پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٩

نقد فيلم «جنگ تمام شده است‌» اثر آلن رنه
میراحسان احمد

مقدمه

تا مدت‌ها سينما يك هنر محسوس گراى تصويرى دانسته مى‌شد كه نمى‌تواند وارد جهان درونى و ذهن آدمى شود. موج نو فرانس و فيلم سازانى چون آلن رنه، پيشقراول نفوذ در لايه‌هاى درونى شخصيت انسان در سينما بوده‌اند. اين نوشته به نقد فيلمى از اين كارگردان بزرگ اختصاص دارد.
نقد فيلم «جنگ تمام شده است‌» اثر آلن رنه سينماگر نامور موج نو فرانسه، براى تماشاگران نخبه سينما و دوستان حرفه‌اى و اهل دانشى كه به سينما علاقه‌مندند، درس‌آموز است. آشنايى با سبك‌هاى مشهور سينمايى، اصول و قواعد آنان و ارزش‌هاى بى بديل آثار بزرگ، نگاه و فهم ما را از هنر فيلم تعميق مى‌بخشد و به آگاهى و دانش ما از يك زبان كارآمد امروزى مى‌افزايد و امكان ارتباط ژرف‌تر ما را با سينماى انديشگون جهان فراهم مى‌آورد و ما را گام‌ها به پيش مى‌كشاند. فيلم آلن رنه از نظر زيبايى‌شناسى، فرم و محتوا قابل بررسى است. محتواى فيلم به ويژه از اين نظر جذاب است كه ما را با يك بحران مهم اروپايى، بحران سياسى جنبش چپ و انقلابى دهه‌هاى ٦٠ - ١٩٥٠ و بحران اجتماعى اروپاى آن زمان كه بالاخره به شورش‌هاى سال ١٩٦٨ دانشجويى ختم شد، آشنا مى‌كند و موقعيت‌يك فرد فعال در متن مبارزات چپ را نشان مى‌دهد; مبارزاتى سرشار از تضاد بين ديدگاه‌هاى سنتى و آرمان گرا و تا حدى گسسته از واقعيت‌ها و نگرش‌هاى متكى بر تجربه زنده زندگى بويژه در ارتباط با مسئله اسپانيا و نيز نگرش‌هاى افراطى و تروريستى كه بازتاب بحران نيهليستى نسلى سركش و آرمان باخته و عصبى بود و بالاخره منجر به پيدايش يك چپ نو شد كه با دموكراسى آشتى كرده بود و به ماركسيسم اروپايى مشهور گشت. همه اين بحران‌ها در كشمكش بين دنياى ذهنى و دنياى عينى يك شخصيت‌با خصوصيت فردى داراى درگيرى ذهنى، متبلور شد. اما مهم‌ترين عنصر فيلم آلن رنه دستاورد بيانى آن است كه به آن خواهيم پرداخت.
«جنگ تمام شده است‌» اثر به ياد ماندى آلن رنه، با بازى‌هاى پرتاثير ايومونتان و اينگريد تولين، پس از چهار دهه از تولدش همچنان درخشان، تروتازه و تكرارناپذير است. فيلم هر بار ارزش تماشاى مجددش را به اثبات مى‌رساند و از منظرهاى گوناگون قابليت‌بازخوانى دارد. اگرچه «هيروشيما عشق من‌» يا «سال گذشته در مارين باد» فيلم‌هاى نمونه‌وارتر و نامورترى از آب درآمده‌اند، اما «جنگ تمام شده است‌» امتيازهاى نهفته‌اى دارد كه يكى از آنها «مورد ارزيابى كمتر واقع شدن‌» و «بكر بودن‌» است. فيلم، آينه سبك رنه، در بردارنده مشخصه‌هاى الگووار سينماى موج نو، نمونه خوب سبك سيال ذهن در سينما و حاوى آرمان‌هاى محتوايى و فرمى آوانگارديسم نيمه دوم دهه پنجاه و نيمه اول دهه شصت است. در حقيقت زمانى كه فهرست نكات اين فيلم مرور مى‌شود، اهميت آن اندكى خود را به نمايش مى‌نهد; نكاتى كه مى‌توان درباره آنها مفصلا سخن گفت همچون:
الف. ارزش‌هاى زيبايى‌شناسانه و چالش نقد نشانه‌شناختى و نقد تماتيك و نقد ساختارى و نقد تاويل گرا در ارزيابى فيلم جنگ تمام شده است
١. روايت نو، ٢. ساختار و زمان، ٣. ويژگى‌هاى فرمال، ٤. نشانه‌شناسى سيال ذهن، ٥. شاعرانگى و نفوذ در سطوح ما قبل كلام و مونولوك درونى، ٦. نوآورى‌هاى ميزانسن در سبك، ٧. عناصر نو و منش «رنه‌» در شخصيت‌پردازى، ٨. منطق تازه در حركت دوربين.
