پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١٥ - عاشورا درسينماي ايران - حمد امیر

عاشورا درسينماي ايران
حمد امیر

شعر،زان هنري همنشين وحي است.همان نگاه را پذيرفته وشالوده ي خود قرار داده است.وحي و شعر،نبوت وشاعري اصيل،دوگونه الهام ماورايي اند که با همه ي تمايز،بالاخره برزمينه ي زبان نازل شده و همسايگي شان،آنهار را به سوي هم جذب مي کند.ازهمين رو در شعر فارسي،نمونه هاي فراواني داريم که به بازخواني کربلا اختصاص دارد و حتي هنر نمايش سنتي تعزيه هم مبتني برشعراست.مرثيه ها و مناقب و زاري نامه هاي تکان دهنده اي که از حماسه ي کربلا سخن مي راند، همان نگاه مؤمنان را،که مدرنيستها مي کوشند بدان لقب اسطوره اي وگاه غير عقلي و حتي خرافي دهند،با شور و باور مي پذيرد از سر بريدن معصوميّت از تقدير الهي، از اطلاع پيامبر وعلي و فاطمه(ع) نسبت به سرنوشت حسين(ع) سخن مي راند،وقتي که خدا هست، علم الهي حق است،علم الهي حق است، جبرئيل و وحي و رسول خدا حق است،وحي و امام معصوم و علم ازلي او، حق است؛ ديگر چه جاي شک و شبهه نسبت به لايه ي باطني و ماورايي حادثه ي کربلا باقي مي ماند تا با لقب اسطوره اي،آنرا از زمان و تاريخ،مارا از فردايمان با خبر مي سازد،چرا به موجوديت ماورايي امام حسين(ع)و اخبار ماورايي کربلا شود؟ شعر مولانا و محتشم و ديگران صرفاً خيال بي بنياد نيست؛اتکاي به تاريخ باطني است.
اما سينما،طبعاً با تفسير مدرن عقل باور و تفسير تاريخي مدرن،سازگارتر به نظر مي رسد، تا با جست وجوي روابط علت و معلولي مادي در حوزه ي سياست و قدرت و تاريخ و انقلابهاي بشري،به تصوير محسوس واقعه و يا به ترسيم هرآنچه تاريخي، اقدام کند.روايت کلاسيک سينما حتي نمي تواند به چهار چوبهاي نمايشي سنتي و ظفيت آن براي شکستن زمان،گريز از روابط تک خطي،نفوذ به اعماق باطني روايت،گزينش زبان اشارتي براي علامت گذاري ماورايي واقعه ي کربلا، وتکيه ي اصلي به مفاهيم مندرج در سنّت،پايبند باشد.پرسپکتيو غربي روايت،در جست و جوي همان مناسبات عقلي ـ حماسي قانع کننده ي عقل مدرن بوده و به همان«داستاني» رو مي کند که سيستم روايي آن ،به طرح و توطئه و تعليق و روابط اوج و فرود و عقلانيت مادي انديش و علّي درچار چوب امور دنيوي، تعلق دارد. ورود به زمان باطني براي اين نوع سينما مشکل و حتي ناممکن است.اما حقيقت آن است که منظر تجربت انديشانه نيز در سينماي عاشورا تجربه شده است؛اما هنوز فيلمي که اين قالب و ديد ونگاه را برهم بزند و با ژرفانگري،دوسيماي دروني و بيروني عاشورا را در طول هم به نمايش نهد ولااقل به آفاق نمايش سنتي تعزيه دست يابد و يا به بازخواني واقعه ي کربلا به گونه اي نواقدام کند و با احضار کربلا به زمان حاضر،به شيوه ي فرامدرن ، روايت ديگري از وقايع را بازسازي کند،آفريده نشده است.دردوران جنگ،درآثار تجاري و حتي آثار انديشه ورز،همواره تلاشهايي صورت گرفته که شهاد،ايثار ومظلوميت ابا عبدالله(ع) با قرائت نويي با راه پيروان جوان و بسيجي اش د رجبهه ها منطبق شود؛ اما غالباً اين اشاره ها به يک برداشت سينمايي مستقل و عميق ختم نشده است.درحاشيه ي بسياري از فيلمها سينه زني،تکيه،نذر،ياد عاشورا وامام حسين(ع) وديگر شاهدان کربلايي، دست آويز پيشبرد تحول داستاني قرار گرفتند؛ ليکن دريغا که هنوز در سينما اثري هم عرض شعر حماسي تحول داستاني قرار گرفتند؛ليکن دريغا که هنوز در سينما اثري هم عرض شعر حماسي محتشم کاشاني پديدار نشده است.البته با مرور سينماي پس از انقلاب اسلامي به تک ستاره هاي درخشاني بر مي خوريم که بيشتر درگير داستان ورويداد تاريخي واقعه ي کربلا ويا سيماي جذبه ناک اين رويداد بوده اند که در زير پاره اي از آنها اشاره مي کنم.

