پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٩ - زيباييشناسي بيست سال سينماي نوين ايران
زيباييشناسي بيست سال سينماي نوين ايران
اين نوشته در پي آن است كه خواننده را به صورتي فشرده با مسايل زيباييشناسي دو دهه سينماي پس از انقلاب اسلامي و تحولات آن آشنا نمايد و اگر خواننده تجربهي مستمر فيلم ديدن را ندارد، با نشان دادن اهميت معنوي آفرينش سينمايي و ابعاد مختلف آن، او را به سينما علاقمند سازد و به قلمرو يك آگاهي جديد كه غالبا ـ به اشتباه ـ سرگرمي محض پنداشته شده، وارد سازد. حق با «بوردول» و «تامپسون» است كه ميگويند، «زماني كه ما بر سينما به عنوان يك هنر تأكيد ميورزيم، ناگزير از برخي جنبههاي اين رسانه چشم ميپوشيم؛ مستندهاي صنعتي، فيلمسازي آموزشي، تاريخ اجتماعي سينما يا تأثير سينما به مثابهي يك رسانهي عمومي همه و همه ابعاد مهمي از سينما هستند»!
اما وقتي ما بنا را بر گفتوگو دربارهي خصوصيات اساسي سينماي دو دههي اخير به عنوان جرياني هنري مينهيم، بر اين مباحث و عناوين فراوان ديگر چشم فرو ميبنديم و به پايههايي توجه ميكنيم كه اساس زيباييشناسانهي سينماي پس از انقلاب را به عنوان پديدهاي هنري تشكيل ميدهند.
در اين نوشته ميكوشيم به خواننده كمك كنيم با طي يك سلسه «مراتب منطقي» به صورتي گام به گام، به جنبههاي گوناگون زيباييشناسي فيلم در دورهي حاضر دست يابد، و با تماميّت و كليّت سينماي پس از انقلاب اسلامي آشنا شود.
مفهوم فرم در آغاز
وقتي به روزهاي آغازين پس از پيروزي انقلاب اسلامي باز ميگرديم، مشاهده ميكنيم كه تجربهي ما از فرم در سينما يكپارچگي لازم ندارد. انقلاب ديني نيز تعريف ثابت شدهاي از فرم ارايه نميكند. اگرچه «ذهن انسانها، جداگانه فرم را ايجاب ميكند». طبيعتا در قلمرو فيلم هم هر فيلم ساز و مخاطب بنا به فهم خود توقعي ويژه از فرم دارد.
اين فرايند طي بيست سال دگرگون ميشود، اما كماكان آثار مختلف توقعات فرمي متفاوتي به وجود ميآورند كه هنوز هم ادامه دارد.
فرم به مثابه يك نظام
طي سالهاي ٥٨، ٥٩ و ٦٠ چند دسته فيلم، از نظر مراتب منطقي و فرايندهاي فرمال، وجود دارند كه بر مخاطب اثر هنري تأثيرات گوناگون ميگذارند.
١. آثاري كه از همان آغاز مخاطب را دچار واخوردگي مينمايند، زيرا تجربهي او از اثر هنري داراي انگاره و ساختار معيني است و از تشتت و ابتذال فرمي، عدم انسجام و ناموزوني، و سطحي نگري سرخورده ميشود. اين آثار ضعيف در همان نگاه اول فاقد نظم و فعاليتهاي سازمان يافتهي ارزشمندي به نظر ميرسند. ذهن پويا و وحدت بخش يك انسان فرهيخته بلافاصله متوجه فقدان قابليت اين آثار براي معماري يك فرايند سيستماتيك فرمي ميشود. اين آثار هيچ تناسب تنظيم شدهاي را فراهم نميكنند تا بر اساس آن با تواناييهاي خود را براي بذل توجه جدي، پيشبيني بيسابقه رويدادهاي آينده، و تنظيم ساختار مجموعهاي از اجزا به صورت يك كل، گسترش دهيم.