ب. شالوده‌هاى فكرى: تاثير ماركس، انيشتين، هايزنبرگ، برگسون و سارتر و در حقيقت نگاه نو علم فيزيك، فلسفه نو و روانشناسى ذهن در سبك و نگاه فيلم و پيدايش موج نو.
ج. زمينه اجتماعى: ١. ويژگى‌هاى دهه شصت اروپا و بحران اروپايى در زمان ساختن فيلم و تاثير آن بر موج نو فرانسه.
٢. چالش‌هاى درونى جنبش چپ (ماركسيسم، لنينيسم، چه‌گواريسم، مائوئيسم، جنبش دانشجويى و راديكاليسم، بحث اپورترنيسم، رويزئونيسم و نطفه‌هاى ماركسيسم اروپايى، و اگزيستانسياليسم چپ) و تاثير آن بر داستان فيلم.
٣. ميراث جنگ داخلى اسپانيا و تداوم آن در وضعيت اسپانيا، به مثابه محل تلاقى تضادهاى اروپايى و حلقه ضعيف و محل توجه انقلابيون گوناگون و چپ و تفاوت آن با گذشته و بروز اختلافات تازه درباره نحوه برخورد با شرائط انقلابى يا تفسير معكوس از زمانه كه موضوع و تم فيلم بر گرد آن مى‌چرخد.
گفتم «جنگ تمام شده است‌» مى‌تواند به مثابه اثرى فراموش‌ناپذير كه چهل و اندى سال با حفظ زيبايى و كشش زيسته و فيلمى كه آينه موج نو فرانسه از نظر مشخصات سبكى و معنوى است و به مثابه يك مدل به يادماندنى فيلم سيال ذهن، مورد مطالعه مجدد قرار گيرد. مى‌كوشم نخست‌با مرور سيماى روايى فيلم، وجوه نو آن را مورد اشاره قرار داده، جنبه‌هاى تازه‌اى جدا از آنچه نقد غربى درباره آن به ثبت رسانده، با خوانندگان عزيز در ميان بگذارم.

ساختار روايى

ساختار روايى «جنگ تمام شده است‌» تحت تاثير «ادراك نو از تعريف داستان‌» ، كنش «ذهن و لايه آگاهى ماقبل كلام‌» و نيز فهم از «زمان‌» ، و نيز باور به «قطعيت ناپذيرى‌» قرار دارد; يعنى يكسر، فيلم بيان گر كاربرد عناصر تازه در روايت است.
درباره تعريف داستان‌گويى نو، بايد بگويم آلن رنه، آنيس واردا، كريس ماركر و ژان روش، هر يك به شيوه‌اى عهده‌دار جارى كردن تجربه‌هاى جديد روايت در فيلم شدند كه قبلا به وسيله جوليس و ودلف فالكنر و رب گريه در داستان‌گويى تجربه شده بود و جهت‌هاى گوناگونى از سيال ذهن تا روايت را داشت. «بر دول‌» به خوبى توانسته است توجه كند كه چگونه براى دست‌يافتن به يك واقعگرايى متفاوت، در تجربه‌هاى آوانگارد، مى‌توان از تكنيك‌هاى تازه در جهت‌به تصوير كشيدن فرايندهاى ذهنى شخصى سود جست. پيرنگ در اين روايت نو از انواع خاطرات، تك‌گويى درونى، آگاهى ما قبل كلام و خيال آينده و ديگر فعاليت‌هاى ذهنى استفاده مى‌كند و جهان داستان براى نشان دادن مسائل عملى و احساسى شخصيت‌به كاربسته مى‌شوند. اين بدان معنا است كه دقت در احوال شخصيت نه تنها به عمده‌ترين دستمايه درونمايه‌اى، بلكه به منبع اساسى پيش بينى، كنجكاوى، تعليق و غافلگيرى تبديل مى‌شود. سنت‌هاى حاكم بر واقعگرايى نو بيانى، چگونگى بازنمايى فضايى را مى‌توانند مشخص كنند. نماهاى بصرى، قاب‌هاى سريع مربوط به رويدادى كه در يك نگاه ديده مى‌شود، يا حادثه‌اى كه يك لحظه در ذهن شخصيت زنده مى‌شود، الگوهاى خاص تدوين، گوناگونى‌هاى متعدد نور و رنگ و صدا، جملگى غالبا به منزله روانشناسى شخصى توجيه مى‌شوند.
فيلم با صحنه عبور اتومبيل ديه‌گو از مرز شروع مى‌شود و راننده‌اى در حال انتقال او از اسپانيا به فرانسه است. حركت آرام دوربين بر تپه‌ها، فضاى ذهنى كسى را مى‌سازد كه با نگرانى و در عين حال يادآورى مجدد، به اشياى طبيعى مى‌نگرد. در اينجا يك مونولوگ درونى، ما را با يك سطح آگاهى به زبان نيامده و آنچه در ذهن ديه گو مى‌گذرد، آشنا مى‌كند.