سفير
فيلم سفير نخستين پروژه ي مهم سپاه پاسداران انقلاب اسلامي است که در سال ١٣٦١ساخته شد. فيلمنامه ي آن را فريبرز صالح و کيهان رهگذار نوشتند.کارگرداني آن را هم فريبرز صالح برعده داشت.تصوير برداران،نعمت حقيقي و جمشيد الوندي بودند. کامبيز روشن روان موسيقي آنرا ساخته و فرامرز قريبيان،بازيگر نقش اول؛يعني قيس ابن مسهر بود.سفير،يک پروژه ي بزرگ نسبت به امکانات سينمايي سالهاي اول انقلاب بود. شگفت آن که پس از اين فيلم،تجربه ي ديگري از فريبرز صالح صورت نگرفت ومعلوم نيست چرا درآن مقطع از سينماي ايران تجربه ي توجه به تاريخ اسلام منقطع شده است؛درحالي که توجه به تاريخ اسلام منقطع از سينماي ايران تجربه ي توجه به تاريخ اسلام به عنوان يک منبع مهم براي فيلم سازي، در دستور کار قرار داشت.فيلم سفير گامي بلندبراي سينماي ايران در حوزه ي آثار تاريخي/ديني به شمار مي آمد.پيش از انقلاب توليد فيلمهاي تاريخي بسيار سخيف،تصنعي وپيش پا افتاده بود؛درحاليکه سفير،نخستين تجربه ي کارگرداني ايراني،درقلمرو يک اثرعظيم تاريخي نسبتاً موفق به شمار مي آمد.
ليکن فيلم در قلمرو همان ديدگاه صدر صدتاريخي، به بازي نمايي قصه اي «منطقي» سرگرم مي شود، وتماشاگر را بي هيچ کسالتي در مسيري پيش مي برد که چيزي بيشتر از فداکاري يک فرستاده در دل ندارد.قيس بن مسهر، نماينده ي امام حسين (ع) پيامي براي بزرگان کوفه دارد. او به سوي کوفه حرکت مي کند. طي راه به وسيله ي راه داران ابن زياد دستگير شده و در زندان،زندانيان را عليه زندانبانان مي شوراند.اورا به شهر کوفه و زندان ابن زياد منتقل مي کنند ابن زياد به پيشنهاد مشاورش از قيس مي خواهد در يک سخنراني به مردم اعلام کند که امام قصد بيعت با يزيد را دارد.در روز موعود قيس عليه يزيد سخن گفته و ابن زياد هم پس از سرکوب شورش مردم،او را از فراز دارالحکومة بر زمين مي افکند. مشکل فيلم سفير آن است که در قصه پردازي داستان قيس ابن مسهر، شيوه ي سينماي قصه گويي هاليوود را در پيش مي گيرد؛يعني از استناد دور شده وبرتعليق و حادثه رو مي کند از سوي ديگر،قادر به تأويل رويدادهاي تاريخي در بستر يک نگاه ماورايي نيست.فيلم حتي يک هزارم آثار سينماگران استعلايي نظير: برسون يا تاکوفسکي،داراي حس وحال و معرفت الهي نبوده و يک سر دل مشغول حادثه و قصه ي صبوري يا صدري صوري يک حماسه و وفاداري و ايثار است.البته خود ايثار در راه حق،داستاني الهي محسوب مي شود؛اما زبان اشارتي يک اثر متعالي مي تواند ما را عميق تر مجذوب حقيقت باطني رويدادها کند.

