آیینه پژوهش - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٥

طليعه تجدّد در شعر فارسى
هنر على محمد

طليعه تجدّد در شعر فارسى,احمد كريمى حكّاك, ترجمه مسعود جعفرى, تهران, مرواريد, ١٣٨٤, ٥٢١ص.

شعر از بهر مردمان گويند نه از بهر دل خويش
قابوسنامه

آقاى كريمى حكّاك كتابى نوشته است براى انگليسى زبان ها به نام١(از نو شكل دادن شعر فارسى, روايت هايى از تجدّد در ايران) كه ترجمه آن با نام گوياى طليعه تجدّد در شعر فارسى اينك در دسترس همگان است.
جز پيشگفتار مترجم (ص ٥ ـ ٧) و (پيشگفتار مؤلّف براى ترجمه فارسى (ص ٩ ـ ١١) و نيز (سپاس و قدردانى مؤلّف) (ص ١٣ و ١٤), مقدّمه نسبتاً مفصلى هم از مؤلّف (ص ١٥ ـ ٥٧) آمده است كه در آن از: طرحى در باب تحوّل شعر, زمينه و فضاى تحوّل, نظريّه ـ كه مبناى مؤلّف در كلّ كتاب است ـ كاربرد و انطباق و روش تحقيق, سخن رفته است.

متن و محتواى كتاب

پس از اينها به فصول شش گانه كتاب مى رسيم كه دربردارنده متن اصلى است. فصل اول با عنوان (خطابه شورش و براندازى) (ص ٥٩ ـ ١٢٣) مشتمل است بر: وضعيت متناقض بازگشت ادبى: شعر, نقد, گفتگو با آخوند زاده, شعر, تاريخ و اخلاق: ميرزا آقاخان كرمانى; شعر, وضوح و تناسب: ملكم خان, و در جستجوى ديگر.
فصل دوم: (نشانه هاى ادبى و قلمروهايشان (ص ١٢٥ ـ ١٩٢)), با عنوان هاى فرعى به نقد و تحليل اين مباحث پرداخته: نگرشى نو در باب شعر, شيوه اى تازه در تحليل شعر; يك قصيده سياسى: (يادآر ز شمع مرده يادآر); يك غزل ميهنى: (پيام آزادى), دو شعر از دهخدا و عارف قزوينى به شيوه اى تازه.
فصل سوم: (فضاى باز فرهنگى و ادبى) (ص ١٩٣ ـ ٢٥٦), به توضيح درباره نشريّات ادبى و نيز مجادله اى اختصاص يافته است كه در باب (سعدى) درگرفته بوده, با چاپ مقاله اى از (على اصغر طالقانى) به عنوان (مكتب سعدى) به تاريخ ١٣ دى ماه ١٢٩٦ش, در روزنامه زبان آزاد.
در فصل چهارم با عنوان (از ترجمه تا تصرّف) (ص ٢٥٧ ـ ٣٣١) پس از بحثى در باب وام گيرى, سنّت بومى و متن برگرفته از فرهنگ بيگانه و سه قطعه شعر از (محمّدتقى بهار), (ايرج ميرزا) و (پروين اعتصامى) تحليل شده كه هر سه اصل و منشأ خارجى دارند.
در فصل پنجم: (پايان يك نظام ادبى) (ص ٣٣٣ ـ ٤٠٧), قصيده اى مبتنى بر نقيضه سرايى از ابوالقاسم لاهوتى, غزلواره اى اروپايى از تقى رفعت و توصيف هاى نمايشى از عشقى, نقد و تحليل شده است.
اما در فصل ششم با عنوان (تكوين سنّت ادبى نو) (ص ٤٠٩ ـ ٤٩٦), گذشته از تحليل و شرح سه شعر از نيما, از وى با عنوان (نظريه پرداز شعر) نام برده شده و سخنان دراز دامن مؤلّف با بحث در باب (شعرى نو براى واقعيّتى نو) پايان مى گيرد.
كتابنامه: منابع فارسى و عربى (ص ٤٧٩ ـ ٥٠٤), منابع فرنگى (ص ٥٠٥ ـ ٥١١) و سرانجام نمايه (ص ٥١٣ ـ ٥٢١), مطلب پايانى كتاب را تشكيل مى دهد.

ترجمه كتاب

با آنكه متن اصلى كتاب در اختيار نويسنده اين سطرها نبوده است, از مقايسه چند صفحه كپى از اصل با ترجمه موجود, مشخّص شد كه مترجم تا چه اندازه وقت صرف كرده و رنج برده تا توانسته است اين متن را جامه فارسى بپوشاند و درك آن را براى فارسى زبانان آسان كند. نثر مترجم غالباً روان و فهم كردنى است و به ندرت مى توان بعضى نكته هاى جزئى را يادآور شد, هرچند كه اين نكات از ارزش ترجمه و كار توان فرساى مترجم چيزى نمى كاهد:
ص ١٩: (بسيارى كسان به يك انقلاب ادبى مى انديشيده اند).
ما هميشه مى نوشته ايم و مى گفته ايم: (درباره چيزى انديشيدن), نَه (به چيزى انديشيدن).
ص ٢٥: (هر شعر) به جاى (يك شعر) مناسب تر است.
ص ٥٠: (هر چند در ظاهر كانون نوآورى هايى بى ضررند, اما…).
در جمله هاى مركبى كه با (هرچند), (اگرچه) و … شروع مى شوند, آوردن (اما), (ولى) و… بر سر جمله دوم زايد است. اين نوع خطا, البته در كتب قديم ما نيز گهگاه ديده مى شود.
ص ١٥٧ (و ٣١٨): (كاربرد اسم اشاره نزديك (اين) در اشاره به شب…).
(اسم اشاره) اصطلاح عربى است. در فارسى به جاى آن يا (ضمير ا شاره) مى گوييم ـ اگر جانشين اسم شده باشد ـ يا مانند نمونه مورد بحث (صفت اشاره).
ص ٢٦٠: (… نه ريپكا, نه آرين پور و نه هيچ منتقد يا تاريخ نگار ادبى ديگرى تأثير ترجمه را… مورد بحث قرار نداده است).
در جمله هايى از اين نوع كه (نه) براى تأكيد بيشتر به صورت قيد آورده مى شود, فعل جمله بايد مثبت باشد. گاهى در نوشته ها و گفته هاى پيشينيان نيز به چنين استعمال غلطى بر مى خوريم.
ص ٣٣٥: (برعليه) به حسب معنى (بر), زايد است.
ص ٤١٠: (عرض اندام كردن) از جمله استعمالات تركان عثمانى است كه به فارسى وارد شده, در فارسى ادبى ظاهراً به كار بردن آن درست نيست.
ص ٤١٣: (شيخوخيّت) به جاى (شيخوخت) آمده است. (شيخوخ) وجود ندارد كه از آن مصدر صناعى (شيخوخيّت) ساخته شود. تنها متنى كه اين كلمه ـ شيخوخيت ـ در آن ديده شده, (تكملة الاصناف) از (كَرمينى) است.
ص ٤٦٨: (شرايط سخت). كلمه (condition) در انگليسى و فرانسوى, هم به معنى (وضع و حالت) است و هم به معنى (شرط). در فارسى بر اثر ترجمه از اين دو زبان, مترجمان شرط و شرايط را براى هر دو معنى آورده اند و به تدريج به جاى (اوضاع و احوال) يا (وضع و حالت), (شرايط) به كار برده اند.
هرگز چند نكته كوچك از ارزش كار مترجمى كوشا نمى كاهد. بنابراين بايد كار مترجم را ارج نهاد و سپاس دار او بود.