زبان اين روايت درونى، شاعرانه و گوياى يك اضطراب است:
- يك بار ديگر مزه كهنه نگرانى عبور از مرز را چشيدى. تمام شب سوار ماشين بودى. دهانت‌خشك است. از خواب كم و از سيگار زياد.
- يك بار ديگر در روشنايى گرگ و ميش سپيده دم از مرز عبور كردى. خورشيد در پشت‌سرت طلوع مى‌كند. روى قله‌هاى اليزوند و يك بار ديگر تو اسناد و اخبار را انتقال خواهى داد.
روايت در لحظه‌هاى آميخته با گپ و دلهره و نزديك شدن به ايست‌بارزسى، از زمان نيوتونى و خطى، به زمان درونى، و از واقعگرايى بيانى صورى، به تصاوير ذهنى ديه‌گو نزديك مى‌شود. در عين حال در گفت و گوها اطلاعات و شخصيت راننده و او باز مى‌شود. ديه‌گو كه با نام كارلوس سالانژ و پاسپورت جعلى سفر مى‌كند، رابط كميته مركزى حزب كمونيست مقيم فرانسه با داخل اسپانيا است. در همين فاصله ايست و بازجويى از كارلوس (ديه‌گو) ساختار واقعگرايى صورى مى‌شكند. ما بدون مقدمه تصاويرى مى‌بينيم كه مربوط به قرار ملاقات او در راه آهن است. ورود بلاواسطه فلاش‌بك‌ها يا فلاش فورواردها قاعده روايت گرى ساده را مى‌شكند. در واقع اين شگرد روايى به معناى كامل شدن واقعگرايى بيانى اوست، نفى هرگونه تفكيك و يا اميتاز بين تصاوير عينيت و تصاوير ذهنيت. آلن رنه با اين سبك روايت در واقع مى‌خواهد بگويد تصاوير آگاهى ماقبل كلام به واقعگرايى كامل بيانى مى‌انجامد. بدينسان او مى‌تواند يك ما به ازاى سينمايى جذاب براى سبك سيال ذهن بوجود آورد و پيوستگى زمان عينى و زمان ذهنى و يا اهميت زمان درونى در زمان نيوتونى و خطى را نشان دهد. روايت غيرخطى «جنگ تمام شده است‌» بر پايه همين ادراك تازه از نقش زمان درونى و روان‌شناسانه و سياليت ذهن و ما به ازاى تصويرى اش شكل مى‌گيرد و ساختمان نوى را در درون موج نو پديدار مى‌كند. در اداره بازرسى، كارلوس مجبور مى‌شود كه به آدرس رنه سالانژ كه در پاسپورتش است، تلفن كند و نادين دخترى كه گوشى را بر مى‌دارد و به اصطلاح دختر اوست، با تيزهوشى متوجه موضوع شده و با تلفن طورى صحنه چينى مى‌كند كه پليس باور مى‌كند پاسپورت رنه سالانژ قانونى و درست است; در حالى كه او اصلا كارلوس را نمى‌شناسد; هرچند رنه سالانژ اسم پدر اوست.
حال كه آنها از شر پليس مرزى نجات يافته‌اند، كارلوس وقت دارد كه آنتوان را در ايستگاه قطار ملاقات كند و تا آن زمان تصميم مى‌گيرد در خانه راننده كه صاحب يك كتابفروشى و محل علنى رفت و آمد اعضاى حزب است، سر كند. كلا او فردى نگران است. در گفت و گوى او با همسرش، ما با وضعيت ذهن كارلوس آشنا مى‌شويم. او اعتراف مى‌كند كه لحظاتى در اداره بازرسى همه چيز از يادش رفته بود و تنها ستاره كوچك اقبال و خوش شانسى او را نجات داده است. عنصر مهم روايت در اينجا جعلى بودن هويت است. كارلوس مى‌گويد در واقع در اين ميان همه چيز واقعى است و تنها عنصر جعلى داستان «منم‌». كارلوس درباره خانواده صاحب پاسپورت اطلاع كامل دارد، اما آنها از او هيچ اطلاعى ندارند و مى‌خواهد برود و نادين «دختر سالانژ» را پيدا كند. دخالت تصاوير ذهنى، و يا تكرار نامتعارف نماها و فلاش فورواردها، مدام خط روايت صورى را درهم مى‌شكند. در ايستگاه كارلوس (ديه‌گو يا رنه سالانژ جعلى) با آنتوان ملاقات مى‌كند. در اينجاست كه او مى‌فهمد «خووان‌» دوست او، يك رهبر پاريسى، به مادريد رفته; در حالى كه در مادريد خطر بزرگى او را تهديد مى‌كند و او را لو داده‌اند.
از اين به بعد همه دغدغه ديه گو ممانعت از رفتن خووان به اسپانياست. بارها لايه ذهنى او، با تصوير خيالى دستگيرى خووان وارد تصاوير روايت واقعى مى‌شود. فرايند روايت نو و ساختار غيرخطى تعريف داستان، به همين ترتيب ادامه مى‌يابد و ما با همين زبان روايى - تصويرى، مدام شاهد بازنمايى فضايى از سياليت ذهن مى‌شويم.