نينوا و پرواز در شب
در آثار رسول ملاقلي پور نظير: نينوا وپرواز درشب، اگرچه مستقيماً سخني از خود کربلا نيست؛ اما نکته ي مهمي در فيلم وجود دارد که مي تواند نشان تأثير واقعه ي کربلا بر سينماي جنگ باشد،قرابت فداکاري رزمندگان با پس زمينه هاي ذهني عاشورا در انيجا همان تشنگي است.همه ي ما از تشنگي کربلائيان بارها سوخته ايم.حال در آثار جنگ و دفاع مقدس ما بار ديگر با نمادهاي کربلايي روبرو مي شويم.درپرواز در شب قصه بر سر همين تشنگي شکل مي گيرد:
«گردان کميل به فرماندهي مهدي نريمان پس از يک حرکت ايذايي،با فشار متقابل دشمن،درکانالي پناه مي گيرند و درحالي که تنها وسيله ي ارتباطي نيز از کار افتاده و آب و آذوقه جيره بندي شده است، چهار نفر از افراد گردان براي رساندن خبر محاصره ي گردان به طرف قرارگاه به راه مف افتند؛ ولي در راه سه نفرشان از پاي در مي آيند.فقط «حميد» نوجوان به سختي خودش را به قرارگاه مي رساند.نريمان وافرادش شجاعانه مقاومت مي کنند.نريمان که يارانش را تشنه مي بيند،جانش را برسر فراهم آوردن آب مي گذارد.حميد و نيروهاي کمکي،زماني به کاناي مي رسند که همه از پاي درآمده اند».
فيلم به لحاظ ساخت،فضاي ميخکوب کننده واستفاده ي درست از حادثه ي کربلا، تلاشي است جهت تطبيق رويدادهاي جنگ با صحراي کربلا.درسينماي ايرانف اين بهره برداري بويژه در « هانيه» و«نياز» ساخته هاي کيومرث پوراحمد و داود نژاد با عمق وظرافت و تأثير بيشتر،تکرار شده است. پس از هانيه استفاده از دمام همچون يک علامت سوگواري عاشورايي رواج يافت.تأثير عاشورا در يک تجربه ي روحي اخلاقي لطيف وسرشار ازايثار وفداکاري همچون زيربناي روابط معنوي در جامعه ي ايران، در فيلم «ناز با قدرت فراوان» مورد استفاده قرار گرفت.درآن سوي «منوچهر عسگري نسب» از اين شالوده ي عرفاني اشارتي مجدد استفاده مي شود تا اثري عرفاني مذهبي آفريده شود. اما جالب است که تجربه ي قوامي و رضا، که تروريستها به دنبالشان هستند و آنها در اثر حادثه اي به رودحانه سقوط مي کنند،نه در برهوت عطشان يک شنزار؛بلکه درون آب صورت مي بندد.کارگردان در اينجا برخلاف يک ديدگاه صرفاًتاريخي،سعي مي کند با کاربرد پديده هاي ساده و روزمره،به معناي وراي حوادث دست يابد.اتفاقها در اين فيلم، خود هم چون نشانه هاي ماورايي ظاهر مي شوند.درآن سوي لايه ي سياسي فيلم، ما به تجربه ي غيب و شهادت فراخوانده مي شويم. سيد محمد بهشتي، نويسنده ي فيلمنامه، هوشمندي فراواني از خود نشان مي دهد تا آغاز کننده ي يک سينماي شيعي عرفاني نامتعارف باشد که ما در لابه لاي همين واقعيت به ديدار جهان باطني سفرکنيم.
متأسفانه اين نوع سينما با جو سازي روشنفکرانه روبرو و در نهايت متوقف شد.
