پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٨ - نقد ديوانهاى از قفس پريد در قفس ابهام - حمد امیر
نقد ديوانهاى از قفس پريد در قفس ابهام
حمد امیر
نه; حتى تمسك به فلسفه، و توسل به نيچه هم فيلم «ديوانهاى از قفس پريد» را نجات نخواهد داد و با اين همه كنايههاى اجتماعى و انبوه هنرپيشگان نامدار سينماى ايران، نقش نوميد كنندهاى ايفا مىكند.
صدا و سيما تهيه كننده فيلم احمدرضا معتمدى است. در نتيجه فيلم از امكان تبليغ وسيع هم برخوردار شده است. با اين همه فيلم جز بازى همچنان درخشان عزتالله انتظامى، چيز مهمى در چنته ندارد. بدتر از همه ديالوگهاى فيلم است. آدمها مثل آدمها صحبت نمىكنند. فيلمنامهنويس انديشيده است اگر شخصيتهاى فيلم، قلمبه سلمبه صحبت كنند يا مثل امثال و حكم مرحوم دهخدا راه به راه ضرب المثل انتشار دهند، تماشاگر مرعوب خواهد شد.
همه مصاحبهها و مطالبى كه تحت تاثير سخنان معتمدى نوشته شد، به همين سرشت فلسفى فيلم تاكيد دارد. گاه او براى مصاحبه كننده نيز يك دوره كلاس ارسطوشناسى گذاشته و معناى وحدت كردار را براى تماشاگر ارسطونشناس بازگشوده و درس داده كه وحدت كردارى كه ارسطو در تراژدى عنوان مىكند، به اين معنا نيست كه قهرمان واحدى در كار باشد و موقعيت واحدى. موقعيتهاى متفاوت و حوادث پى در پى به شرط آنكه وقتى يكى روى مىدهد ديگرى نيز به حكم ضرورت و يا به حكم احتمال روى دادنش، روى دهد نيز مشمول حكم ارسطو است و آنچه در تراژدى مهم است، اتفاقا همين «موقعيت» هاست و حركت از يك موقعيتبه موقعيت ديگر بر اساس رابطه على و معلولى. در آثار تعليمى بر اساس حركت عمودى، «شرايط» جاى موقعيت را مىگيرد. شخصيتها عمدتا فاقد رابطه على و معلولى با كنشاند; چنانكه گاه احساس مىشود فاقد انگيزه، و فرا واقعى و تخيلى اند....
با آنكه از آثار كلاسيك نمايشى براى هر دو شيوه بيانى (علت و معلولى، و تعليمى) مىتوان نمونههايى بر شمرد، اما آثار نمايشى بسيارى وجود دارند كه از ويژگىهاى هر دو نمونه تقليدى و تعليمى، حماسى - تراژيك برخوردارند. كرگدن اوژن يونسكو، نمونه بارز محاكمات و نمايشنامه تقليدى است. اما نه تنها حرفهاى تازهاى در اين شيوه براى گفتن دارد، بلكه كاوش در آفرينش اصول جديد ساختارى را باز مىتاباند. مثنوى مولوى نيز گرچه نمونه بارز اثر تعليمى است، اما طرح داستانى، عنصر كنش، سيرت انديشه و گفتار اسطوره سازى ويژه خود را دارد.* * *
سخن معتمدى بيانگر چند نكته است كه اتفاقا تاثير آنها را بر فيلم او مىتوان دنبال كرد. كلام فلسفى از يك سو، و نوعى فهم غيرحرفهاى از فلسفه، تلاش براى دادن وجهى آكادميك به دريافتهاى خود و در همان ابهام فكر فلسفىاش كه به ضعف و حتى خطا در مفاهيم بنيادين مىانجامد و استنباط غلط و لااقل كاملا بىبرهان درباره موقعيت نمايشى (درك غلط از كرگدن اوژن يونسكو و ادراك آن چون اثرى تعليمى) و... اينها گوشهاى از اغتشاش فلسفى است كه اتفاقا در فيلم «ديوانهاى از قفس پريد» رد پايش را مىتوانيم دنبال كنيم.
مشكل مهم فيلم «ديوانهاى از قفس پريد» ازدحام و دست نيافتن به جذابيت و تدارك كنشهاى مقوايى و پرابهام است كه سبب خستگى مفرط تماشاگر مىشود: گردآوردن هزار زهر و عدم پرداختيك نوشدارو.* * *
ديوانهاى از قفس پريد، فيلمى است كه به صورت كسالتبارى نمادگراست. ما يك آقاى مستوفى داريم كه نماد سوداگرى شياد است كه فرهنگ و اخلاق و ارزشهاى او در گرو اين ويژگى است. او يك برادر دارد كه پدر يلدا، دخترى زيباست; مردى فرهنگمند كه برادر اموالش را بالا مىكشد و حال دم مرگ است و دغدغه يلدا، نجات پدر به هر قيمت است.