ديه‌گو در پاريس به سراغ خووان مى‌رود. كسى كه او مى‌شناسد مادام لوپز است. آنجا مى‌فهمد خانه‌اش عوض شده. تنها راه پيدا كردن روبرتو، ملاقات با همسر او است. او نيز در اضطراب خاص خود زندگى كند. در پرتگاه زندگى و دستگيرى و مرگ و شكنجه و يادآورى تجربه‌هاى تلخ همسران دستگيره شده ديه گو را به فكر مى‌برد. ديه‌گو آندرس را به ياد مى‌آورد كه پنجشنبه گذشته ناپديد شد، و به ياد مى‌آورد كه آندرس و لوئيس و جاستو و ريكاردو دستگير شده‌اند و حال همسر آندرس از ماجرا با خبر مى‌شود. ديه‌گو ناگزير است نزد كارمن برود، تا او را نزد رامون ببرند و بتواند بوسيله روبرتو مانع رفتن خووان شود. در اين جستجو، ما مدام تصاوير ذهنى شخصيت‌ها را مى‌بينيم كه در تصاوير اكنون‌جارى مى‌شود. در گاراژ رامون روبرتو كه نماينده كميته مركزى است، به ديه گو مى‌گويد عجله نكند; زيرا براى سى‌ام آوريل و اول ماه مه، كميته مركزى تدارك يك اعتصاب عمومى را ديده و در نتيجه مخالف بازگرداندن خووان است. كارلوس (ديه‌گو) احساس مى‌كند آنها متوجه خطر از بين رفتن زندگى يك فرد نيستند.
قرار مى‌شود با افراد مركزيت ملاقات كند. شب نزد نادين (دختر مردى كه از اسم و فاميلى و پاسپورت او استفاده كرده) مى‌رود و خود را دومنيگو معرفى مى‌كند. ارتباط جنسى اين دو از نگاه آلن رنه در عين حال حاوى يك روانشناسى آسيب روحى و نوع نگاه فرويديستى است. نادين يك چپ افراطى است و از آغوش كارلوس، پدر را مى‌جويد. سپس كارلوس نزد زنى مى‌رود كه عاشق همديگرند، يعنى ماريان. در خداحافظى با دوستان ماريان، او منفجر مى‌شود و اسپانيا را نقطه عاشقانه آميزش چپ جهان مى‌نامد كه با حالت رؤيايى و ايده اليستى قادر نيستند واقعيت تحول يافته و شرايط تازه را درك كنند. تعارض آرمان‌گرايى و واقع بينى در متن كشمكش تصاوير ذهن و عين و سبك سيال ذهن روايت، از اين تضاد يك هسته و يك پرسش اساسى و يك شالوده فكرى - فلسفى مى‌سازد و در واقع استتيك و پرسش محتوايى و ساختار و يك سبك نو را به خوبى با هم مى‌آميزد و ما را در برابر يك نگاه عميق و پرسشگر از رابطه عينيت و ذهنيت روبرو مى‌كند. روايت جنگ تمام شده است، اين پرسش را در متن بحران اجتماعى - سياسى و ايدئولوژيك چپ و درگيرى ماركسيسم و لنينيسم و مائوئيسم و چپ افراطى دهه شصت و كمونيسم اروپايى و... به خوبى شكل داده و با پيوستگى درخشان لايه‌هاى زييايى شناسانه، فلسفى، سياسى و اجتماعى، روايت نو فيلم را معمارى مى‌كند.
همه روايت فلسفى و اجتماعى و سياسى در خدمت‌يك تجربه تازه براى دستيابى به ژرفناى شخصيت فردى است كه با پرسش راست و دروغ، هويت واقعى و جعلى، جبر و اختيار روبروست. ماريان كه عاشق ديه‌گوست (و ديه‌گو نيز عاشق اوست) يك بار در اعتراض به زندگى مخفى و مستعارشان به او مى‌گويد: اين زندگى ماست كه دروغ به نظر مى‌رسد. نشان همه واقعيت و حيات و راست‌بودن براى ماريان بچه‌اى است كه او از ديه‌گو مى‌خواهد. اما وضعيت ديه گو مانع آن است.
روايت «جنگ تمام شده است‌» يك قسمت كوه يخ زير آب دارد كه با نشانه‌شناسى فيلم بر ما آشكار مى‌شود. داستانى كه مربوط به ناباورى ديه‌گو به وظيفه و آرمانى است كه براى آن در معرض مرگ قرار گرفته است و تجلى تلاش او براى نجات خووان است.