مؤلف

در پيشگفتار مؤلف براى ترجمه فارسى (ص ٩ ـ ١١) از تفاوت هايى كه در آثار پژوهشى در زمينه مطالعات ايرانى به زبان هاى اروپايى توسّط استادان ايرانى با پژوهش هايى كه دانشگاهيان در وطن به انجام مى رسانند, سخن رفته و نيز به تفاوت ها در روش تحقيق و عرضه داشت مطلب و شيوه هاى ارجاع و استدلال و استنتاج, اشاره شده است.
خوب است گفته شود كه مؤلّف پيش از سفر به ينگى دنيا و اقامت و كار در آنجا, گذشته از ترجمه بعضى از شعرهاى سهراب سپهرى به انگليسى (نداى آغاز, به باغ همسفران, تا شقايق هست), شعرهايى از (كارل سندبرگ) شاعر امريكايى را با همكارى محمود شرف آزاد تهرانى به فارسى در آورده بود و نيز با يارى فرامرز سليمانى (سرود اعتراض) پابلو نرودا را جامه فارسى پوشانده بود (١٣٦٢).
از ديگر كارهاى وى در آن روزگاران (١٣٦١) ترجمه (سرگذشت تام جونز, كودك سر راهى) است از هنرى فيلدنيگ; اما كتابى كه از نظر دشوارى ترجمه به فارسى, شبيه (طليعه تجدّد…) است, ترجمه روان (سرچشمه هاى داستان كوتاه فارسى) (١٣٦٦) است از متن فرانسوى نوشته (كريستف بالائى) و (ميشل كويى پرس) پژوهشگران ايران شناس فرانسه از جمله آثار مؤلّف براى شناساندن شعر جديد فارسى به انگليسى زبانان ـ پيش از كتاب مورد بحث ما ـ برگزيده شعرهاى نو فارسى است با مقدمه احسان پاشارطر.٢
بارى, مؤلّف با استفاده از بورس تحقيقات تابستانى مربوطه دوره عالى در سال ١٩٨٦ مسيحى, مطالعاتى را آغاز مى كند كه شكل كمال يافته آن كتاب حاضر است كه البتّه سِمت استادى در مركز مطالعات خاورميانه و بخش مطالعات ادبيّات تطبيقى در دانشگاه شيكاگو به سال ١٩٩٢, فرصتى براى تكميل دست نوشته اين كتاب فراهم كرده است. بخش هايى از اين كتاب, قبلاً در نشريّه هاى ادبيّات تطبيقى و نقد منتشر شده بود (ص ١٤).
پس از اين مقدّمه, به بعضى از نكات پرداخته مى شود كه در حين خواندن متن يادداشت شده است, بى آنكه نگارنده مدّعى باشد كه همه نكته ها را درست دريافته است:
درباره (شعر نو) (ص ١٨ح) يادآورى مى كند كه تركيب (شعرنو) را بيش از هر كس ديگر پرويز خانلرى رواج داد; اگرچه بعدها ديگران آن را براى نوعى شعر به كار بردند كه با شعر فارسى خويشاوندى نزديك نداشت. البتّه اين تركيب از خانلرى نبود. محمّدتقى بهار گفته بود:
بهارا همّتى جو اختلاطى كن به شعر نو
كه رنجيدم ز شعر انورى و عرفى و جامى٣
* * *
شاعرى نو بود و شعرش نيز نو
شاعر نو رفت و شعر نو بمرد
از نمونه هاى بسيار قديم آن, شعر سوزنى سمرقندى است در يكى از فخريّه هايش:
مرا مفاخرت اين بس به شاعرى كه چو تو
نه دزد شعر نوأم نه رفوگر كهنم٤
پيوند بين شعر سنّتى اروپايى يا به تعبير درست تر تقليد همه جانبه از شعر فرنگى, البتّه خاصّ ما نيست; زيرا همسايگان زودتر از ما بدين كار دست يازيده اند. (شعر نو) در عربى معاصر شعر (التفعيلا) ناميده شده است و آنچه بعضى به شكل مبالغه آميز (عروض نيمايى) خوانده اند, همان است كه نوپردازان عرب زبان, نامش را التدوير گذاشته اند. (نازك الملائكه) (١٩٢٨م ـ ٢٠٠٧م) شاعر زنِ عراقى, صاحب (عشاق الليالى) و (خمس اغانى لآلام) و (بدر شاكر الرّباب) (١٩٢٦م ـ ١٩٦٤م) سراينده (التفعيلا) از پيشاهنگان شعر نو عربى هستند كه از همان مآخذ و منابعى براى تحوّل در شعر عربى سودجسته اند كه شعراى ما: گنجينه شعر فرانسوى.
ص ٢٠: (نيما چنان جايگاهى پيدا كرده است كه عملاً تمامى افتخار ـ يا گناهِ ـ دگرگون كردن قالب ها و نوع هاى شعر, وارد كردن مسائل سياسى ـ اجتماعى به قلمرو شعر و بر عهده گرفتن مقام (پدر شعر نو) متوجّه اوست).
عناوينى از قبيل (پدر شعر نو) يا (عصر نيما) ـ در تاريخ ادبيّات مدارس ـ به همان اندازه درست است و اصالت دارد كه فلان شاعر را (پدر سبك عراقى) بناميم. عنوان هايى از اين دست, هيچ مشكلى از مشكلات بى شمار شعر نو را حل نكرده است و نمى كند.
(وارد كردن مسائل سياسى ـ اجتماعى به قلمرو شعر) هم البتّه بسيار سال پيش از شاعرى نيما رخ داده است; يعنى از روزگار (قائم مقام) و شعر او.
براى هر دو مورد ذكر شده, سزاوارتر از نيما, ابوالقاسم لاهوتى (١٢٦٤ ـ ١٣٣٦) است كه هر چند در شاعران وطن خود چندان تأثيرگذار نبوده است, در شعراى تاجيكستان بيشترين تأثيرها را داشته. وى (از رهگذر تأثير روزافزون ميراث سنتى و مطالعه اشعار روسى ثباتى خاص در قلمرو شعر پديد آمد. انقلابى ترين شاعر در اين خصوص, ابوالقاسم لاهوتى بود كه درون مايه هاى او فراتر از مرزهاى دومين وطنش (تاجيكستان و اتحاد شوروى) مى رفت. لاهوتى در شعر خويش عليه فاشيسم مبارزه مى كرد و مى كوشيد تفاهم را ميان مردم بگستراند)٥.
لاهوتى كه اشعارش ابتدا در حبل المتين و ايران نو چاپ مى شد, به تدريج از راه ترجمه هاى سيّد اشرف الدّين قزوينى از اشعار صابر قفقازى, تحت تأثير اين شاعر قرار گرفت: (خود لاهوتى اعتراف مى كند كه شيوه رئاليسم و راه به كار بردن شعر طنز آميز را به عنوان حربه مبارزه اجتماعى از صابر آموخته است)٦.
جز لاهوتى, سهم (شمس كسمائى و جعفر خامنه اى را در تحول و تجدد شعر فارسى نبايد از ياد برد. اين دو كه در كار شعر فارسى, تواناتر از تقى رفعت, بودند, آن گاه در انديشه ايجاد تحوّل در شعر فارسى بودند كه هنوز نيما در صحنه ادبى ظهور نكرده بود. متأسفانه, مؤلف كتاب مورد بحث, درباره شمس كسمائى و جعفر خامنه اى سكوت كرده است و تنها تقى رفعت را در مدّ نظر داشته و به نقد و تحليل شعرى از او و نقل بعضى از نظريّه هايش در باب شعر پرداخته است.
ص ٢٢ـ ٢٣: (نيما و پيروانش در همان حال كه ديدگاه هاى خود را با قوّت و استحكام و به عنوان اعتقادى راسخ بيان مى كردند, مفهوم تجدد ادبى را به گونه اى شرح و بسط مى دادند كه گويى اصولاً نوعى موضع گيرى سياسى مخالف است).
بى شكّ, همواره شعر نيما و نظريّه هاى او را گروهى از سياست بازان پشتيبانى مى كردند كه نمونه بارز آن, تشكيل (نخستين كنگره نويسندگان ايران) است و مسائلى ناگفته درباره آن وجو دارد كه متأسّفانه غالب تاريخ نگاران ادبى و منتقدان و تحليل گران ادبى ـ از جمله مؤلّف كتاب حاضر ـ يا آن را كلاً نابوده انگاشته اند يا فقط از آن ياد كرده اند.
ص ٢٣: از نخستين صاحب نظر سرشناس دانشگاهى ـ غلامحسين يوسفى (١٣٠٦ ـ ١٣٦٩) ـ سخن به ميان آمده كه (با روحيه اى خستگى ناپذير, بحث و تحقيق در باب شعر نو را از مجادله هاى مرسوم در دهه ١٣٤٠/ ١٩٦٠ دور مى كند). اين سخن البتّه درست نيست. غلامحسين يوسفى نخستين مقالات خود را در نامه فرهنگ (١٣٣٠ و ١٣٣١) منتشر ساخت كه البتّه درباره شعر نو نبود. نخستين صاحب نظر سرشناس دانشگاهى كه به مسائل مربوط به شعر و شاعرى و شعر نو توجّه دقيق كرد و مقالاتى فراوان در اين باب نوشت و نيز ترجمه دقيق اشعار خارجى را رواج داد و گاه در اين كار زياده روى نمود, پرويز خانلرى بود. وى بخشى از اين نوشته ها را بيست سال پس از چاپ نخستين, در مجموعه شعر و هنر (١٣٤٥) به طبع رسانيد.
پس از خانلرى, دانشگاهى سرشناس ديگر در اين زمينه, عبدالحسين زرين كوب (١٣٠١ ـ ١٣٧٨) بود كه تحقيق درباره شعر را با فلسفه شعر (١٣٢٤) شروع كرد و بعدها مقالات متعدّد درباره شعر فارسى و شعر نو نوشت.