ضمنا يلدا همسر يك جانباز و موجى است. يلدا ازاو خسته شده و مىخواهد از شوهرش روزبه ايرانى كه نماد آرمانخواهى است، طلاق بگيرد و مستوفى دندان تيز كرده كه او را به عقد پسر خوانده بىجربزهاش در آورد، و البته حاضر استبراى سود، او را به هر كس بفروشد; چنانكه به فراست واگذار مىكنند; اما استاد فراست، نماد فراست و عقل خداباور است كه گرفتار عشق يلدا مىشود و از جايگاه والايش، به سبب شركت در بازى عقل سودجو، سقوط مىكند. او روزبه، شاگرد و ثمره حيات خود را از آسايشگاه، علىرغم مخالفت دكتر بيرون مىآورد. بين فراست و مستوفى بر سر تصاحب املاك پدر بزرگ يلدا صارم السلطنه، جدال در مىگيرد. يلدا در آغاز حالت منفعل دارد و مىخواهد از روزبه بگريزيد، اما بالاخره به ارزش آرمان او پى مىبرد و روزبه به او يقين را مىآموزد.
از نظر روابط قصهپردازانه، قصه با يك دادگاه شروع مىشود. يلدا همسر جانباز، خواهان جدايى از روزبه است. او امروز ديگر گذشته را قبول ندارد و مىخواهد آزادىاش را به دست آورد. مستوفى مىخواهد خانه را بالا بكشد، فراست مىخواهد يلدا را به چنگ آورد و يلدا مىخواهد پدرش را نجات دهد...
اين استسرتاپاى فيلمى كه كارگردانش مىخواهد با فلسفه بافى به آن اهميت مضاعف بدهد.
معتمدى مىگويد: در همان صحنه نخست، صحنه دادگاه يلدا، درگير يك پرسش هستىشناسانه و اگزيستانسياليستى است. اما تماشاگر مىپرسد اين درگيرى وجود شناختى در كجاى كنشها و فضاى مكالمات جارى است؟ معتمدى چيزهاى مبهم فلسفى گونهاى در ذهن داشته، اما، هيچگاه نتوانسته آنها را به نمودهاى روشن سينمايى بدل كند. براى همين، فيلم، براى تماشاگر مبهم و بىمعنى جلوه مىكند. مثلا يلدا در دادگاه نمىخواهد به حرف روزبه گوش دهد; چرا؟ به دنبال آزادى است؟ كدام آزادى؟
معتمدى مدعى وجود يك حالت ترديد در يلدا است و آن را به ترديد بين سنت و تجدد ربط مىدهد كه بسيارى گرفتار آنند. اما خود فيلم اصلا حاوى اين چالش بهويژه در يلدا نيست. گرفتارىهاى مادى و عاطفى يلدا كه پدرش را به خارج مىفرستد، ربطى به سنت و تجدد ندارد. درباره فراست هم همين ضعف وجود دارد. معتمدى مدعى است كه فراست نشان عقل الهى است كه طى فيلم سقوط مىكند. در كجاى فيلم، او همچون نماد مناسب براى عقل الهى نشان داده شده است؟ جمله «آه استاد! شما براى من رمز عقل اول بودهايد» كافى است؟
روابط على، دال بر سقوط فراست است كه روزى استاد روزبه بود. عاشق يلدا، همسر روزبه شدن هم در فيلم بسيار سطحى و باورناپذير پرداختشده است. اصلا فيلم ظرفيت تفسير نمادين براساس چالش عقل الهى و عقل جديد را ندارد و كارگردان اين تفاسير زائد را به فيلم سنجاق كرده است. معتمدى درباره روزبه ايرانى هم تفسيرى دور از ذهن ارائه مىدهد. بسيارى از كنشهاى روزبه با توجه به مشخصههاى اين شخصيت آرمانگرا، در فيلم نادرست طراحى شده است. معتمدى مىگويد:
فوكو در تحليلى كه پيرامون عقل و جنون دارد، يك تعبير قشنگ به كار مىبرد. او مىگويد «ديوانگى، عقل خاص خودش را دارد. ما يك عقل نامعقول داريم و يك بىعقلى معقول».