آيا آثاري نظير مسافر شب (منصور تهراني)، دانههاي گندم (حسن رفيعي)، كركسها ميميرند (جمشيد حيدري)، شب مرگ (امان منطقي)، قديس (ناصر محمدي)، شجاعان ايستاده ميميرند (عباس كسايي)، سيم خاردار (مهدي معدنيان)، قيام (رضاصفايي)، مرگ آفرينان (جلال مهربان) و... كه در آن سالها به نمايش درآمدند، فاقد فرم بودند؟
بدون ترديد اين آثار مبتذل، به طور كلي فاقد هرگونه فرمي نبودند. اين آثار صرفا مجموعهاي اتفاقي از عناصر جداگانه نبودند؛
پايان و آغازي داشتند و افراد از يك ديگر قابل تشخيص بودند، همچنين روايت ساختاري نيز داشتند. اما آن چه مايهي ابتذال اين فيلمها بود، همان واقعيت گريزناپذير فقدان انديشه، وحدت و معنا در كُنه وجوه مختلف فيلم اعم از كارگرداني يعني تعيين ميزانسن، شخصيتپردازي و كار بازيگر، نورپردازي، روايت داستان، فيلمبرداري، تدوين و صدا بود. وقتي ما ساختار فرمي فيلمهاي مذكور را مورد مطالعه قرار ميدهيم، متوجه سرهم بندي در همهي زمينهها ميشويم. اتفاقات بيمنطق در درون ظاهر منطقي روايتها و شخصيتها جاخوش كرده است. درست در همين جا متوجه ميشويم كه ابتذال اين فيلمها در وهلهي اول به مبتذل بودن ساختار فرمي آن، سرهم بندي عناصر مختلف سينمايي، ناتواني و ضعف مشهود فيلمنامه، كارگرداني، بازيها و تدوين مربوط است.
اكنون با اندكي دقت متوجه ميشويم كه ساختار فرمي اين فيلمها همان ساختار فرمي فيلمهاي كابارهاي است كه كابارهها را حذف كردهاند و جاهل را ريشو كرده و نام مجاهد بر آن نهادهاند، در غير اين صورت آدمهاي اين فيلمها مانند همان آدمهاي فيلمفارسيها فاقد شخصيتي چند بعدي، منسجم، فكر شده و پرداخته هستند.
اين فيلمها در نظر دارند با بهكاربردن نشانههاي كليشهاي نظير ظواهر اسلامي مانند ريش، تسبيح، دستهي عزادري، قسم ابوالفضل، صحنهي نماز جماعت و چند آيهي قرآن اسلامي به نظر برسند، در حالي كه همهي اسكلت بندي و ذات اثر، حاوي همان حركت پيشين فيلمفارسي و همان معيارهاي هيجان پوچ و روايت بيدقت و سطحي است.
ساختار فرمي اين آثار، ماهيت آنها را افشا ميكند. اين آثار محصول ذهني مبتذل، ساده و غير هنرمندانه هستند و تخيل مخاطب را بر نميانگيزانند و به عبارت ديگر انتظار فعالي را براي درك زيبايي ايجاد نميكنند. رشتهي حوادث آن چنان بيريشهاند كه اجازه نميدهند ما در فرآيندي فرمال و بزرگتر، به صورتي خلاقانه آنها را به هم مرتبط ببينيم. در حقيقت آثاري چون طلوع انفجار (پرويز نوري) و انفجار (ساموئل خاچيكيان) يا حتي مرز كه اولين فيلم ساخته شده دربارهي جنگ بر اساس موازين فيلمفارسي است، هيچ انگيزهاي را براي ايجاد فعاليت ويژهي ذهني در ما ايجاد نميكنند. و انگيزش زيباييشناسانهي ما را وارد فرايندي كند كه به ارتباط نشانهها و اشارههاي فيلم بينديشيم و چيزي را كشف كنيم، وارد ميسازد. بر خلاف تصور عاميانه، فرم در مقابل محتوا قرار ندارد. در حقيقت محتوا كه برخي بيشتر از فرم بر آن تأكيد ميكنند، جزئي از عناصر فرمال ميباشند.
موضوع فيلم و مفاهيم آن تنها در «سيستم كلي اثر معنا مييابد يا معناي ويژهي آن كشف ميشود. پس حقيقت اين است كه معناها و مفاهيم اين آثار كه در درون اين سيستم نامتناسب، سطحي و لرزان وجود دارد، معناهايي سطحي از انقلاب، مبارزه، سياست و انقلاب است.
اين فرايند كم و بيش در دورههاي مختلف ادامه مييابد. در دورهي دفاع مقدس بسياري از فيلمهايي كه از يارانهي بيتالمال استفاده ميكردند تا آثاري دربارهي جبههها بسازند، نيز از همين خلل در سيستم فراگيري كه نميتوانست ارتباطي معقول و دروني ميان عناصر فيلم به وجود آورد و با موجوديت فرمال خود فعاليت پيشروي معنوي و زيبايي شناسانهي تماشاگر را بر انگيزد، رنج ميبردند. اين آثار ميتوانستند ذهنهاي كوته بين و جاهل را فريب دهند و خود را به نام آثاري «متعهد» معرفي نمايند، و از قبل يك يارانهي ايدئولوژيك را به خود اختصاص دهند و جيبهاي خود را پرپول نمايند.