مؤلّف از صفحه ٢٧ به بعد, تحت عنوان (نظريّه), در باب طرح تحقيقى خود و منابع اصلى خويش توضيحات مفصّلى داده است; از جمله اينكه: (ما در چارچوب كلى روش هاى مبتنى بر نشانه شناسى اين طرح تحقيقاتى را به عنوان يكى از شيوه هاى بررسى سير تحول شعر در طول زمان در نظر مى گيريم) و نيز (در اين كتاب سعى كرده ايم برخى از نظريه هاى معتبر و دقيق غربى را كه در باب پديده تحوّل در نظام هاى نشانه شناختى عرضه شده با حوزه خاص تحقيقمان سازگار كنيم و آنها را به كار گيريم).
در ص ٣١ مى خوانيم: (منطق گفتگويى ميخائيل باختين و منطق درز مانيِ يورى لوتمان مبانى نظرى مكمّلى را شكل مى دهند كه بحث ما در اين كتاب عمدتاً متكّى بر آنها خواهد بود).
و بالاخره در ص ٥٣ آمده: (طبيعتاً متن هايى را براى تحقيق و بررسى برگزيده ايم كه با هدف مورد نظرمان بيشترين تناسب را داشته باشد).
بنابراين مؤلف براى تحقيق خود از نظريه هاى (ميخائيل باختين) (M.Bachtin) و (يورى لوتمن) (Y.Lotman), زبان شناسان برجسته روس ـ كه اوّلى در كشور ما شناخته شده تر است از دوّمى٧ـ در چارچوب كلّى روش هاى مبتنى بر نشانه شناسى استفاده كرده و اشعارى را برگزيده كه با اين نظريّه ها و روش ها تناسب داشته باشند. پس نبايد انتظار داشت كه بهترين شعر از هر شاعر تحليل و نقد شده باشد.
(نشانه شناسى) (semiotics/ semiology) اصلاحى است عام براى دانش نشانه ها كه (فردنيان دو سوسور) (١٨٥٧ ـ ١٩١٣), زبان شناس معروف, از اوايل قرون بيستم مسيحى رواج داد و بعدها (رولان بارت) (Roland Barthes), منتقد ادبى مشهور, با نگارش (عناصر نشانه شناسى) كارِ (دو سوسور) را دنبال كرد و گسترش داد٨.
در باب (نشانه شناسى) در طى يكى دو دهه اخير كتاب هايى به فارسى ترجمه و تأليف شده است. از ص ٥٥ به بعد مؤلّف به تفصيل توضيح مى دهد كه چگونه گرايش هاى ادبى اش تغيير يافته و به عنوان جوانى ايرانى كه با شعر فردوسى, مولانا و حافظ بزرگ شده بوده, به يك هوادار (شعر نو) تبديل شده است و هنوز چهره معلّمى را در نظر مى آورد كه مى كوشيده معناى عبارت (جيغ بنفش) را براى جمعى از نوجوانان توضيح دهد).
تركيب وصفى (جيغِ بنفش) كه بدل شده است به نمادى براى شعر نو و غالباً آن را از روى شوخى و استهزا به زبان مى آورند و مى آوردند, البتّه از نظر ادبى توجيه شدنى است; يعنى از نوع (خبر تلخ), (بادسرخ), (حادثه ناگوار) و … است كه از زبان مردم كوچه و بازار هم شنيده مى شود و از مقوله انتقال دادن لغات و تعبيرات مربوط به يك حسِّ است به حسِّ ديگر كه اصطلاحاً (حِسّاميزى) خوانده مى شود برابر با: (synaesthesia) يا (synesthesie), كه هم در ادب قديم فارسى و عربى سابقه استعمال دارد ـ بى آنكه در گذشته اسمى خاص داشته باشد ـ و هم در زبان و ادب كنونى ما به كار مى رود. شرطِ اصليِ صحّتِ اين گونه تصرّفات, پذيرش اهل زبان است. پس از گذشتِ پنجاه و اند سال, هنوز (جيغ بنفش) به گوش ما غريب و ناخوش آوا مى آيد.
اين تركيب در قطعه اى (شعر نو) به كار رفته است به نام (كبود) از نوپردازى بسيار تندرو و بى پروا با عقايد عجيب و غريب ادبى ـ هوشنگ (شهرزاد) ايرانى (١٣٠٤ ـ ١٣٥٢) در مجموعه بنفش تند بر خاكسترى (١٣٣٠), كه در (از بنفش تند تا… به تو مى انديشم) (تهران, ١٣٧٩, ص ٨٧) نيز نقل شده است:
(هيما هوراى!
گيل ويگولى
…
نيبون… ينبون!
غار كبود مى دود
دست به گوش و فشرده پلك و خميده
ييكسره جيغى بنفش
مى كشد…).
در (جيغ بنفش) صفت امور ديدنى, براى امور شنيدنى آورده شده است)٩ . يكى از مدافعان شعر نو درباره جيغ بنفش نوشته: (آيا نبايد محكوم كنندگان عبارت بسيار زيبا و پر معنا و رساى جيغ بنفش از نويسنده آن عذر بخواهند, تنها به دليل آنكه نفهميده اند او چه مى گويد); ولى در اين دفاعيه چيزى, دليلى, نكته اى نيست كه ثابت كند اين تركيب چرا بسيار زيبا, پر معنا و رساست.
فصل اول (ص ٥٩ به بعد) با عنوان خطابه شورش و براندازى, با نقل ما جرايى شروع مى شود در اين باب كه: (چون امير[كبير] بشنيد, از قاآنى مؤاخذه كرد و توبيخش فرمود. … قاآني… . دم دركشيد و معذرت خواست).
اين روايت (اعتماد السّلطنه) كه در تحقيق فريدون آدميّت و منابعى ديگر نيز نقل شده, مربوط مى شود به اين بيت:
به جاى ظالمى شقى, نشسته عادلى تقى
كه مؤمنان متّقى كنند افتخارها
از قصيده اى معروف با مطلعِ:
نسيم خلد مى وزد مگر ز جويبارها
كه بوى مشك مى دهد هواى مرغزارها
البتّه در صدرالتّواريخ مورد ديگرى نيز آمده كه از مورد قاآنى مهم تر به نظر مى رسد:١٠ ميرزا صالح شيرازى نقل مى كند كه يك بار قائم مقام, از شوق و علاقه (طلاّب) به (شعر نويسى و شعرخوانى), اظهار نفرت كرده است و اين فقره از اسباب عمده بوده است كه (ميرزا) را به ترك كار شاعرى واداشته است و به جستجوى صنعت آموزى سوق داده.
در فصل اول, به نظر مى رسد كه ترتيب تاريخى رعايت نشده است, بدين معنى كه پس از ميرزافتحعلى آخوندزاده (١٢٢٨ق ـ ١٢٩٥ق) مى بايست از ميرزا ملكم خان ناظم الدّوله (١٢٤٩ق ـ ١٣٢٦ق) سخن به ميان مى آمد و بعد از او, بحث راجع به ميرزا آقاخان كرمانى (١٢٧٠ق ـ ١٣١٤ق) شروع مى شد.
آخوندزاده كه نقد اروپايى در مدّ نظرش بود و از آن به لفظ (قرتيقا) ياد مى كرد, در دستگاه فرمانرواى روسى قفقاز, لقب (قولونل مترجم) داشت. او (رعايا) را به اطاعت و فرمانبدارى از (تراز) روس تشويق و ترغيب مى كرد و با تخلّص (صبوحى) شعر فارسى مى گفت.
رساله در (ايراد) بر شيوه تاريخ نگارى رضاقلى خان هدايت در روضة الصّفاى ناصرى كه حقايق و وقايع را فداى سجع سازى و لفّاظى كرده, البتّه جلب توجّه مى كند.
درباره (سروش) اصفهانى بعضى سخنانش قبول كردنى است, اما ايراد او بر حُسن الفاظ شاعر, روشنگر اين نكته است كه منتقد در ادراك دقايق ادب فارسى دستى قوى نداشته است. اقوال او در باب مثنوى و ايرادهايى كه بر مولوى گرفته, به اصطلاح خود او (پُر پوچات) است و بى اعتبار; زيرا مثنوى را برخلاف ادّعايش از اوّل تا آخر مطالعه نكرده يا اگر كرده, به سبب نداشتن اطلاعات ادبى كافى و قصور فهم, به درستى چيزى دستگيرش نشده. البتّه وى را بايد از پيشروان فلسفه مادّى صِرف دانست.
ميرزا ملكم خان ارمنى وضع ديگرى دارد. (محمّد قزوينى) نوشته است١١:
(امشب (١٠ ژانويه ١٩٣٠) با آقاى ذكاء الملك [فروغى] صحبت او [ملكم خان] و كتاب او را داشتم و ايشان هم گفتند كه او خيلى خيلى شارلاتان و عامى بود. بعد گفتند: تمام مطالبى را كه او در نوشتجاتش راجع به سياست و مطالب اجتماعى و اقتصادى و غيره مى نوشت, عين ترجمه تقريباً تحت اللفظى كتب ولتر و منونتسكيو بود كه آنها را او خوانده بود و به فارسى ترجمه مى كرد و اگر چه نمى گفت صريحاً كه اين مطالب از مخترعات دماغ خود من است, ولى اين را هم نمى گفت كه ترجمه از ولتر و منونتسكيو و غيرهاست و لابد نتيجه چنين مى شد… كه اين مطالب زاده افكار خود او قلم مى رفت ما بين مردم و او هم به ريش گرفته خود را هم يك مرد فكور مصلح عظيم فيلسوف حكيم الخ به قلم مى داد و هم (و اين را نمى دانستم و ديشب آقاى ذكاء الملك گفتند) يك نويسنده بزرگى!).
عبدالحسين زرّين كوب نيز در يكى از يادداشت هاى ١٢ خود مى نويسد:
(ملكم خان پاره اى از سخنان (ميرابو) خطيب معروف انقلاب فرانسه را هم تحت عنوان (حرّيّت) به فارسى در آورد و در واقع از زبان آن گوينده اروپايى مدّعى شد كه (حريّت روحانيّه ما را اولياى دين از دست ما گرفته اند… و حرّيت جسمانيّه ما را فرمانروايى ديپوتى يعنى ظالمان) ١٣.
تنها آخوندزاده و ميرزاآقاخان كرمانى نبودند كه نسبت به سبك بيان مصنوعى و مبالغه آميز نويسندگان اظهار نفرت مى كردند, ميرزا ابوالقاسم متخلّص به فرهنگ شيرازى (م ١٣٠٩ق), فرزند وصال شيرازى هم در رساله اى به نام ذخرالسّفاهه به شدّت اين شيوه هاى و عارى از لطف و ذوق را به باد انتقاد مى گرفت و اديب الممالك از اسلوب غزل سرايى (متقدّمانه) اظهار نفرت مى كرد١٤.
در ص ٦٧ (و نيز صفحات ٧٢ و ٧٣) از (قاآنى) به عنوان مهم ترين شاعر قرن نوزدهم, ياد شده. در باب شعر قاآنى و چند نفر ديگر از شعراى معروف و مهم عصر قاجار, دقيق ترين نقد و تحليل از آن مهدى حميدى است١٥.
در ص ٦٩ ح براى (استقبال) و (تضمين) و (اقتباس) به تاريخ ادبيّات (يان ريپكا) و … رجوع داده شده كه سبب اين كار بر من معلوم نشد. آيا منابع و مراجع فارسى براى ارجاع به اين موضوعات در اختيار مؤلّف نبوده يا وى نوشته (ريپكا) و… را دقيق تر و درست تر تشخيص داده است؟
در ص ١٢٠ مى خوانيم: (آخوندزاده تلويحاً ادعا مى كرد كه در زبان فارسى معادلى براى اصطلاحات فرانسوى (Litterature) (ادبيّات) و … (Poesie) (شعر, هنر شاعرى) وجود ندارد).
ميرزا فتحعلى آخوندزاده كلمه (شعر) را با همان لفظ فرانسوى آن ـ (پوئزى) ـ مى نويسد; اگرچه معادل داشته و بى شك وى نيز آن را مى دانسته است. اما معادل نداشتن (ليتراتور) در فارسى آن روزگار اگر عيب شمرده شود, عيب و علتش متوجه خود آخوندزاده است كه به عنوان منتقد, معادلى وضع يا پيشنهاد نكرده است.
استطراداً بايد گفت كه از حدود يك قرن پيش, به ازاى واژه فرانسوى (Litterature), اصطلاح (ادبيّات) رايج شد. در تركيباتى از قبيل (علوم رياضيّه), (عُلوم ادبيّه) و… پس از حذف موصوف يا منسوب, صفت يا نسبت را جمع بسته و به صورت اسم جنس به كار برده اند كه شده است: رياضيّات, ادبيّات. گاه با كلمات فارسى هم مانند صفت مؤنّث عربى معامله كرده اند و فى المثل از (بهار), (بهاريّه) و (بهاريّات) ساخته اند: بهار آمد, بهارآمد, بهاريّات بايد گفت. از همين قبيل است (چرنديات), (جفنگيات) كه عامّه مردم ساخته اند و در گفتگو به كار مى برند. قديم ترين جايى كه لفظ (ادبيّات) در آن به كار رفته, المنهل الصّافى است: (له عدة مصنفات منها كتاب فى الأدبيات نحواً للعشرين مجلداً).١٦
نبايد ناگفته گذشت كه لفظ (Litterature) در تداول عام فرانسوى زبان ها به معناى (چرت و پرت) و (مزخرفات) و(اباطيل) نيز هست و در هفتاد ـ هشتاد سال پيش از اين, در كشور ما, به ترجمه هايى از شعرهاى رمانتيك فرهنگى كه با درد و رنج و آه و ناله و ننه من غريبم پر بود, مى گفتند: ادبيّات نوشته است; يعنى عبارات ادبى كم معنى بى حاصل نوشته. نيز در بعضى از زبان هاى فرنگى, (ليتراتور) گذشته از (ادبيّات خاص) بر هر چيز چاپ شده اى مانند اعلان هاى داروخانه ها يا فهرست هاى كتب كتاب فروشى ها و يا فهرستى از مجموع كتاب ها و مقاله هايى كه درباره موضوعى خاص نوشته شده باشند هم اطلاق مى شود.
از آنجا كه مقصود از (ليتراتور) در زبان هاى فرانسوى و انگليسى, فقط (ادبيّات مكتوب) است, اكنون چند دهه از زمانى مى گذرد كه در نقد ادبى جديد, لغت روسى (CROBECHOCT) (=Slovesnost), يا واژه آلمانى (Wortkunst) را به كار مى برند كه شامل (ادبيّات مكتوب و شفاهى), هردو, مى شود.
در ص ١٣٨ (متن و حاشيه): درباره شعر معروف دهخدا: (يادآر ز شمع…) آمده: ( اين شعر هرچند از نظر قالب و شكل مسمّط محسوب مى شود كه خود گونه قابل قبول و پذيرفته شده اى است كه از نوع اصلى تر قصيده منشعب شده است) و (… ممكن است مسمّط شكل تجديد حيات يافته اى از آثار دوران قبل از اسلام ايران باشد…) ١٧.
اطّلاع ما از (شعر) در زبان هاى ايرانى قبل از اسلام, بسيار بسيار كم است و درباره قالب هاى در آن روزگاران بسيار كمتر. نه براى منشعب شدن مسمّط از قصيده دليلى قاطع و سندى استوار, به دست است و نه براى (… مسمّط شكل تجديد حيات يافته اى از …) مى توان با آوردن نمونه هايى, بر صحت حدس استدلال كرد.
در ص ١٤٧ ( و نيز صفحات ١٦٧, ١٧١, ١٩٠ و … .), به: (نگرش كلّى اى) , (پيروزى كيهانى اى), (نوع ادبى اى), (ذخيره فرهنگى اى) و… بر مى خوريم. افزودن ( ـى) به كلمه اى كه خود به حرف ( ـ ى) ختم شده است, در نثر باعث سنگينى تلفّظ مى شود و در نتيجه جمله را از روانى و رسايى مى اندازد. اين نوع كاربرد در (كار شب پا) ـ شعر نيما كه در كتاب نقد و تحليل شده ـ نيز ديده مى شود: (چه شب موذى اى و طولانى).
در شعر كهن البتّه وضع فرق مى كند و گاه با چنين استعمالى روبه رو مى شويم. مولوى در دفتر اول مثنوى, در قصّه (بازرگان و طوطى) گفته:
بود بازرگان و او را طوطيى
در قفس محبوس و زيبا طوطيى ١٨
در ص ١٩٩ و ٢٠٠ مطالبى در باب (جرگه دانشورى) و مجلّه دانشكده آمده است كه بعضى از نكته هاى نوشته شده مانند مندرجات بعضى از منابع نادرست است. نخست بايد يادآورى كرد كه بعضى, سه نكته را درباره (محمّدتقى بهار) (ملك الشّعرا), بدون تحقيق, اينجا و آنجا نوشته اند و پى درپى تكرار كرده اند كه هرسه اشتباه است و دور از واقعيّت:
نخست اينكه تقسيم سبك هاى شعر فارسى به خراسانى, عراقى, … را به وى نسبت داده اند كه البتّه از او نيست. خطابه وى راجع به سبك هاى شعر فارسى ـ خصوصاً بازگشت ادبى ـ دوبار, نخست در انجمن ادبى ايران ايراد شد و سپس در مجلّه ارمغان و مجلّه مهر به طبع رسيد١٩.
نكته ديگر مسئله ترجمه از زبان هاى فرنگى است. بى شك بهار, به هيچ يك از زبان هاى اروپايى آشنايى نداشت. آنچه را كه از شعر فرهنگى, منظوم ساخته, ترجمه ديگران بوده است, بدون ذكر نام مترجم. عبّاس اقبال آشتيانى, سعيد نفيسى, غلامرضا رشيد ياسمى, نصراللّه فلسفى, سيّد رضا هنرى, سردار معظم خراسانى (عبدالحسين تيمور تاش) كسانى بوده اند كه ترجمه هايشان در دانشكده نوبهار به چاپ مى رسيد.
نكته سوم, تشكيل (جرگه دانشورى) و سپس (انجمن دانشكده) است كه مؤلّف (جرگه ادبى) را هم بدان افزوده كه مأخذ او نامعلوم است. كسانى آن را به اشتباه از جمله اقدامات بهار دانسته اند; در حالى كه چنين نبوده است.
سعيد نفيسى در سلسله مقالاتى كه نيم قرن پيش از اين در مجلّه هفتگى سپيد و سياه مى نوشت و از بخت نيك, چند سالى قبل به همّت يكى از معاصران, آن همه به صورتى كتابى درآمد, در باب بسيارى از نكات ناگفته و نانوشته يا نادرست از جمله تشكيل (جرگه دانشورى) و (انجمن دانشكده) در چند جا (صفحات ١٢٠, ٣٧٠ تا ٣٧٥, ٣٧٩و …) سخن رانده است كه واقعيت امر را روشن مى سازد.
او مى نويسد:
(اين فكر نخست براى من و مرحوم اقبال آشتيانى و مرحوم رشيد ياسمى پيدا شد و مصمم شديم انجمنى تشكيل بدهيم و درباره همه فنون ادب كار كنيم. نخستين جلسه ما, در خانه پدرى من در كوچه ناظم الاطبا ـ در ميان خيابان اكباتان و خيابان اميركبير امروز ـ يك روز عصر در دى ماه ١٢٩٥ تشكيل شد. كسانى را كه در آن جلسه نخست براى گذاشتن آن بنياد دعوت كرديم, از گذشتگان مرحوم حسين دانش بود… . ديگر مرحوم محمد على واله خراساني… ديگر مرحوم سيّد ابوالقاسم ذرّه… .