اين چيزى است كه من مىتوانم در ارتباط با شخصيتپردازى روزبه بگويم. يعنى يك جور بىعقلى معقول. اما عقل نامعقولى كه ما مىبينيم بروزش در فراست است. قصه يك جورى زنده شدن يك اسطوره خفته به نام روزبه است كه محكومش كردهاند روى تختبيمارستان بماند تا بميرد. اسطورههاى خفتهاى كه آنها را مرده مىپنداريم، اگر گوش كنيم يك صدايى از آنها به گوش مىرسد. يلدا اين تلاش را دارد. موقعيت نمايشى او از قضاوت اشتباه در دادگاه شروع و بعد تبديل مىشود به قربانى خشونت و بدبختى شدن. اما موقعيت نمايشىاش از جايى كه خودكشى مىكند با ديدار دوباره روزبه تبديل مىشود به بازيابى گمشده و نهايتا تحول جسورانهاى كه مىتواند بفهمد مشكل كجاست و در واقع همان خرد خودبنياد كه به آن شليك مىكند. يلدا در فصل انتهايى به فراست مىگويد كه من به مغز تو شليك نمىكنم، به فكر تو شليك مىكنم. يعنى اشكال را مىفهمند. تمام اشكال از افول خرد الهى است. اين خردى كه از آسمان آمد و زمينى شد و سعى كرد كه در زمين جست و جو كرده و راههايى را باز كند، به هر حال گم شده است. در حقيقت چيزى كه در فيلم اتفاق مىافتد همين بازيابى گمشده در نتيجه بيدارى اسطوره روزبه است. اسطورهاى كه بر مىخيزد، موقعيت نمايشى ابتدايىاش بىاحتياطى شوم است. چون كسى كه تركش در سر دارد، نمىتواند بلند شود و به جامعه بازگردد، ولى چون احساس زندگى مىكند، حتى تيكهاى عصبىاش را هم از دست مىدهد. همين كه مىبيند دوباره حيات دارد، انگار مشكلات جسمانىاش هم برطرف مىشود.
مشكل اساسى فيلم ديوانهاى از قفس پريد آن است كه فيلم شبيه زاغى است كه كوشيد راه رفتن كبك را تقليد كند و از هر دو بازماند; زيرا بافت دراماتيك فيلم اصلا تحول يلدا از زن كنشپذير به زنكنشگر را به نحو قانع كننده به نمايش نمىنهد. در عوض كارگردان مدعى است هم ريشههاى غربى خرد خودبنياد و هم بحرانهاى شرقى را نشان داده است. گفتگوى زير ميان آصف و روزبه، نمونه خوبى است:
آصف: مدارك گم شده، حقيقت كه گم نشده.
روزبه: حقيقت گم نشده، تكهتكه شده به اسم معرفت، افتاده دستيك مشت آدم بىمعرفت.
حال، معتمدى چگونه اين قلمبهگويى روزبه را با سرنوشت تفكر در غرب و شرق و چالششان پيوند مىدهد؟
معتمدى: «كجا حقيقت گم شد؟ از آغاز سوبژكتيويته دكارتى، يعنى از آغازى كه گفت من مىانديشم پس هستم. حقيقت از عالم بيرون حذف شد و آمد در ذهن بشر تبديل شد به معرفت. معرفت هم كه مىدانيد نمىشود كاملا منطبق باشد. بنابراين تكه تكه مىشود و هر كسى يك قسمتى را بر مىدارد».
در همين توضيح، چند لغزش فاحش وجود دارد: اولا اين توضيحات فلسفى گونه، اصلا در ظرف آن مكالمات مبهم نمىگنجد. اين يك شكستبراى فيلمى است كه حال اندك اندك كسالتبار بودنش فاش مىشود.
ثانيا همين توضيحات پر از غلط است. فلسفه دكارت بنا به مشخصه سوبژكتيويسم شناخته نشده، بلكه كاراكتر فكرى دكارت دوآليسم است، و آن جمله اصلا به مفهوم سوبژكتيويته دكارت نيست.
ثالثا اساسا آنچه در بيرون وجود دارد واقعيت است. حقيقتبا فاعل شناسايى و در نسبتبا او معنى مىگيرد. اگر فاعل شناسايى، انسان، احسنالخالقين نبود، حق همواره در خودبودگىاش را حفظ مىكرد. بروز و ظهور زيبايى به معنى امكان تحقق فاعل شناسايى و بيرون افتادگى است.
رابعا حقيقت در عصر جديد با ظهور دكارت به معرفت تبديل نشد و تكه تكه شدن آن هم مربوط به سرشت متكثرى است كه در زمان ظاهر گشت، نه عصر جديد; بلكه مربوط به لحظه نخست تجلى به محض ظهور عقل اول است. ذات حقيقت مطلق در غيبالغيوب ابدى قرار گرفت و آبشار اسماء، امكان معرفت را تحقق ساخت و سرشت انسانى، معرفت مطلق را براى او ناممكن كرد و قسمتهايى از آن را در دست اين و آن قرار داد.
حال شايد علت ابهام فيلم «ديوانهاى از قفس پريد» مشخص شده باشد. با ذهن مغشوش نمىتوان فيلم شفاف ساخت. ابهام هنرى با تشويش و نقصان ژرفساخت هنرى فرق دارد.
آيا مردم محق نيستند كه نسبتبه چنين آثار سينمايى چندان توجه نكنند؟ آيا بهتر نيست اندكى سادهتر، شيرينتر و كممدعاتر باشيم و به جاى فلسفه بافى دچار لكنت، فيلم بىلكنتبسازيم؟