پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٩ - مزاحم؛ واقعگرايي يا واقعگريزي - حمد امیر
مزاحم؛ واقعگرايي يا واقعگريزي
حمد امیر
«سيروس الوند» از سينماگراني است كه از سينمايي به نام سينماي ملّي يا بدنه دفاع ميكند. «مزاحم» نمونهاي از آثاري است كه در سالهاي اخير تحت نام ضرورت وجود سينماي بدنه از آن دفاع شده است. ابتدا ببينيم كه اين سينما چيست؟
مسألهي سينماي بدنه در شرايط ويژهاي در ايران مطرح شد. در پايان دههي اول انقلاب اسلامي، مناقشه ميان دو نوع سينما بالا گرفت؛ سينماي يارانهاي و سينماي بدنه. سينماي يارانهاي اصطلاحي است كه براي فيلمهايي وضع شد تا نشان دهند كه اين آثار فقط براي خدمت به اهداف تبليغي دولت مورد پشتيباني هستند و از منابع و بودجهي دولتي براي بقاي خود استفاده ميكنند، بدون آن كه قادر باشند تا در رقابت آزاد، مخاطب زيادي را به خود جلب كنند يا حتي هزينههاي خود را باز گردانند. سينماي بدنه نيز به سينماي سرگرمكننده و توانايي كه قدرت جلب مشتري را داشت، اطلاق شد. اين سينما قادر است سودآور باشد و اقتصاد فيلم را بچرخاند. البته علت نامگذاري سينماي بدنه آن بود كه در رأس آن يك سينماي متفكر و نخبهگرا وجود داشت.
اين سينما گاه سينماي جشنوارهاي نيز خوانده شده و مقصود آن بود كه اين سينما، مورد پسند جشنوارههاي خارجي است. اين فيلمها نيز غالبا متهم بودند كه فروش كمي دارند، ليكن از طرق مختلف فروش ناچيز داخلي خود را جبران ميكردند: ابتدا از طريق هزينهي اندك اين گونه فيلمها و سپس از طريق فروش خوب خارجي كه چندين برابر هزينهي ساخت و گاهي بالاتر از فروش فيلمهاي پرفروش ميتوانستند دلار به چنگ آورند. سينماي نخبهگرا مورد حملهي سينماي بدنه بود و موفقيت آن يك توطئه به حساب ميآمد. اما از سوي ديگر اين آثار (سينماي نخبهگرا) سياستهاي رسمي را عليه خود دانسته و مدام از اين كه اجازهي رشد آزادانه به آنها داده نميشود، ناخشنود بودند و سينماي بدنه را مايهي ابتذال ميدانستند.
به هر حال اعتبار سينماي ايران محصول همين سينماي نخبهگرا است. در حالي كه طرفداران سينماي بدنه آن را نفي ميكنند. البته ما هرگز نميتوانيم سينماي سالم مردمپسند را نفي كنيم.
سيروس الوند كارگرداني است كه به صورت آشكار خود را طرفدار سينماي بدنه دانسته و از سينماي يارانهاي يا گلخانهاي ابراز نارضايتي كرده است.
تاكنون او فيلمهاي «شب آفتابي»، «فرياد زير آب»، «برخورد»، «آواز»، «چهره»، «دستهاي آلوده»، «هتل كارتن»، «ساغر» و حال «مزاحم» را به روي پرده برده است.
آثار الوند گاهي پرفروش بودهاند و او قواعد فيلمسازي تجاري را آموخته است. پراعتبارترين فيلم او «يكبار براي هميشه» نام دارد. ليكن بسياري از فيلمهاي او از زاويهي نقد، آثار پرارزشي به شمار نميآيند. اما پرسش كنوني ما آن است كه آيا سينماي بدنه در ايران واقعا سينمايي ارزشمند است؟ آيا اين سينما لزوما سينمايي بريده از زندگي، واقعيت و انديشهي جدّي اجتماعي است؟ آيا «من ترانه پانزده سال دارم» فيلمي از سينماي بدنه نيست؟ پس چرا در اين اثر، انديشه و سليقهي نوآورانه و ظرافتهاي ساختاري در نظر گرفته شده و اثري چون «مزاحم» فاقد اين نكات است. اصلاً مزاحم به دنبال بيان چيست و به چه درد ميخورد. داستان مزاحم دربارهي بازيگر پنجاه ساله و محبوب سينما به نام نيما دادگر است كه همسر اول خود را از دست داده و به تازگي با دختر جواني كه براي بازيگري رجوع كرده بود، ازدواج كرده است. نيما و غزال زندگي شيريني دارند تا آن كه تلفنهاي زني ناشناس آرامش زندگيشان را بر هم ميزند. زن با تلفنهاي خود موجب ايجاد ترديدهايي جدي در غزال ميشود و زندگيشان را در آستانهي فروپاشي قرار ميدهد. بالاخره او نيما را به خانهاي ميكشاند و در آن جا معلوم ميشود كه آن زن ناشناس در اصل پسري است كه سوداي شهرت و موفقيت سينمايي داشته و شيفتهي نيما بوده است. عشق فيلم او را از خواب و خوراك انداخته بود و روزي با دوست دختر خود به يك كارگردان رجوع ميكنند. اما او پذيرفته نميشود، در حالي كه دختر مورد قبول واقع ميشود و در ادامهي كار با يك بازيگر ازدواج مينمايد. اين امر سبب كينهي پسر جوان كه عشق فيلم تمام وجود او را فراگرفته، ميشود و او با در آمدن به قالب يك زن ميكوشد كه انتقام بگيرد. حال او در موقعيت حادي قرار دارد و قصد دارد هم نيما و هم همسرش را بكشد. فيلم البته تلخ نيست و به خير و خوبي به پايان ميرسد.