روز بعد او به ملاقات رفقاى كميته مركزى مى‌رود. مونولوگ درونى ديه گو به ما اطلاع مى‌دهد كه در نگاه او اين مهاجرين خارج نشين، گسسته از روح واقعيت اسپانيا و درگير ذهنيت‌خود هستند. اشاره به خزان و برگريز يعنى دستگيرى‌هاى پى در پى، نشان اوج بيگانگى اين آرمان گرايان از لمس زنده رويدادهاست; چيزى كه نمى‌خواهند آن را دريابند. ديه‌گو مخالف اعتصاب عمومى است و معتقد است‌به سبب عدم درك واقعيت داخلى اسپانيا، اين تاكتيك ثمربخش نيست. كميته مركزى او را متهم به باختن پرسپكتيو سياسى عمومى و نزديكى بيش از حد به واقعيت مى‌كنند! او متهم به مرعوب شدن مى‌شود. حزب از منظر لنينى دفاع مى‌كند، و به او اطلاع مى‌دهند حق ندارد به بارسلون و اسپانيا برود و شش ماه مرخص است و رامون به جاى او خواهد رفت. از اينجا تا پايان روايت ما با گروه دانشجويى افراطى و متمايل به اعمال خشونت‌آميز و تروريستى روبرو مى‌شويم. فيلم يك پيشگويى جنبش ١٩٦٨ فرانسه است.
چمدان مواد منفجره‌اى كه آنان بى اطلاع كارلوس به او مى‌دهند تا به داخل اسپانيا حمل مى‌كند، به وسيله كارلوس وارسى مى‌شود، و لو مى‌رود و اين موضوع سبب مجادله ميان آنها مى‌گردد. رامون قبل از سفر به اسپانيا سكته مى‌كند و بالاخره معلوم مى‌شود ماريان هم موافق اعتصاب عمومى است (شايد به اميد موفقيت اين اعتصاب و از بين رفتن ديكتاتورى آن سال‌ها و پديد آمدن زندگى مشترك و علنى ديه‌گو و او. ديه‌گو حتى در فكر برگشت‌به اسپانيا، دست كشيدن از فعاليت مخفى و زندگى علنى با ماريان است. در اين زمان به او خبر مى‌دهند حزب مجددا و به ناگزير او را براى رفتن به اسپانيا برگزيده; چون رامون مرده. با آنكه مى‌داند در بازگشت دستگير مى‌شود، مى‌پذيرد.
پليس در جستجوى خانه سالانژ به نادين خبر مى‌دهد كه كارلوس لو رفته و كميته مركزى چاره‌اى نمى‌بيند جز آنكه ماريان را به دنبال كارلوس بفرستد. آخرين نما يك سوپر اكسپوز تصوير ماريان در ايستگاه قطار است كه پياده براى سوار شدن به قطار مى‌رود و تصوير كارلوس (ديه‌گو) كه با اتومبيل به سوى مادريد رهسپار است.
بدينسان ساختار روايى نو آلن رنه با استفاده از درك تازه از زمان و ذهن در راس موج نو فرانسه به بيان‌گرى سينما و توان آن رنگ جذابى مى‌دهد. در اين رهيافت تازه ساختارى - سبكى موج نو، درك انيشتينى از زمان و نگرش فلسفى و نو به زمان كه به ويژه در فلسفه هانرى لويى برگسون تبلور عالى يافت، نقش داشته است.
شايد بتوان گفت موج نو فرانسه، سبك آلن رنه، و همين فيلم جنگ تمام شده است، از نظر شالوده فكرى، بيش از هر كس مديون برگسون بوده است. برگسون در ١٩٤١ درگذشت و تا اين زمان تاثير بزرگى بر فلسفه و هنر جهان و فرانسه به جا گذاشته است. در پايان دهه پنجاه، دامنه اين تاثير به سينما كشيد و در موج نو تجلى يافت.
عناصر مهم نگره برگسون كه در همين روايت فيلم آلن رنه مؤثر بوده، عبارتند از اينكه او باور داشت عقل با امر متحرك الفت ندارد و تنها مكان و امر ساكن را مى‌شناسد. نيز اينكه واقعيت جاندار و زنده تنها از طريق شهود حاصل مى‌شود، و ما بايد با نظام‌هاى خودكار و جبرى و قدرى محض و با نظام‌هاى پرداخته و ساخته درگير شويم و اثبات كنيم انسان آزاد است. اين ايده‌ها در زيبايى‌شناسى سيال ذهن و هم در پيدايش كمونيسم اروپايى و اعتراض عليه لنينيسم، نقش مهمى ايفا كرد. ازنظر برگسون واقعيت از طريق روش‌هاى انتزاعى و ذهنى قابل دريافت نيست و بايد در تجربه مستقيم به صورت يك امر سيال و با بينش همنوا و شهودى آن را دريافت. ما ديديم آلن رنه از دو منظر، نوع برخورد با تصاوير ذهنى و مواجهه با روش تصورى و انتزاعى كميته مركزى، اين آموزه برگسونى را در معمارى ساختار و فرم و نيز مضمون و نگاه فيلمش به خوبى به كار گرفته است.
