحرانهاى گوناگون است. هر لحظه اتفاقى، فضاى خانه را با جنجال و بحران همراه مىسازد.
البته مهر جويى حد نگاه مىدارد و از ياد نمىبرد كه قرار است فيلم او مفرح باشد، مسافر كشى امير با ماشين جناب سرهنگ كه در اصل ستوان سوم است و خاله براى پُز دادن او را جناب سرهنگ صدا مىزند و مورد اعتراض پسر خاله واقع مىشود! جنجالى بر پا مىكند؛ مانند كتك خوردن صديقه به دست يوسف، شوهر معتادش كه به دنبال داروى خود مىگردد و دخالت پسر خاله و زدن يوسف و بعد هم خيلى راحت همه چيز به خير ختم مىشود.
در تمام فيلم، »مامان« لحظهاى آرام ندارد؛ جسماً و روحاً در فشارى وحشتناك به سر مىبرد. حالش دوبار بهم مىخورد، ولى كسى به فكر نيست.
ما در اين فيلم، هم كتك زدن زن (آنهم زن حامله) و هم كتك زدن كودكان (امير و دوست امير)و هم بحرانهاى تمام نشدنى ديگرى، مثل فقر، بيكارى، تعطيلى سينما و... را مشاهده مىكنيم. در اين ميان شوهر بىمسئوليت، مهربان و ساده، مهمانان را به ماندن براى صرف شام دعوت مىكند؛ »با چى شام درست كنم، با چهار تخممرغ، نيمكيلو برنج و چند دانه نخود و لوبيا؟« دستى كه به وسيله عفت بلند مىشود تا از خشم و نوميدى بر سر يدالله بكوبد، اما بر سر خود مىكوبد، خود يك دنيا حرف هماهنگ با فرهنگ، اخلاق و واقعيتهاى روزمره زندگى را به همراه دارد.
اينكه اميد مىرود، بچه وقتى به دنيا آمد، يوسف خوب شود و ديگر صديقه را نزند، يك تفكر كاملا ايرانى است. اينكه يوسف از زدن صديقه ناراحت مىشود و از دكتر قرص مىخواهد و دكتر به جاى قرص مخدر به او آدلتكولد مىدهد، بيچارگى و ترحمانگيزى يوسف خشن را فاش مىسازد. خانم اخوان مقدار زيادى برنج اعلاى گيلان مىآورد. يوسف كه شناسنامهاش گم شده و صديقه كارمند اداره ثبت احوال به او كمك كرده و اين ماجرا موجب عشق و عاشقى شده كيست؟
صديقه كمى گوشت مىآورد و عفت مىگويد: زحمت كشيدى و ما با اين يك ذره گوشت چه كنيم؟...اما با يارى همه و خدا بالاخره ضيافت شاهانه برگزار مىشود؛ با يك معجزه و افسانه وار كه محصول حركات لحظهاى مردم است و....
***
به هر رو، اما معجزه رخ مىدهد و روح يارى در همه بيدار مىشود و در پايان ضيافت مامان شادمانه برگزار مىشود.
مهرجويى در جوانى فيلم »گاو« را ساخت كه فيلمى بسيار جدى بود و اكنون در شصت و پنج سالگى »مهمان مامان« را مىسازد كه سر شار از زندهدلى و شادى است. اما درونمايه فيلم آينهاى است تلخ كه به خوبى ما را به خودمان نشان مىدهد.
***
»مهمان مامان« دو لايه دارد: در لايه ساختار روايى، اثرى است كه آگاهانه تصميم گرفته است كه شاد باشد. غمهاى زندگى پشت آدمها را خم نكند و آنان اگرچه براى حل يك مشكلِ كوچك، گرد هم آيند و پيروز شوند. هر چيز كه مانع تحمل مصائب است، از سوى مهرجويى كنار گذاشته مىشود. در نتيجه از درون فقر، نداشتن، بىكارى، نگرانى پذيرايى و... شادى بيرون مىآيد. مامان مىگويد: »خدا خودش كمك كند« و خدا كمك مىكند و مهمانى آبرومندانه برگزار مىشود. اما....
***
اين سطح از روايت، سرشار از جزئيات زندگى روزمره ما است كه به نحو عالى باز آفرينى شدهاند ؛ زبان، رفتارها و هر چيز كوچك و هر حركت نامرئى چشم و دست و... با دقت انتخاب شده و نشاندهنده احاطه كامل مهرجويى به زندگى مردم است.