از كسانى كه هنوز درميان ما هستند, آقايان احمد مقبل… على اصغر شريف… اقبال… يا سمى و من بوديم. اين انجمن را جرگه دانشورى نام گذاشتيم…) ٢٠.
سپس نوشته است (ص ٣٧٤ ـ ٣٧٥):
(پس از اينكه چندى انجمن ادبى تازه به كار افتاده ما با نام جرگه دانشورى در خانه پدرى من, تنها با عضويت جوانان همسن جلساتى فراهم كرد. نخستين كسى كه من از ميان كسانى كه مسن تر از ما بودند, در نظر گرفتم, او [= محمد ميرزا افسر] بود, و همين كه با همكاران خود اين پيشنهاد را در ميان گذاشتم, همه به طوع و رغبت پذيرفتند.
هنگامى كه وى عضويت انجمن ما را پذيرفت, تا چندى رياست با او بود… هنگامى كه انجمن ما به خانه مرحوم افسر در خيابان اكباتان امروز منتقل شد, به راهنمايى وى چند تن از اديبان كه از ما مسن تر بودند, عضويت آن را پذيرفتند: مرحوم ملك الشعراء بهار, مرحوم عبدالحسين تيمور تاش…. آن وقت بود كه به پيشنهاد مرحوم بهار, نام انجمن را (دانشكده) گذاشتيم و دو سال بعد مجله دانشكده را تأسيس كرديم. مدير اين مجله و صاحب امتياز آن مرحوم بهار بود و به اصطلاح مدير داخلى آن من بودم. مقالات را جمع مى كردم و به چاپخانه تهران… مى بردم و سرتاسر آن را در چاپخانه غلط گيرى مى كردم و بدين گونه انتشار مى يافت).
در ص ٢٠٠ ح مى خوانيم: (البته در سال ١٢٨٩/ ١٩١٠ يوسف اعتصام الملك, مترجم برجسته آثار ادبى از زبان فرانسه و انگليسى, مجلّه اى به نام بهار منتشر كرد).
ييوسف اعتصامى كه اصل و نسب آشتيانى داشت, ولى در تبريز متولّد شده بود, علاوه بر تركى, فرانسوى و عربى را نيك مى دانست و آنچه را كه از گويندگان و نويسندگان اروپايى و امريكايى ترجمه كرده, غالباً از منابع فرانسوى است. وى انگليسى نمى دانست. (كريستف بالائى) در تحقيق ارزشمند خود ـ پيداش رمان فارسى ـ آثار عده اى از مترجمان از جمله اعتصام الملك را نقد و تحليل كرده است٢١.
در ص ٢٣٣ ح آمده: (ريپكا, پرشيان قاآنى را اثرى (همتاى گلستان) توصيف مى كند. البته از (يان ريپكا) با آن ديدگاه مادّى خشك, نمى توان انتظارى جز اين داشت. تا آنجا كه تجربه نشان داده است, ريپكا ادبيّات معاصر ما را بهتر از ادبيّات كلاسيك درك مى كرده است. اصولاً ايران شناسان هر اندازه هم كه فارسى دان و فارسى خوان باشند, كمتر ممكن است به كنه زبان و ادب ما پى ببرند و روح زبان ما را به درستى بشناسند. البته از ميان خود ما هم كسانى بوده اند كه فى المثل شهنشاه نامه فتحعلى خان صبا را هم ارز شاهنامه, بلكه بالاتر از آن مى دانسته اند.
در ص ٢٥٥ مؤلّف مى نويسد: (بهار در نيمه دهه بيست/ چهل به عنوان وزير معارف نيز خدمت كرد). محمّدتقى بهار (ملك الشّعرا) در سال ١٣٢٥, در كابينه قوام السّلطنه, به عنوان وزير فرهنگ انتخاب شد. اين همان كابينه اى است كه سه وزير توده اى هم عضو آن بودند. در همين روزگار بود كه (نخستين كنگره نويسندگان ايران) تشكيل و بهار به عنوان رئيس كنگره انتخاب شد. (وزير معارف) كه نوشته اند, بى شك درست نيست; زيرا در آن زمان, چندسالى بود كه (معارف) جاى خود را به (فرهنگ) داده بود.
در حاشيه همين صفحه ٢٥٥, نكته اى ديگر آمده كه تأمّل برانگيز است: (شمس كسمائي… نخستين زنى است كه در زبان فارسى شعر سپيد نوشته است). (اگر منظور از (شعر سپيد), شعرى باشد كه نخستين بار (اِرل آوسارى) (Earl of surry) در قرن شانزدهم ميلادى براى ترجمه منظومه (آنه ئيد) ويرژيل از آن استفاده كرد و (شكسپير) در نمايشنامه هايش و (مليتون) در (بهشت از كف رفته) بهترين نمونه هاى آن را از خود به يادگار گذاشتند, بايد گفت از (شمس كسمائى) (١٢٦٢ ـ ١٣٤٠ش), (شعر سپيد) به جا نمانده است; چه (شعر سپيد) (Blan Vers / Blank Verse) موزون است و بى قافيه. ولى كسمائى وزن و قافيه را حفظ و غالباً از قالب و محتواى تازه استفاده كرده است.
در ص ٢٥٨: از نقش مهم شاعران قبل از نيما در برخوردشان با نظام قافيه و وزن شعر سخن رفته كه در درستى آن شكّى نيست. يقيناً به همين سبب است كه (مهدى اخوان ثالث) گفته:
(من كار نيما را به عنوان يك امر به اصطلاح خارق العاده و اينها نمى دانم, بلكه در مختتم يك فهرستى مى دانم). ٢٢
در صفحات ٢٥٩ و ٢٦٠: نظريات ريپكا و آرين پور در باب تأثير ترجمه در دگرگون كردن زبان ادبى آمده است كه البتّه ديدگاه ريپكا آميخته با گزافه گويى ا ست, امّا اينكه (هيچ منتقدى تأثير ترجمه را بر شعر فارسى و نظام رمزگان يا شيوه هاى بيان آن تحليل و بررسى نكرده است) سخنى بجا و رواست. به صورت متفرّقه, بعضى سخنانى گفته و كارهايى كرده اند, اما حتى يك بررسى دقيق و جامع تاكنون در اين باره نشده است; زيرا موضوعى است بسيار گسترده و وقت گير كه به مطالعه و دقّت و اطّلاعات كافى نياز دارد.
در ص ٢٦٩ و ٢٧٠ح: بحثى است درباره (رمانس منظوم و ناتمامِ زهره و منوچهر, سروده ايرج ميرزا) كه به نظر مؤلّف (كاملاً امكان پذير است كه ايرج از يك روايت فرانسوى اين اسطوره يونانى يا از يك ترجمه فرانسوى نمايشنامه شكسپير استفاده كرده باشد).
عبدالحسين زرّين كوب نيز در نقدى كه بر از صبا تا نيما تأليف ارزمند يحيى آرين پورنوشت (مرداد ١٣٥١), از جمله تذكار داد كه:
(اما مسئله اى كه دومين مورد باقى مى ماند, اين است كه ايرج اين منظومه شكسپير را از روى يك ترجمه فرانسوى اقتباس كرده است يا احياناً از يك ترجمه عربى, فرانسوى يا فارسى؟ در اينكه از اصل انگليسى نگرفته است, گويا جاى شك نباشد…).
به يقين ايرج ميرزا (زهره و منوچهر) را از ترجمه ناتمام (ونوس و آدونيس) اقتباس كرده است. سرگذشت آدونيس, اصلاً از افسانه هاى سورى بوده است كه بعدها به اساطير يونانى راه يافته. ونوس و آدونيس روايت هاى متعدّد دارد كه ترجمه بعضى به فارسى در آمده. امّا مأخذ ايرج ميرزا ترجمه ناتمام (ونوس و آدونيس) شكسپير است از لطفعلى صورتگر و لاغير٢٣ ايرج در آغاز داستان كه (ادونيس) به شكار (گراز) مى رود, به علّت حرمت شرعى, گراز را به (ميش) تبديل كرده, بى آنكه بداند در انجام داستان, گراز, ادونيس را مى كشد. شاعر چهارچوب داستان را حفظ كرده, اما هرجا كه لازم ديده, به شرح و بسط مطلب پرداخته, جزئيّات بسيارى به اصل داستان افزوده و نكاتى نه چندان كم را رها كرده و داستان را رنگ و حالت ايرانى داده است.
وى از همان روزها كه سپيده دم صورتگر منتشر شده, دست به كار سرودن زهره و منوچهر شد. ترجمه داستان به سبب توقّف انتشار مجله ناتمام مانده, درست در همان جا كه زهره و منوچهر ناتمام مانده است. لطفعلى صورتگر (١٢٩٧ ـ ١٣٤٨) بارها تأكيد مى كرد كه ايرج ميرزا, مأخذى جز ترجمه او در دست نداشته. به روايت سيّد محمّد دبيرسياقى, ايرج ميرزا به متن اين ترجمه كه در نشريه سپيده دم شيراز چاپ مى شد, از طريق محمّد تقى بهار دسترس پيدا كرد.
ص ٢٨١ح: (در اين دوره چنين تصوّر مى شد كه دهقانان را زمين داران بزرگ…).
به يقين (تصوّر مى شد), درست نيست. ٢٤
ص ٣٢٦ و ٣٢٧: (رمزگذارى و صورت بندى درباره عناصر يك سطح ساختارى از طريق سطح ديگر…).