اما هر تماشاگر عميق و با دقت بلافاصله به تقلبي بودن اين آثار پيميبرد و از طريق يك برخورد فرمي با اختلال ساختاري آنها به مقوايي بودن شخصيتها و قهرمانان، و پوچيشان پيميبرد. جالب است كه اين آثار مهمل هيچ نزديكي اي با روح رزمندگان واقعي نداشتند و آن چه عرضه ميكردند، كاريكاتوري از مردان خبيث و كلاه سبزهاي امريكايي در فيلمهاي ضد ويتنامي بود؛ كساني كه با كارهايي محيرالعقول همهي موانع را از پيش پا برميداشتند.
به هر حال اين فيلمها فاقد سيستم منسجم فرمي بودند؛ يعني عناصر آنها از كمترين وابستگي به هم برخوردار بودند و تأثير ناچيزي بر هم داشتند و با جهانشناسي ژرف ديني هيچ رابطهي نداشتند. از نظر محتوايي نيز، اين فرمها با همهي شعارهاي ديني و انقلابي خود، پوچ، دروغين و فيلمفارسيوار بودند.
اين گرايش با همين ويژگي فرمال و سرهمبندي شده، به سالهاي پس از جنگ كشيده شد، فيلمهايي مانند «عشق + ٢، شور عشق، جواني، شيفته و...» بيانِ همين ضعفها بودهاند. اگرچه در فضاي بسط آزاديهاي دوم خردادي، موضوعها و فضاهاي صوري فيلم عوض شده بود و سخن بر سر عشق و عاشقي و دلدادگي و جواني و... بود، اما همان نقصها هم چنان دست در كار بودند و اجزاي فراواني از اين فيلمها ميتوانست جابجا شود و تغييري در فيلم به وجود نيايد، سيستمهاي كوچكتر درون سيستم بزرگ و اصلي فرم به متزلزلترين شكل تعبيه شده بود. نورپردازي ما موسيقي، روش بازي و صداي فيلمها همه اتفاقي بود و فرقي نميكرد كه در فيلم بازيگر چه ميكند. سراپاي ساختار اين گونه آثار ما را به ياد فيلمفارسي و حتي رمانهاي ضعيف پيش از انقلاب مياندازد. فرق نميكند نام اين آثار را «خشم الهي، توبهي نصوح يا مفسدين» ميگذاشتيم؛ در سراسر بيست سال تاريخ سينماي پس از انقلاب، با رجوع به ساختار فرمي فيلمها ميتوانيم به تقلّب، نابلدي، فريب و ابتذالي پيش ببريم كه خاص آثار سرهم بندي شده، سوداگرانه يا تبليغي است.
دستهي دوم آثاري كه از آغاز سالهاي اوليهي انقلاب تا امروز پديدار شده و وجود داشتهاند، بر يك سيستم فرمال كلاسيك مبتني است. اين فيلم هرگز از ابتذال برخوردار نبودهاند، اما از هيچ نوآوري هم برخوردار نبودند و ادامهي همهي تجربههاي موجود در سينماي جهان هستند كه گاه با پارهاي نواقص و گاه با پختگي، داستاني را روايت كردهاند.
در مورد اين گونه فيلمها وويژيهاي فرمال آن ميتوان فيلم «مدرسهاي كه ميرفتم» (داريوش مهرجويي) را معرفي كرد، مهرجويي همواره به مثابهي كارگرداني ما هر روز بر دست در فرم دادن فيلمها شناخته شده است. آثار او هرگز شبيه آهنگي نيست كه در نيمهي راه بي دليل قطع ميشود، ناتمام ميماند و احساس واخوردگي ايجاد ميكند. نظم سيستمهاي فرمال آثار او كم و بيش قابل قبول است، روايت به صورتي روان پيش ميرود، شخصيتها به درستي شكل ميگيرند و بازيها مؤثر هستند. البته ميان فيلم «حياط پشتي مدرسهي آفاق» يا مثلاً «هامون»، «سارا»، «پري»، «درخت گلابي» تمايزاتي وجود دارد.