ببينيم مزاحم دربارهي چه موضوعي است و چگونه از پس آن برآمده است.
عشق فيلم
بنا به دلايل گوناگون پس از انقلاب اسلامي و بنا به دلايل گوناگون، بازيگري در سينما مطلوب بسياري از جوانان شده است. شايد بتوان گفت كه سالم شدن نسبي فضاي سينما، اعتبار سينماي ايران در جهان و شهرت همان سينماي نخبهگرا و موفقيت در جشنوارهها، محدوديتهاي موجود در زندگي جوانان در دوران جنگ، فقدان شور و هيجان و سرگرمي و وجود موانع زياد براي رسيدن به آن، بيكاري، و نيز درآمد خوب بازيگران و موفقيت ستارهها، و شايد تصورات موهوم دربارهي خوشيهاي زندگي آنها، مجموعهي عوامل مثبت و منفياي باشند كه در اين رويكرد واقعي نقش مؤثري داشتهاند.
محسن مخملباف در فيلم «سلام سينما» با لحني مستند اين سودا را به نقد كشيده و به نمايش درآورده است. داريوش فرهنگ نيز در «دو فيلم با يك بليط» در قالب يك ملودرام خانوادگي آن را مورد توجه قرار داده است.
البته نبايد نقش كلاسهاي آموزش بازيگري كه خود بر اثر اقبال جوانان براي آموزش بازيگري تأسيس شدهاند را در تشديد تمايل عمومي فراموش كرد.
همچنين در اين گرايش بايد نقش تلويزيون را نيز در نظر گرفت؛ انواع سريالهاي تلويزيوني كه براي ارزانتر تمام شدن هزينههاي مجموعه، به وفور از جوانان و مردم غيربازيگر در نقش بازيگر استفاده ميكنند، بر رواج اين كار و امّيد واهي بازيگر شدن دامن ميزند.
بنابراين ميتوان نتيجه گرفت كه گزينش اين سوژه، كار عبثي نبود. سوژه پشتوانهاي اجتماعي دارد و بالقوه ميتواند خوب پرورده شود. اما آيا سيروس الوند آن را با همهي عمق و ابعادي كه دارد، پرورش ميدهد؟ او كه به صورت مستمر عليه سينماي نخبه صحبت ميكند، در مزاحم درجهي نازل توجه خود به پسزمينهي اجتماعي و فكري پديدهي نام برده را نشان ميدهد. او به جاي پرداختن ژرف به موقعيت واقعگرايانهي چنين جواناني، گرفتار داستاني توهمافزا و خيالي ميشود، ولي حتي در اين خيالپردازي و رؤيا فروشي نيز آن چنان از خود حامي و ضعف فكري نشان ميدهد كه حيرتانگيز است. براي مثال در فيلم تعليق اساسي در تلفنهاي مكرر زني ناشناس (نويد) وجود دارد كه مدعي است نيما دادگر همسرش را كشته و او با خبر است. نيما دادگر چنين كاري نكرده است، ولي معلوم نيست كه چرا به سادگي موضوع را با غزال در ميان نميگذارد و به طور مصنوعي خود دچار هيجان ميشود. گويي ذهن فيلمساز كشش آن را نداشته كه متوجه عدم باورپذيري اين گرهافكني و نقص آن شود.