عبارت هايى از اين دست, نياز به توضيح دارد; همان طور كه فهم اصطلاحات خاص زبان شناسى (رمزگذارى) و (صورت بندى بيرونى) و (محور هم نشينى) و (محور جانشينى) و (رمزگان) و… را بايد با شرحى ساده همراه با مثال, براى خواننده آسان كرد.
ص ٣٣٤ح: در باب (بخشى با عنوان طعنه آميز (ترقّى زبان فارسى در يك قرن), (در نشريه كاوه) گمان نمى رود كه استنباط مؤلّف درست باشد. بى شك منظور تقى زاده از اين بخش, نشان دادن تنزّل زبان فارسى است, نه اينكه تجدّد سبب انحطاط زبان و ادبيّات فارسى شده است.
تقى زاده در آن روزگار از متجدّدان بسيار تندرو بود. وى در سرمقاله دوره جديد كاوه (شماره اوّل) صريحاً و واضحاً نوشت: (ايران بايد ظاهراً و باطناً, جسماً و روحاً فرنگى مآب شود و بس); نظرى كه چند دهه بعد, مجبور شد آن را پس بگيرد و رسماً استغفار كند.
ص ٣٣٥: (… لاهوتى, رفعت و عشقى در آن دوران برجسته ترين شاعران بودند…).
البتّه نمى توان نام جعفر خامنه اى و خصوصاً شمس كسمائى را از ياد برد.
ص ٤٠٩: (على اسفنديارى) قبل از اينكه اسم مستعار (نيما يوشيج) را براى خود انتخاب كند, از نام قلمى (يوشى) استفاده مى كرد.
ص ٤١٤ح: (درباره حافظ به ويژه مقدّمه حافظ شيراز به روايت شاملو, برخلاف نظر مؤلّف, (حافظ شيراز به روايت شاملو) همچون مقدّمه آن متنى قابل اعتنا و اعتماد نيست.
مهدى اخوان ثالث كه در ادب كهن فارسى داراى مطالعه كافى بود, در اين باره نوشته است:
( يك منتخب حافظ (توسط بنگاه نيل) منتشر كرده و يك منتخب هفت پيكر نظامى (اين يكى هنوز منتشر نشده) كه البته اين كارهاى احمد [شاملو] به مفت خدا هم نمى ارزد و مايه بدنامى است; چون گذشته از يكى دو نكته به كلّى پرت و پلاست و حتى به نظر من مفتضح) .
ديگرى از معاصران, نقدى بر اين كتاب نوشته و محترمانه بى ارزشى آن را باز نموده است٢٥.
ص ٤١٧: (حجم نوشته هاى نيما درباره شعر از اشعارش بيشتر است و به لحاظ اهميت نيز يقيناً دست كمى از آنها ندارد).
در اينكه حجم نوشته هاى وى درباره شعر زياد است, سخنى نيست. اما نكته هاى اساسى در اين نوشته ها را غالباً مى توان در نظريه هايى يافت كه رمانتيك ها, سمبوليست ها, سورئاليست ها و ديگر نظريه پردازان اروپايى خصوصاً فرانسوى در زمينه شعر اظهار كرده اند. بنابراين خوانندگان ناآگاه يا كم اطلاع بايد به حق از مؤلف گله مند باشند كه با اينكه ايشان در زبان و ادب فرانسه نيز دستى قوى دارند, چرا مآخذ و منابع فرانسوى نيما را در مورد شعر پى جويى نكرده اند; چون از نوشته ايشان و ديگر هواداران آتشين نيما, اين طور فهميده مى شود كه هرچه درباره شعر و شاعرى, ريخته قلم نيما يوشيج است, تراوش ذهن او و از اوست. ولى واقعيت امر, بدين صورت نيست.
ص ٤١٨: (نوشته هاى نيما هنوز چنان كه بايد ويراستارى نشده…).
درباره ويراستارى شعرهاى نيما و چاپ آنها بايد گفت وى در وصيّت نامه اش به عنوان محمد معين ـ نه به اسم شاعرانى كه دوروبرِ او مى پلكيدند ـ از او خواسته بود كه نوشته هايش را همان طور كه هست, به طبع برساند. معين نتوانست به وصيّت نيما عمل كند. بعدها نيما يوشيج (اوصياى تسخيرى) فراوانى پيدا كرد كه كارهايش را به صورت هاى مختلف به چاپ رساندند.
در مورد متن شعرهاى نيما, سيروس نيرو در خوانش شعر نيما نوشته است:
(من به عنوان تنها ادامه دهنده روش نيمايى در شعر و شاگرد و هم زمان او, به نظر من آنچه كه فعلاً از نسخه ها و دست خط نيما در درست است, مشكوك مى نمايد. اينها همه دست خورده و دست برده اند. در نزد من شعرهاى نيما به صورت ديگرى و درست آن محفوظ است) ٢٦.
ص ٤٢١ ـ ٤٢٢: درباره تأكيد نيما بر (طبيعت) و (طبيعى) بودن, بايد يادآورى كرد كه چند دهه پيش از او, (ايرج ميرزا) گفته بود:
هرچه گوئى تو طبيعى مى گوى
بيشتر از آنچه طبيعى است مجوى ٢٧
ص ٤٤٩: (تصوير صبح به عنوان پرنده اى در افق شرقى سابقه مشخّصى در شعر فارسى ندارد…). به يقين واقعيّت امر چنان نيست كه نوشته شده است. تا آنجا كه نويسنده اين سطور مى داند, در اين باره البتّه پژوهشى مستقل نشده, اما در ادبيّات كهن فارسى (تصوير صبح به عنوان پرنده…) بارها به كار رفته است كه به آوردن دو نمونه بسنده مى شود تا نشان داده شود كه (تصوير صبح…) در شعر نيما, آن گونه كه مؤلف پنداشته, ابتكارى نيست. ناصرخسرو گفته است:
صبح را بنگر پس پروين روان گوئى مگر
از پس سيمين تذروى, بُسّدين عنقاستى ٢٨
نيز در ترجمه كليله و دمنه بهرامشاهى مى خوانيم:
(… چندان كه سيمرغ سحرگاه در افق مشرقى پرواز مى كرد و بالِ نورگستر خود را بر اطراف عالم پوشانيد…) .
* * *
در باب (تجدّد ادبى), شعرهاى دهخدا و ديگران ـ عارف, عشقى و ايرج, و نيز سيد اشرف الدّين قزوينى كه مؤلف در باب او سكوت كرده ـ گذشته از عقيده ايرج ميرزا:
در تجديد و تجدّد وا شد
ادبيّات شلم شوربا شد…
و نظر محمد تقى بهار:
از پس مشروطه نو شد فكرها
سبك هاى تازه آورديم ما… ٢٩
چه خوب بود كه به نظريّه (محمّدحسين شهريار) ـ شاعر معروف ـ نيز توجّه مى شد:
تجدّد ادبى شد به (آذرى) آغاز
نفوذش از ره تركيه بود و از قفقاز
نخست شاعر نو (معجز شبستر) ماست
كه از نوابغ عصر و بزرگ راهنماست
به فكر نو پس از اين تخم آذرى كو كاشت
به پارسى قدم تازه (دهخدا) برداشت
(بهار) راى زد و كرد دهخدا آغاز
به شكل قطعه معروف (صابر قفقاز)
اگر چه دور نخستين به جام او پيمود
ولى به چنته او يك غرابه بيش نبود
مهاجرت شد و از شاعران ايرانى
شدند چند تنى هم مقيم عثمانى
دوباره (صابر) و (توفيق فكرت) و (عاكف)
اثر گذاشت در افكار عشقى و عارف
مذاق اين دو به افكار تازه اى پرداخت
ييكى ترانه ملّى, يكى نمايش ساخت
به شهرما پس از آن گاه انقلاب ادب
شروع شد كه نه چندان به اصل بود و نسب
نخست (رفعت) و (بانوى شمس كسمائى)
نهاد خشت نخستين به كار بنائى
دو تن دگر كه به دنبال آن دو راهى بود
(نقى برزگر) و (احمد كلاهى) بود
همان كه آخر سر پيشواى ما (نيما)
به مشق نسخه كامل ترى شد از آنها
وليك (خامنه اى) اسم كوچكش (جعفر)
شد از تخيّل و فانتزى يكى رهبر
همان كه تكلمه آن (فسانه) نيماست
كه از تخيل وحشى و فانتزى غوغاست
به قول خود كه روانش هميشه روشن باد
(به شهر ما بدهى هر چه داشت با من داد)
كه از تحول ذوق آن چه سهم نيما بود
به دوره اى است كه ساكن در (آستارا) بود
اوان جنگ جهانى و تركتازى بود
نياز شعر و ادب هم به صحنه سازى بود
ولى به شعر رمانتيك تركى آنجا باخت
كه (خانواده سرباز) را به تهران ساخت
ولى رمانتيك او آزمايش و مشقى است
كه پيش از آن و به از آن ( سه تابلوى عشقى) است
هم از (هريمن) لرمانتف از نوابغ روس
كه بود شعر رمانتيك را به حجله عروس
گرفت در من و نيما چه شعله هاى شگفت
كه دل نمى شد از آن شاهكار باز گرفت
اگر قضاوت نيما به حق بجويد كس
همان (فسانه) از او شاهكار باشد و بس
سه چار قطعه بسيار خوب هم دارد
بقيه مشق و خود آنها به چيز نشمارد.
همچنين بايد به يادآورد كه سال ها پيش از (شمس كسمائى) و (جعفر خامنه اى) و (تقى رفعت) و (ابوالقاسم لاهوتى) و…, (ميرزاحبيب اصفهانى) (١٢٥٢ق ـ ١٣١٥ق), مترجم و اديب معروف, در محرّم سال ١٣٠٧ق (١٨٨٩م) قطعه اى در دوازده بند با وزن هجائى, به مناسبت هشتمين كنگره جهانى خاورشناسان به عنوان (خوان سپاس) سرود كه همان وقت با عنوان فرانسوى:

Remereiment Pour Le Repas

در مجموعه:

Menu de diner offert auviii e Congress international de Orientalistes,

در استكهلم به چاپ رسيد.٣٠
اين قطعه ٢٣ سال پيش از آن تاريخى است (١٣٣٠ق) كه ادوارد بروان, خاورشناس انگليسى, از (يحيى دولت آبادى) درخواست تا (بى رعايت عروض معمول) منظومه اى ساخته, براى او بفرستد و دولت آبادى (صبحدم) را ساخت.
قطعه ميرزاحبيب كه به تقليد از شعر فرانسوى سروده شده, با اين بند شروع مى شود:
گاهست كه پاس و سپاس آريم
زين بزم سترگ هنرمندان
وامى است گذار كه بگزاريم
اين وام همى ز بنِ دندان
كار شب پا
مؤلّف درباره شعر (كار شب پا) (ص ٤٨١) يادآورى مى كند كه: اين (شعر نيما به لحاظ سبك شناختى از ويژگى خاصى برخوردار است كه تا آن زمان در جريان اصلى شعر ديده نمى شد و آن عبارت است از رنگ محلى آن, به ويژه در واژگان و نحو گياهان و جانورانى كه در شعر نيما حضور دارند, متعلق به مازندران ـ زادگاه شاعر ـ اند و اسمشان به لهجه محلّى آمده است. كلماتى همچون: اوجا, تيرنگ, آيش و شب پا به فضاى شعر رنگ محلى خاص داده اند).
مهدى اخوان ثالث نيز در بدعتها و بدايع نيما يوشيج معتقد است كه:
(وقتى گوشه تازه اى از زندگى با عناصر تازه به شعر وارد شود, همراه خود لغت و اصطلاح تازه هم مى آورد و اين كار اگر با بصيرت و بى تصنع صورت بگيرد, به وسعت و توانايى زبان مى افزايد…). ٣١
در اين شعر بعضى از اصطلاحات و لغات خاصّ منطقه مازندران مانند (آيش) (مزرعه برنج), (تيرنگ) (قرقاول), (اوجا) (يك نوع نارون),(نپار) (بسترى از نى و چوب بست), (كله سى) (اجاق), (بينجگر) (شلتوكسكار) به كار رفته است.
(آيش) از اصطلاحات كشاورزى است كه در بخش هاى وسيعى از سرزمين ما كاربرد دارد و حتّى در كتاب ارشادالزّراعه نيز ضبط شده است, ولى به معنى (زمينى است كه يك سال درميان كاشته مى شود). (شب پا) (نگهبان شب) نيز خاص يك منطقه نيست.
بى شك به كاربردن لغات و اصطلاحات خاص زادگاه نيما يوشيج, به وسعت و توانايى زبان ما, چيزى نيفزوده است و نمى افزايد. تنها ممكن است براى مكالمه كنندگان به لهجه مازندرانى, لذّت بخش باشد, اگر معنى آنها را دريابند. آنچه ذيلاً به صورت خلاصه از پژوهشگران نقل مى شود, نكات بسيارى را به ما مى آموزد. (مرتضى افسرده) در گزارشى به نام (نيما تا يوش) نوشته است:
(كنگره بزرگداشت يكصدمين سالگرد تولد نيما يوشيج به همت كميسيون هاى يونسكو از ٢٤ تا ٢٨ شهريور ماه سال ١٣٧٥ در تهران و يوش برگزار شد… . اين كنگره على رغم تلاش برپاكنندگان آن, در كار خود توفيق چندانى نداشت… . ادب دوستان و نيماشناسان استقبال خوبى از كنگره نكردند. اكثر صندلى ها خالى بود و تعداد شركت كنندگان به زحمت به سى چهل تن مى رسيد. حضور مازندرانى هاى جوان… قابل توجه بود, اما حتى در خواندن شعر نيما به زحمت مى افتادند و اشتباهات به حدّى بود كه شراگيم, فرزند نيما, … تذكر مى داد. (داروگ) كه قورباغه اى درختى است, پرنده معرفى مى شد و (بنداب), بندِ آب تلفظ مى گرديد و خنده تلخ چند تن از حاضران به وضوح قابل شنيدن بود و غربت نيما حتى درميان مشتاقانش به خوبى حس مى شد…)٣٢.
مؤلف معتقد است كه (كار شب پا), از ويژگى خاص برخوردار است; (يعنى از صبغه محلّى (كه تا آن زمان در جريان اصلى شعر ديده نمى شد). اين نظر البته درست نيست; زيرا در شعر فارسى نمونه هاى بسيارى را مى توان نشان داد كه شاعر توانا در شعر خود از لغات و اصطلاحات بومى استفاده كرده است و كار نيما نمى تواند (از ويژگى خاصى برخوردار باشد). در آثار به جامانده از گويندگان و نويسندگان سبك خراسانى و تركستانى, لغات و اصطلاحات بومى كم نيست. پيروان ديگر سبك ها نيز گهگاه از روى تفنّن از واژه هاى محلّى استفاده كرده اند. (شوريده شيرازى) (١٢٨٠ق ـ ١٣٤٥ق) در قصيده اى كه به وصف مجلس جشنى از سياهان شيراز اختصاص دارد, از لغات (فارسى شيرازى) غالباً به عنوان قافيه سود جسته كه شيرازى, هم از آن لذّت مى برد و هم قدرت شاعر برايش شگفتى آور است. اما مردم ديگر نقاط اين سرزمين پهنارو, اگر لغات را درست تلفّظ كنند و معنى آنها را هم بدانند, تنها توانايى شاعر را تحسين مى كنند, بى آنكه لذتى از شعر ببرند يا در آنها اثر بگذارد.
در اين چند بيت از آن قصيده: (زوزوك) (سوسك سياه), (خَزوك) (سوسك), (كُلوك) (كوزه), (كُرُنجى) (پيچيده, مرغول), (بُنجال) (درهم), (گُروك) (گلوله نخ), (كَدو) (سوسك), (پيرسوك) (پرستو) همه از لغات شيرازى است كه البتّه (به وسعت و توانايى زبان) چيزى نيفزوده, بلكه تفنّنى شاعرانه را نشان مى دهد كه سبب شده تا چند لغت محلى شيرازى حفظ شود:
كرده در باغ مُشيرالمُلك مهمانى زوزوكى
هر طرف اندر خراميدن خَزوكى با خَزوكى
كرده مهمانى (دَدِه رعنا) كنيزان سيه را
فندقى سرها به هم بربسته چون مشكين كُلوكى
ظرفشان ظرف برنجى, مويشان موى كرنجى
پشت سر گيسويشان بنجال چون پشمين گُروكى
باغ پر طاووس چون گرمابه هاى پر كَدو شد
بلبلى هرسو نواخوان از براى پيرسوكى ٣٣
نكته مهمى كه اينجا بايد مطرح شد, اين است كه شعر از ديد باختين, تنها جولانگاه صداى شاعر و تنها بازتاب دهنده احساسات شاعر است و به اين اعتبار (تك آوايى) است سپس به اين نتيجه مى رسد كه حدود سبكيِ شعر با اقتدار و محافظه كارى و جزميّت زبان همراه مى شود و شعر نمى تواند از امكانات بالقوّه گويش هاى گوناگونِ اجتماعى بهره گيرد (باختين, ١٩٨٣, ص ٢٨٥).
بنابراين نظر مؤلّف با نظر باختين كه كتاب براساس آراى او و (لوتمن) تأليف شده, همخوانى ندارد.
با توجّه به نوشته مؤلّف (ص ٤٦٩) درباره (مرغ آمين) بايد افزود: همان طور كه يكى از پژوهشگران اشاره كرده, اين اسم در (فرهنگ چراغ هدايت) آمده و در اصل معادل (كَفّ الخَضيب) نجومى است.
آنچه در كتاب كوچه درباره (مرغ آمين) آمده, برگرفته از عنوان همين شعر است كه گردآورنده كتاب آن را گسترش داده تا به اندازه يك مدخل برسد.
امّا مؤلّف كتاب حاضر در نقد و تحليل (مرغ آمين) نوشته هاى اخوان ثالث و كسرائى را مدّ نظر داشته, ولى به گفته هاى صاحب طلا در مس در باب اين شعر توجهى نكرده است٣٤.
مولّف در چند جا از تأليف نوآيين خود (مثلاً صفحات ٥٧ و ٤١٤) از (شعر نو) به عنوان (دستاورد فرهنگى عظيم) و (مهم ترين دستاورد فرهنگى ايران در دوره پس از جنگ جهانى دوم) ياد كرده است كه البته مبالغه آميز به نظر مى رسد; زيرا سير نزولى شعر نو ـ جز در زمينه شعر مذهبى ـ با گفته و نظر مشاراليه مطابقت ندارد.
در اينجا بى مناسبت نيست كه به يادآوريم گفته يكى از معلّمان قديمى ابوالحسن فروغى (١٣٠١ق ـ ١٣٣٨ش) را در رساله ٥٦ صفحه اى خود به نام تحقيق در حقيقت تجدّد و ملّيتِ و تناسب اين دو معنى با يكديگر از لزوم تعادل بين تجدّد و مليّت سخن رانده است و به حق معتقد بوده كه تجدّد تقليدى باعث از ياد بردن ذات خود و فنا شدن در ذات ديگران مى گردد.
ييكى از صاحب نظران نيز چند سالى پيش از اين نوشته بود:
(بعضى از برنامه هاى صدا و سيما مخصوص مشاعره است. جوانان بسيار در اين برنامه ها شركت مى كنند و آنچه باعث اعجاب شنوندگان مى شود, حافظه بسيار نيرومند آنها در حفظ و قرائت اشعار قدما و بزرگان ادب فارسى است. ولى بى اغراق از هر دو يا سه بيتى كه آنها مى خوانند, يك بيت اشكال وزنى دارد و وقتى كه مجرى برنامه به ايشان هشدار مى دهد, نه تنها از عهده رفع اشكال برنمى آيند, بلكه حتى در مى مانند كه چرا اصلاً اشكالى وجود دارد)٣٥.
از دو ـ سه نكته قابل ذكر كه در اين كتاب به هيچ كدام توجّه نشده, يكى (زبان شعر) است, خصوصاً در فصل آخر كه به نيما و شعر او اختصاص دارد, لزوم اين توجّه بيشتر احساس مى شود. ديگرى مسئله برپا شدن (نخستين كنگره نويسندگان ايران) است در تيرماه ١٣٢٥, در تهران كه هنگام بحث و نقد و تحليل شعرنو, توجّه به اهداف اين كنگره و مسائلى كه در ضمن آن به ميان آمده و مطالب مورد گفتگو, لازم مى نمايد.
نكته مهم ديگر در شعر و شاعرى نيما كه نه در كتاب حاضر بررسى شده و نه تفسير كنندگان و تحسين كنندگان شعر نيما بدان پرداخته اند, اين است كه وى در سال ١٣٣٢ در ضمن نامه اى به احمد شاملو نوشته است:
(من خودم با زحمت كم و بيش و گاهى به آسانى به موضوع هاى شعر خودم, كه ديده ايد چه بسا اول نثر آن را نوشته ام, وزن مى دهم)٣٦.
اين شيوه شاعرى ـ اول شعر را به نثر نوشتن و سپس به آن وزن دادن ـ البته تازه است و مسبوق به سابقه نيست و نياز به پژوهشى دراز دامن در چگونگى آن دارد.
* * *
در سال هاى اخير, بخشى از تحقيقات زبان شناختى ادبيّات معاصر, بر مبناى مكاتب مختلف زبان شناسى, پايان نامه هاى دانشگاهى است كه از آن ميان تعدادى نيز درباره شاعران و شعر معاصر از جمله نيماست٣٧.
* * *
از جمله مسائل قابل تأمّل در (شعر نو) و در كار بعضى از نوپردازان, مسئله (انتحال) (plagiarism) است كه در كتاب به آن توجّه نشده است; يعنى نسبت دادن اشعار شاعران ديگر (اينجا فرنگى) به خود از راه ترجمه ناقص يا كامل و يا با تغيير جزئى. اين گونه شاعران به گنجينه شعر ايران مانند اخوان يغمائى نگريسته اند كه مى توان محتويات آن را بى اجازه و بازخواست, چپاول نمود و از آنِ خود كرد. نه تنها شعر كه بخش هايى از نوشته هاى نظريّه پردازان شعر فرنگى را نيز در اينجا و آنجا با نثرى ناهموار با نام خود به طبع رسانده اند تا ارزش و اهميت خود و شعر نو را به رخ خواننده فارسى زبان بكشند, بى آنكه مآخذ خود را نشان دهند و به نكته اى مهم عنايت كنند كه آيا اين نظريه ها با روح زبان فارسى و مقتضيات فرهنگى ما مطابقت دارد يا نه؟ اينك براى نمونه آنچه رضا براهنى درباره مسئله انتحال در شعر شاملو نوشته است, عيناً نقل و تذكار داده مى شود كه صاحب اين كتاب, گذشته از نويسندگى و كار ترجمه, از نوپردازان است و دست كم يازده مجموعه شعر از ١٣٤١ تا ١٣٦٩ چاپ كرده است. وى در باب شعر شاملو مى نويسد:
(پابلو نرودا در چند شعر او ردپايى گذاشته است, به ويژه در شعر (برسنگفرش) از مجموعه (باغ آئينه) [١٣٣٨] كه در آن چند سطر زير عيناً از يكى از شعرهاى (نرودا) برداشته شده, شاملو حتى از نظر تقطيع هم دخالتى در شعر (نرودا) نكرده و عيناً آن را ترجمه كرده است:
( از پشت شيشه ها به خيابان نظر كنيد!
خون را به سنگفرش ببينيد!
خون را به سنگفرش
ببينيد!
خون را
به سنگفرش…) .
و اى كاش شاملو در اين قبيل موارد, منابع خود را خود به دست مى داد. ٣٨