در مستندهاي شهيد آويني، ما نه تنها درون متن گفتارهاي زيبايي که او مي نوشت و يا در سربندها و کلام مصاحبه شوندگان جوان بسيجي، تأثير عظيم کربلا را لمس مي کرديم؛بلکه در پي گيري مستند کنش رزمندگان و سرنوشت شان نيز اين تأثير بزرگ ديده مي شد.

هامون
در فيلم هامون، صحنه اي از آئين روز عاشورا و سرزدن گوسفند براي سوگواران از چشم دوربين با لحني نيشدار و روشنفکرانه باز نموده شده است که مي تواند به معناي يک نگرش انتقادي نسبت به تغيير ماهيت سوگواري و يا تأثير آن بر ذهن يک کودک و آينده مشوّش او به شمار آيد که بين سنت و مدرنيته معلق مانده است.به سبب تنگناي جا امکان اشاره به همه ي آثاري که بجا و بيجا با زبان خوب تصويري يا کليشه اي از مراسم سوگواري عاشورا سود جستهاند،نيست. پس به مهم ترين فيلمي که در اين حوزه ساخته شده،اشاره مي کنم.

روز واقعه
نويسنده ي فيلمنامه ي روز واقعه، بهرام بيضايي است. بهرام بيضايي فيلمساز نامور ايراني،حتي پيش از انقلاب اسلامي،به شيوه ي خود؛يعني بنا بهنگاه کاوشگر يک نمايشگر روشنفکر به آئين هاي ما و ريشه هاي باستاني آن علاقه مند بوده است.
او پژوهشگر بزرگ نمايشهاي سختي و نويسنده اي است که به احياي ارزشهاي نمايشي کهن،کمر همت بر بسته است.او بويژه علاقمند به تفسير تاريخي از رويدادهاي مذهبي است.علاقه ي فراوان بيضايي به سيماي اسطوره اي آئينها و تلاش اسطوره شناسانه اش، سبب شده است که از منظر خاصي به سينما بنگرد.منظر روشنفکرانه اي که رازآلودي وقايع با تفسيري مدرن درآميخته است.روز واقعه،فيلمي است که تأثير فراوان فيلمنامه نويس بر متن،کاملاً در آن سنگيني مي کند. او يک تبيين جذبه گرا را به هستي اسطوره گرايانه ي فيلم افزوده و آقاي اسدي،کارگردان را هم در همين مسير وادار به حرکت کرده است.ضمناً علائق روشنفکرانه ي بيضايي در خصوص جست و جوي نسبت امام حسين(ع) و عيسي مسيح(ع) در روز واقعه آشکار است.يک مرد جوان مسيحي در روز عروسي خود،سروشي مکرر مي شنود و شيفته و از خود بي خود مراسم را وانهاده و به سوي کربلا به راه مي افتد.ازميان همه ي دردمندان عادي،تنها اوست که آوا شنوده و به سوي عشقي حرکت مي کند که براياوفبا عشق مسيح وحدت دارد.زماني که او به صحنه ي عشقبازي مي رسد،جز کشتگان در راه عشق،هيچ نمي يابد.فيلم بر روايات ماورايي و رمزي شيعيان،نظير جوشيدن خون از زير سنگ و وجود دو خورشيد در آسمان خونين روز عاشورا تکيه دارد؛هرچندکه گامي براي عبور از سطح وقايع به عمق رمزي و بيان باطني و اشارتي شان برنمي دارد. روي هم رفته روز واقعه جدا از دغدغه هاي روشنفکرانه ي بيضايي،کار مؤثر و زيبايي از آب درآمده که در روايت تاريخي و مادي انديشانه و صرفاً سياسي متوقف نمانده و مي تواند افق تازه اي را بر ما بگشايد؛ اين که سينما و بيان تصويري مي تواند از سطح محسوس وقصه و رويدادهاي ظاهري بگذرد و تا حدودي به زبان نشانه ها ، به جان و روح عاشورا تقرب جويد.بايد گفت پس از بيست سال،هنوز سينماي ايران در تصوير عاشورا گام اول و نشان امکان واقعي آفرينش آثاري صميمانه و عميق وموثر به شماي مي آيد. جا دارد که مومنان سينماگر، تلاش بزرگ شان را در اين مسير شتاب بخشند.