اما همان طور كه گفتم، لايه درونى فيلم »مهمان مامان«، آينهاى است كه ما را در برابر خودمان به نمايش مىآورد. فشار، فقر و ندارى بر مادر، فشار بى خيالى يدالله بر قلب عفت، بىكارى، تخريب و مرگ هنر، اعتياد، كتك زدن زن حامله و كودك به وسيله شوهر و پدر تا حد كبودىهاى زير چشم پسرك، غلبه احساسات بر تعقل و بسيارى مفاهيم ديگر، در »مهمان مامان« مورد تأمل قرار گرفته است.
***
در مهمان مامان عنصر شب وجود دارد كه با ديگر آثار مهرجويى تمايز دارد:
خانه يك مؤلفه مهم در سينماى مهرجويى است. از فيلم »گاو« كه »طويله«ها (جايى كه محبوب مش حسن، گاوش در آنجاست) مورد توجهتر از اتاق براى او است تا پستچى كه خانه اربابى يك زميندار رو به اضمحلال از نظر معمارى و فضا كاملا با جمال ذهنى او جور است. تا آقاى هالو كه بنا كردن خانه به دليل زمينخواران دغل ناممكن مىشود تا دايره مينا كه خانه در آنجا با بيمارستان يكى شده، تا اجاره نشينها كه خانه نماد وطن است كه خود افرادى كه در آن سكنى گزيدهاند، در حال نابود كردن آن هستند تا هامون كه خانه ديگر محل سكونت نيست، بلكه به فضايى خالى و ترك شده تبديل شده و در زير زمين خانه قديمى كه تار عنكبوت گرفته، خاطرات دفن شدهاند و جهان آشفته و گيج مدرن را در برابر جهان يقينى سنتى قرار مىدهد. تا »سارا« كه باز خانه مفهوم دو گانهاى دارد و محلى زير خانه است كه مرد از آن بىخبر است و زن آنجا شبانه با ايثار مرواريددوزى مىكند (در اعماق زير زمين) تا با تو كه خانه در بحران جدايى قرار گرفته، تصاحب شده، و رو به ويرانى برده مىشود و بالاخره زن مىرود تا مجاور شود تا ميكس كه اتاق تدوين به خانه تبديل شده و تا ليلا كه خانه به تناسب هر شخصيت شكل عوض مىكند، خانه پست مدرن متعلق به نسل جوان، خانه مدرن يخزده متعلق به پدر داماد، و خانه گرم سنتى متعلق به مادر ليلا و خانه بمانى كه سراپا دوزخ است و محل عذاب، و خانه مهمان مامان كه بار ديگر خانهاى مستاجرى و قديمى است، ولى پر از جمعيت و صفا، ليك توأم با فقر و بىكارى.
مؤلفه ديگر غذاست؛ اين فيلم سراپا درباره غذا است و غذا درست كردن مثل فيلم ساختن شده است. غذا هم در آثار مهرجويى هميشه متناسب با فيلمها، معانى گوناگونى داشته است. معانى فلسفى و نشانه لذت دنيوى (پرى) نشانه آز تجاوزكارانه ارباب (پستچى)، نشانه وحدت مش حسن و گاوش (گاو)، نشانه و نماد ناتوانى هضم (دايره مينا)، نشانه شدت بحران (هامون، پرى و بمانى) كه در خانهها آتش غذا ديگر مفهوم خود را از دست مىدهد و بالاخره در مهمان مامان كه نشانه همه چيز است؛ از سينما تا روح ايرانى، عاطفه، زندگى، مهربانى و آرزوها.
سينما هم كه در ميكس و دختر دايى گمشده و بمانى و سرزمين رمبو حضور داشت، در اين فيلم به يكى از اركان اصلى تماتيك تبديل شده است و آينه مشكلات اقتصادى كنونى ما است. مهرجويى با عناصر مفرح در صورت و انديشگون در لايه درونى، ضمن نقد فقرزدگى و ناكارآمدى زندگى اقتصادى مردم و بىكارى تماشاگران را دچار اندوه نمىكند؛ بلكه با لحن شاد خود به آنان كمك مىكند، بدون رنج به مشكلات خود بنگرند و شاد باشند و ضمناً مشكلات خود را درمان كنند.
توجه به سينما كه در دختر دايى گمشده و ميكس حضور داشت، توجهى مركزى را در مهمان مامان به خود اختصاص داده است كه خود آينه بحرانهاى عميق جامعه ما است.