پي نوشت ها:

١. Recasting Persian Poetry: scenarios of Poetic Modernity in Iran.
٢. An Anthology of modern Persian Poetry, ... ١٩٧٨.

٣. ديوان, ج١, ١٣٥٤, ص ٥٣٦ و ج٢ ص ١٢٣٢.
٤. ديوان, به اهتمام ناصرالدّين شاه حسينى, ١٣٣٨, ص ٣٨٩.
٥. ادبيات فارسى در تاجيكستان, يرژى بچكا, ترجمه محمود عباديان ـ سعيد عبانژاد, هجران دوست, تهران, ١٣٧٢, ص ١٢٢.
٦. از صبا تا نيما, يحيى آرين پور, ج٢, ١٣٨٢, ص ١٦٩ ـ ١٧٠.
٧. ساختار و تأويل متن, بابك احمدى, ١٣٨٤, ص ٩٣ و ما بعد; منطق گفتگويى ميخائيل باختين, نوشته تُزْوِتان تو دوروف, ترجمه داريوش كريمى, ١٣٨٤.
٨. ر.ك: عناصر نشانه شناسى, رولان بارت, ترجمه مجيد محمّدى, تهران انتشارات بين المللى الهدى, ١٣٧٠; نشانه شناسى, پى يرگيرو, ترجمه محمّد نبوى, تهران, آگاه, ١٣٨٠;
نشانه شناسى كاربردى, فرزان سجودى, تهران, نشر قصّه, ١٣٨٢;
نشانه شناسى و ادبيّات, فرزان سجودى, ١٣٨٤.
٩ . صور خيال در شعر فارسى, محمّدرضا شفيعى كدكنى, ١٣٧٢, ص ٢٦٢و ما بعد; طلا در مس, رضا براهنى, ١٣٧١, ص ١٩٦.
١٠. ر.ك: محمّدحسن خان اعتمادالسّلطنه, به اهتمام محمّد مشيرى, ١٣٤٩; ديوان قاآنى, ص ٨١, و ٢٥ و ٥٣.
١١. يادداشتهاى قزوينى, به كوشش ايرج افشار, ج٧, ١٣٤٢, ص ١٣٣.
١٢. نقد ادبى, عبدالحسين زرّين كوب, ج٢, ١٣٥٤, ص ٦٢٤.
١٣. رساله دستگاه ايوان: مجموعه آثار ملكم خان, تدوين محمّد محيط طباطبائى, ١٣٢٧, ص ١٨١.
١٤. نقد ادبى, ج٢, ص ٦٣٦ و ما بعد, نيز ص ٨٤٢ و ٨٤٣.
١٥. شعر در عصر قاجار, ١٣٦٤, ص ١١٢ به بعد.
١٦. يادداشتهاى قزوينى, به كوشش ايرج افشار, ج١, ص٣٦, ١٣٣٢; مينوى برگستره ادبيّات فارسى, ص ٦٢٢, ١٣٨١.
١٧. ظاهراً با استناد به مقاله (ك. رِمْپيس) در مجلّه Z.D.M.G (١٠١ (١٩٥١)) با عنوان Die altesten Dichtungen in Neupersisch:
مؤلّف چنين نظرى ابراز كرده; اگر چه از (رمپيس) و مقاله او ذكرى نكرده است.
١٨. عكس نسخه (قونيّه) بيت ١٥٤٧.
١٩. ر.ك: ارمغان, سال ١٣ و ١٤,١٣١١ و ١٣١٢; مهر, سال ٤ و ٥, ١٣١٦ و ١٣١٧; رعدى آذرخشى: درباره سبكهاى شعر فارسى و نهضت بازگشت, نامواره محمود افشار, به كوشش ايرج افشار, ج١, ١٣٦٤, ص ٧٣ ـ ١١٢.
٢٠. خاطرات سياسى, ادبى, جوانى به روايت سعيد نفيسى, به كوشش عليرضا اعتصام, تهران, ١٣٨١, ص ٣٧٠.
٢١. ر.ك: پيدايش رمان فارسى, ترجمه مهوش قديمى ـ نسرين خيّاط, تهران, ١٣٧٧, ص ١١١ به بعد.
٢٢. گفت و گوى شاعران, ترجمه و … مرتضى كاخى, ١٣٨٤, ص ١٠٠.
٢٣. ر.ك: فرهنگ اساطير يونان روم, پى يرگريمال ترجمه احمد بهمنش, دانشگاه تهران, ١٣٤٠, ج ١,ص ٢٣; افكار و آثار ايرج, سيّد هادى حائرى (كورش), تهران ١٣٣٦, ج٢, ص ٨٨ و ما بعد; سپيده دم, سال ٢, ش٢, ص ٧٩ ـ ٨٣; نامه صورتگر, به كوشش كوكب صورتگر, تهران, ١٣٦٨, مقدّمه محمّد دبير سياقى, صفحه شش ـ هفت.
٢٤. ر.ك: مينوى برگستره ادبيّات فارسى, ص ٣١٦ ـ ٣٢٠; داستان رستم و سهراب, به تصحيح مجتبى مينوى, ١٣٥٢, ص ٩ به بعد.
٢٥. ر.ك: ده نامه از مهدى اخوان ثالث, به اهتمام محمّد قهرمان, ١٣٨٥, ص ١٧٥; ايضاً كتاب ششم, ارديبهشت ١٣٥٦, ص ٢٨٩ ـ ٣١٩ ( مقاله بهاء الدّين خرمشاهى به عنوان: حافظ شاملو) .
٢٦. خوانش شعر نيما, تهران, ١٣٧٩, ص ٤٣.
٢٧. تحقيق در احوال و آثار و افكار و اشعار ايرج ميرزا و…, به اهتمام محمد جعفر محجوب, ١٣٥٣, ص ١٥٩.
٢٨. ديوان ناصرخسرو, تصحيح مينوى ـ محقّق. ١٣٥٣, ص ٢٢٥; ترجمه كليله و دمنه بهرامشاهى, به تصحيح و توضيح مجتبى مينوى, ١٣٤٣, ص ٢٧٥.
٢٩ . تحقيق در احوال و آثار و…, محمدجعفر محجوب, ١٣٥٣, ص ١٢٢; ديوان, ج٢, ١٣٥٦; ص ٢٣٣; جلد سوّم آثار منتشر نشده شهريار, تبريز, ١٣٦٩, ص ٣٦١.
٣٠ . آينده, سال٦, ش٣ ـ ٤, خرداد ـ تير ١٣٥٩, ص ٢٩٩.
٣١ . بدعت ها و بدايع نيما يوشيج, تهران, ١٣٥٧, ص ٢٤٣ ـ ٢٧٠.
٣٢ . پژوهشگران, نشريّه خبرى داخلى پژوهشگاه علوم انسانى و مطالعات فرهنگى, ش ١٨, مرداد ماه ١٣٧٦, ص ٢٤.
٣٣ . درياى گوهر, مهدى حميدى, ج٣, ص ٣٩, ١٣٧٥.
٣٤ . جهان كتاب, سال ١١, ش ٨ ـ ٩, آذر ـ دى ١٣٥٨, ص ٦ ـ ١١; ج٣, تهران, ١٣٥٩, ص ٥٦١; طلا در مس, رضا براهنى, ١٣٧١, ج١, ص ٥٤٩, ٥٩٨, ٦٧٨, خصوصاً ص ٦٨٢ ما بعد; ج٢, ص ٧٥١, ٨٠٢, ٨٠٣, ١٠١٨ و….
٣٥ . تهران, ١٣٠٩ش; مقاله (تغيير كميّت مصوّتهاى فارسى), ابوالحسن نجفى.
٣٦ . مجموعه كامل نامه هاى نيما يوشيج, ١٣٧٦, ص ٦٥٣.
٣٧ . نامه فرهنگستان, ش ٢٨, ١٣٨٤, ص ٩٦ ـ ١١١ .
٣٨ . منبع شاملو را من به دست مى دهم, به اسپانيولى و انگليسى از شعر (در توضيح چند چيز):

Venid a Ver la sang por las calles,
Vendi a ver
La sangre por las calles,
por las calles!
* * *
come see the blood in the street
come see
The blood in the street
Come see the blood
In the streets!

از اين قبيل برداشت ها از شعر ديگران در شعر شاملو فراوان است.