در جنگ تمام شده است ما دقيقا ايده برگسونى را ملاقات مى‌كنيم و باور مى‌كنيم مفاهيم چيزى از حيات و نمو واقعيت‌به ما نمى‌دهند و در خدمت مصالح زبان هستند و با جريان پيوسته و درونى واقعيت زنده بيگانه‌اند. واقعيت كميته مركزى، واقعيت مفاهيم و واقعيت زنده در زبان است. واقعيت ديه‌گو، واقعيت در حال تحول و حياتمندى است كه وجود دارد و همين فاصله مايه كشمكش دو سر دعوا در «جنگ تمام شده است‌» مى‌باشد.
برگسون از ما دعوت مى‌كند كه ما خود را در جريان زنده واقعيت قرار دهيم و نه پايه‌هاى شكسته و تكه‌هاى گسسته آن. آلن رنه در ساختار روايى فيلم‌اش ايده مهم ديگر برگسون را هم به خوبى به كار گرفته و فلسفه را تا حد يك زيبايى‌شناسى آوانگارد بالا برده است و آن مربوط به تصور زمان همگن و قابل سنجش و خطى است. از نظر برگسون (و از نظر گاه روايت فيلم حاضر) زمان خطى و همگن، مفهومى است‌ساختگى كه با دخول تصور مكان به قلمرو duration و توالى صورت بسته است. تمام فلسفه برگسون كه پايه سبك سيال ذهن در سينماى آلن رنه شده، بر محور مفهومى متكى است كه او از احساس ويژه‌اى از زمان و خودآگاهى ما دارد. همين درك ويژه از زمان، بر ساختار فيلم او اثر نهايى نهاده است. نكته مهمى كه بر ديدگاه برگسونى فيلم، نفوذ داشته، ايده فيلسوف درباره آزادى است. اين زاويه ديد عينا وارد منظر روايت آلن رنه در فيلم شده است. برگسون آزادى را با اصطلاحات انتزاعى قابل تعريف نمى‌داند.(همان انتزاعى كه كميته مركزى حزب كمونيست و رهبرى گراتسفيد به شيوه شوروى تفسير ماركسيسم گرفتار آن است) از نظر برگسون و سپس آلن رنه، آزادى يكى از روشن‌ترين حقايقى است كه مشاهده، آن را استقرار مى‌بخشد. براى همين ديه‌گو در فيلم آلن رنه درك زنده‌ترى از آزادى اسپانيا دارد زيرا در معرض مشاهده است و نه آرمان و انتزاع. از اين بابت فيلم آلن رنه، نمونه عالى پيوند زيبايى‌شناسى و انديشه نو و روايت‌سينمايى و شالوده فلسفى يك دوران است.
از آنجا كه درك ارتباط استتيك آلن رنه و فلسفه برگسون بسيار مهم و درس‌آموز است، عينا نقل قول‌هايى از برگسون مى‌آورم تا درك روشن‌ترى از اين رابطه فراهم شود:
برگسون مى‌گويد: تعدد احوال خودآگاهى و تصور «ديرند» و كثرت با هم در ارتباط هستند. نخست‌به دو نوع كثرت اشاره مى‌كند: ١. كثرت اشياى مادى كه در مكان شمرده مى‌شوند; ٢. كثرت احوال نفسانى كه قابل شمارش نيستند; مگر اين كه به طريق رمزى در مكان ارائه شوند. بديهى است كه «در جنگ تمام شده است‌» ما با همين كثرت احوال نفسانى و تزاحم و يا همزمانى روبرو هستيم. برگسون آنگاه با تحليلى درباره تصور مكان و زمان و رابطه متقابل آنها، به اين نتيجه مى‌رسد كه زمان متجانس به عنوان واسطه‌اى كه احوال ضمير در آن وحدت يكپارچه خود را از دست مى‌دهند، چيزى غير از مكان نيست، و مدت يا ديرند محض چيزى ديگر است. «ديرند» فقط شكلى است كه توالى احوال خودآگاهى ما، وقتى نفس ما خود را به حال خود وا مى‌گذارد، به خود مى‌گيرد. يعنى هنگامى كه از جدا كردن احوال كنونى خود از حالات پيشين احتراز مى‌كند. اگر تصورى از مكان نداشته باشيم، حالاتى كه بر ما عارض مى‌شود، صورت يك خط را ندارد، اما احساس‌هاى ما به طور پويا خود را برهم خواهند افزود و مانند تك نواهاى پى در پى، آهنگى كه خود را با آن نواخته و آرامش مى‌دهيم، نظام خواهند داد. بايد گفت «جريان تشكيل يا تداخل احوالى خودآگاهى كه ديرند حقيقى را بنا مى‌كند، در اندرون من ادامه دارد» و هنگامى كه فى المثل حركت عقربه‌اى را بر روى صفحه مدرج ساعت كه با نوسان‌هاى آونگ منطبق است، دنبال مى‌كنيم «ما ديرند را نمى‌سنجيم، بلكه صرفا مقارنه‌ها را مى‌شماريم كه با ديرند اختلاف فاحش دارند. ديرند و توالى نه به عالم خارج بلكه به ذهن خودآگاه تعلق دارند. در احوال نفسانى تعدد و توالى هست; اما اين تعدد و توالى كثرت كيفى است.» احوال خودآگاهى به صورت يك كل متشكل شده‌اند در هم نفوذ دارند، به تدريج مضمون و محتواى غنى‌ترى كسب مى‌كنند.