مشكل فيلمسازاني نظير سيروس الوند آن است كه ارزش رويكرد به زندگي و منطق واقعگرايانهي روابط را نميدانند. جهان فيلمِ آنها از پشتوانهي تفكر جدّي فاصله دارد و دل به تقليد از شيوههاي هاليوودي سينما و سرگرمي و هيجان و ماجراپردازي ميبندند. اما در اين كار نيز ضعف دارند و قادر نيستند كه تعليقها و روايتهاي واقعا معمايي ايجاد كنند. بدينسان موضوعي كه ميتوانست، پرسشزا و جدّي باشد، قرباني ضعف روايت، و داستانپردازي پوچ و پرزرق و برق، اما تهي شده است. تماشاگر از خود ميپرسد كه اين فيلم چه كسي را فريب ميدهد؟
نكتهي ديگر مزاحم، فيلم در فيلم بودن و سبك رجوع به خود سينما است. اين سبك ابتدا به وسيلهي «كيارستمي» و در «كلوزآپ» و «زير درختان زيتون» و سپس توسط مخملباف در «سلام سينما» به كار گرفته شد. «مهرجويي» نيز در ميكس، موضوع سينما را سوژهي فيلم قرار داد. بيضايي نيز در «فيلم در فيلم» كه هرگز ساخته نشد، اين ابتكار را به كار بست. پس فيلم از اين نظر چيز تازهاي ندارد.
الوند سينما را با نوشتن نقد و سپس فيلمنامهي فيلمفارسي قبل از انقلاب شروع كرده و در واقع سينما را از خود سينما آموخته است و طبيعي است كه به نحوي در صدد اداي دين نسبت به سينما باشد. در مزاحم خود نيز به عنوان كارگردان حضور دارد و صحنهاي از ساختن «يكبار براي هميشه» به فصلي از فيلم و حوادث آن تبديل شده است.
«خسرو شكيبايي» در مزاحم نقش بازيگر ستارهاي را ايفا ميكند كه به وسيلهي جوان عاشق سينما كه او را الگوي خود ميداند، دچار دردسر بزرگي ميشود. در واقع مزاحم قصد دارد، نمايي از پشت صحنهي فيلمسازي باشد. اما آيا واقعا چنين است؟ واقعيت اين است كه سيروس الوند شهامت بازتاب واقعيات پشت صحنهي فيلمسازي را نيافته است. او خود توهمافزايي ميكند و در غير اين صورت، اگر او جسارت بازگويي واقعيت را داشت، ميتوانست فيلمي هشداردهنده، واقعگرا و تفكرانگيز بسازد. و ما را به تعارضات وسيعي كه ميان زندگي پشت پرده و روي پردهي بازيگران وجود دارد، واقف سازد. پس ارجاع الوند به سينما و به خود نشان دهندهي شجاعت واقعنگري او در فيلمسازي نيست.
بدينسان مزاحم نيز يكي از فيلمهاي جوانانهاي است كه پس از دوم خرداد بنا به مُد با سوء استفاده از مسألهي جوانان ساخته شدند و هرگز حاوي انديشههاي جدّي و پردهدري از زخمهاي خطرناك و بيان واقعيتها نبودهاند.
* * *
با اين اوصاف، سينماي بدنهاي كه الوند در برابر سينماي جشنوارهاي از آن دفاع ميكند، سينمايي ژرفتر، كارآمدتر، سليستر و عميقتر از سينماي جشنوارهاي نيست. الوند با ترديد سينما را محكوم ميكند، اما خود آثاري توهمافزا و سست ميآفريند كه راه به ريشههاي بحران موجود نميبرد، بلكه از واقعيت به سود سرگرمي و داستانگويي عبث و غيرواقعي به شيوهي سينماي بد امريكايي استفاده ميكند. اي كاش سينماگران معتقد به داستانپردازي لااقل قواعد توهمافزايي شيرين را از همتاهاي غربي خود ميآموختند.
سيروس الوند فرمول عجيبي دارد، او معتقد است كه اگر فيلمي خوب فروش ميكند، منتقدين نبايد مزاحم ارتباط فيلم و مردم شوند. بايد پرسيد، فيلمي كه دارد خوب فروش ميكند، ميتواند اثري مسموم باشد. اين چه دموكراسياي است كه فيلمساز ميتواند با استفاده از انواع وسايل و شگردها به فريب تماشاگران بپردازد، اما منتقد حق ندارد، چيزي بگويد و اگر گفت اين نقد، به معني مزاحمت است؟
به هر حال ميتوان توقع داشت كه اجازه داده شود تا فيلمسازان، فيلم خود را بسازند و منتقدين، نقد خود را بنويسند. شايد روزي با بالا رفتن شعور عمومي، آثاري كه چيز عميقي در دل ندارند، از سوي همگان با بياعتنايي مواجه گردند.