آلن رنه دقيقا با وقوف بر همين آگاهى است كه به نفوذ تعدد احوال خودآگاهى به صورت يك ساختار روايى و يك ساختار بصرى نو اقدام مى‌كند و با بهره‌گيرى ازاين دانستگى سبك نو را بنا مى‌نهد و به يك ستون و عمود جريان موج نوى فرانسه بدل مى‌شود. كسانى كه مى‌كوشند در سينما نوعى غافلگيرى را رواج دهند و جهان انديشگون فيلم را از آن بستانند، در اينجا ناگزيرند اعتراف كنند كه براى درك نوعى سينماى متفكرانه، آگاهى پهناورترى از تاريخچه سازندگان فيلم‌ها لازم است.
نكته ديگرى كه در سبك نوى آلن رنه مؤثر است، همان بحث لايه ماقبل كلام ذهنى است كه هم از نظر فلسفى و هم از نظر زيبايى‌شناسى سيال ذهن بر او تاثير نهاده است. در وجه فلسفى باز تاثير برگسون دراين حوزه آشكار است. بخشى از كوه يخ زير آب «جنگ تمام شده است‌» به وسيله نشانه‌شناسى حركت ذهن و ماقبل كلام شكل مى‌گيرد. برگسون معتقد است زبان هرگز قادر نيست تمام جزئيات دقيق حالات نفسانى را برملا سازد. ميان ذهن و زبان، معيار مشتركى وجود ندارد. «هر يك از ما به شيوه خاص خود عشق يا نفرت مى‌ورزد. و اين عشق يا نفرت تمام شخصيت او را منعكس مى‌كند. با اين حال زبان اين احوال مختلف را در تمام موارد با كلمات مشابه ادا مى‌كند.» بايد دانست كه البته سينما داراى امتيازى است و براى همين آلن رنه با آميزش زبان تصوير و امكان آن براى نمايش شيوه متفرد كنش، به آن احوال ويژه شخصيت نزديك مى‌شود. به هر رو برگسون ادامه مى‌دهد و مى‌گويد: زبان طورى عمل مى‌كند كه تنها جنبه خارجى و غيرشخصى عشق و نفرت و هزاران انفعال ديگر را كه مايه تهييج نفس هستند، تعين مى‌كند. ما درجه استعداد هنرمند و نويسنده را با قدرت او به بيرون كشيدن احساس‌ها و تصورات از قلمرو عام كه زبان، آنها را تا اين حد تنزل داده است، مى‌سنجيم; احساس‌ها و تصوراتى كه مى‌كوشند استقلال و تفرد اصيل و زنده آنها را به آنها باز گرداند.
آلن رنه موفق مى‌شود با سبك ويژه و نقب زدن به پيوستارى تصاوير درونى ذهن و تصوير زبان خطى اين احساس و شخصيت متفرد را به نمايش نهد. او با وقوف بر فقدان رابطه ضرورى بين حالات ذهن و اوضاع مغزى و وقايع فيزيكى موفق مى‌شود به يك رابطه ژرف‌تر دست‌يابد و در ضرورت و كليت اين رابطه ترديد و تامل كند. براى همين است كه در جلسه حزبى، ناگهان نمايى از نرده خانه معشوق و يا صحنه عشق‌بازى و يا در حال عشقبازى صحنه‌اى از دستگيرى خووان را بدون هر نشانه واسط و بيان گر داخل مى‌كند. اما با ترديد درباره انس ذهن با قلمرو ماده و تجربه صورى، به يك آزادى دست مى‌يابد كه هرگز يك نگرش قطعيت گرا و محلى كه رابطه‌اى ضرورى بين اين دو برقرار مى‌سازد، نمى‌تواند به اين آزادى قطعيت‌ستيز نزديك شود و در نتيجه هميشه در دايره جبر اسير مى‌ماند; در حالى كه همين ايده آزادى‌گراى برگسونى به آلن رنه امكان يك آزادى ناب در تجربه ساختارى و سبكى را مى‌دهد; يك آزادى زيبايى‌شناسانه و معنوى كه از نفى روابط ضرورى بين وقايع فيزيكى و حالات ذهن در آن واحد برمى خيزد.
برگسون جبر علم النفسى را متكى بر مفهوم ذهن بر اساس مذهب اصالت تداعى مى‌داند. او منكر وجود رابطه ميان حالات قبلى و حالات بعدى يا بين حالت فعلى ضمير و حالتى كه خود آگاهى به آن گذر مى‌كند، نيست; ليكن معتقد است كه اين رابطه صرفا انتقال را بيان مى‌كند و علت انتقال نيست. مذهب اصالت تداعى، ارتباط احساس‌هاى بسيار ساده و غيرشخصى را پروبال مى‌دهد; اما احوال عميق خودآگاهى در هم ذوب مى‌شوند و هر يك از آنها از همه حالات ديگر رنگ مى‌گيرد. مذهب تداعى از برقرارى رابطه ضرورى در اين مرز ناتوان است. آلن رنه ازاين ذوب احوال عميق خودآگاهى در همديگر بيشترين بهره را براى ساختمان دادن به «جنگ تمام شده است‌» برده است. زمانى كه ما با لايه كلامى آگاهى و در عين حال تصاوير خودآگاه يك تجربه گذشته و (ياد) و يا يك «خيال‌» آينده، با فلاش بك و فلاش فوروار بدون هر نوع تمايزى و اصلى و فرعى شمردن روبرو مى‌شويم به روشنى از اصالت تداعى فرا رفته و به قلمرو عمل رنگ گرفتن حالات گوناگون آگاهى از هم، بدون هر نوع محدوديت على، گام مى‌نهيم.
آلن رنه آن نگرش برگسون را باور كرده و آن را پايه موج نوى دهه پنجاه - شصت فرانسه قرار داده كه مى‌گويد: جبر علمى كه مذهب اصالت تداعى بر آن تكيه دارد، نفس را در يك طرف مى‌گذارد كه پيوسته عين خود است و انفعالات متضاد را در طرف ديگر كه آنها نيز با خود يگانه‌اند. و با اين نمادسازى احساسات را دربند ثبات و سكون محبوس مى‌سازد و آنها را از هر عمل زنده‌اى باز مى‌دارد. ليكن نظام پوياى درونى براى وجدانى بيدار و مراقب، واقعيتى است زنده كه دائم در حال حدوث و تجدد است.
برگسون تمام استدلات مدافعان و مخالفان آزادى را نوعى نمادسازى عارى از ظرافت هندسى در مكان مى‌داند و مى‌گويد «... آزادى را بايد در زير و بم يا در كيفيت نفس عمل جستجو كرد، نه در رابطه آن با آنچه نيست‌يا با آنچه مى‌توانست‌بوده باشد....» برگسون براى غلبه بر دلايل جبرى‌مذهبان به ريشه تعصب سرسخت آنان بر ضد آزادى يعنى به اصل عليت مى‌تازد و پس از تحليل مفهوم علت، اعتبار اين اصل را به صورت يك اصل كلى و ضرورى نفى مى‌كند و هيچ جهد منطقى را در اثبات اينكه مقدمات مشابه پيوسته موجد نتايج مشابه، خواهند بود مقرون به توفيق نمى‌داند. و اين درست همان نكته‌اى است كه بدرد موج نو خورده است.
در جنگ تمام شده است ما عميقا با نفى مقدمات مشابه‌اى كه پيوسته نتايج‌شبيه به هم به بار آورند، روبرو هستيم; چه در حوزه كنش‌ها و چه در حوزه ساختمان. برعكس آلن رنه از نظر زيبايى‌شناسى و درونمايه، مى‌كوشد ما را با موقعيتى ترديدآور و قطعيت‌ستيز روبرو كند و اعتبار مناسبات على را چه در ارتباط نماها و تصاوير و چه در انتخاب و تصميم‌گيرى، يكسره نفى كند. اساسا گزينش و موقعيت ديه گو و درعين حال آن ساختار بصرى كه ذهن و عين او را روايت مى‌كند، حاوى همين نفى اصل حكمى و ضرورى عليت است.
نكته مهم ديگرى از افكار برگسون كه به فيلم و سبك آلن رنه و جريان موج نوى فرانسه ربط دارد، مرزبندى او با كانت است. برگسون مى‌گويد در حالى كه كانت مرز شخصى براى جدايى ميان خودآگاهى و ادراك خارجى ترسيم كرده است، مكتب تجربى سعى دارد تا دوباره خارجيت را بر احوال درونى بنا كند.
آنگاه، قضيه را به صورت معكوس طرح مى‌كند و اشكال قابل پيوند اشياء را ناشى از مصالحه‌اى بين ماده و ذهن مى‌داند. در اينجا دوباره ماهيت تصور از زمان قابل سنجش را مورد بحث قرار مى‌دهد و معتقد است كه دانش از ديرند چيزى غير از مقارنه و از ذات حركت، چيزى غير از وضع جسم متحرك يعنى سكون، نمى‌پذيرد. بنابراين فلسفه نيز بايد سكون را از عالم درون بزدايد و پديدارهاى درونى را نه بدان سان كه معرفت استدلالى آنها را از هم جدا كرده است، بلكه در حال رشد و گسترش آنها و مادامى كه با نفوذ و تداخل‌شان تطور آگاه يا مقرون به شعور يك مرد آزاد را بنا مى‌كنند، مطالعه كند.