ما همواره در فيلم «مدرسهاي كه ميرفتيم» احساس ميكنيم، به چيز ديگري نياز داريم كه به فرم كليت بخشيده، ما را ارضا كند و شخصيتها را زندهتر نمايد. فيلم بر اساس كليشهها و تيپها شكل گرفته است، با اين همه، با ساختارهاي ناموزون و مبتذل كاملاً متفاوت است و از شعور، منطق و رعايت قرادادها برخوردار ميباشد.
به هر حال اين گونه آثار نيز طي بيست سال جايگاه خود را داشتهاند و بر ما تاثير مثبت گذاردهاند؛ «عروسي خوبان، از كرخه تا راين، روبان قرمز، آژانس شيشهاي، موج مرده، سارا، بانو، ناخدا خورشيد، سرزمين خورشيد، كيميا، دندان مار، گروهبان، مرسدس، سفر به چزابه، ضيافت، شب يلدا، خواهران غريب و انبوهي از آثار سينماي داستانپرداز از اين جملهاند.
اين آثار گاه به صورتي ضعيفتر و گاه به صورتي قويتر ما را درگير ساختار فرمي خود كردهاند، براي مثال موقعيت Aبه وسيلهي كارگردان ساخته ميشود و به دنبال آن الگوي ما را به سوي موقعيت Bميراند و فرمِ ABانتظار ما را برآورده ميسازد. اما به قول «بوردول»، كارگردان با شيوهاي غافلگير كننده به جاي ساختن ABEما را با فرم ABA روبرو ميكند و امكانات پيچيده و خلاّق يك فرم دهي را ميآزمايد و ما را با انتظار و تعليق فرمي طرف ميسازد، و سبب درگيري انديشيده شده و فعال ما ميشود، و در انتظار تجربه ما را از هنر اشباع ميكند و درگيري ما را با فيلم به انتظاراتي وابسته ميكند كه فيلم در ما به وجود ميآورد. تعليق و فريب راههايي براي جذاب كردن تاخير پاسخ به انتظارات ما و يا پاسخ غير مترقبه است. به هر حال اين تجزيه و قراردادهاي هوشمندانه نشان ميدهد كه در طي اين بيست سال، سينمايي داستانگو در ايران آفريده شده كه نسبت به گذشتهي خود، بسيار پيشرفتهتر بوده است و كوشيده است قراردادهاي كلاسيك فيلمسازي را بدرستي بياموزد و اجرا كند.
آثاري مانند «چتري براي دو نفر» (اميني) يا «عروس» و «شوكران» (افخمي) و يا «پارتي» (مقدم) گوياي اين حقيقت است كه نسل فيلمسازان پس از انقلاب، به دنبال استادان سينماي داستانگوي ايران، قلمروها و خطوط تازهاي را فتح كردهاند؛ «عروس آتش» (خسروسينايي) «بودن و نبودن» (كيانوش عبادي)، «مسافران» (بيضايي) و «سارا» (مهرجويي) نمونههايي موفق از اين سينماي داستانگوي انديشمندانه هستند.
اما از همان آغاز انقلاب اسلامي، سينماي ديگري هم در ايران پديدار شد كه از نظر ترجمهي فرمي بي همتا، خلاّق و نوآورانه و بديع بود. سبكي قراردادهاي كلاسيك سينماي داستان گوي جهان و ايران را زير پا نهاد. اين تخطي نه از سرناتواني، بلكه با اتكا به دانشي گسترده رخ داد و بالاخره هم چون يك جريان فرمي نو در دنيا درخشيد.
فرم اين سينما كه همان سينماي رويكردگرا با هژموني آثاري چون قضيهي شكل اول... شكل دوم... و مشق شب و... ميباشد عبارت است از ايجاد رابطه ميان سيستمهاي متعدد كه عناصر ساختاري آن كاركردهاي جديدي مييابند و «هر عنصر عهدهدار يك يا چند نقش تازه در بطن يك سيستم كلي نو» ميشود.
اين فرم خود را از بند قواعد كلاسيك «طرح توطئه» و «تعليق» ميرهاند و از داستانپردازي سنتي سينماي هاليوودي چشم ميپوشد و به روايتي غير خطي متكي ميشود. در حقيقت ميتوان دربارهي ساختار اين آثار از كاركردهاي غير مترقبه، غافلگير كننده و ابتكاري، و كاربرد تشابه و تكرار، و بهرهجويي از پارادوكس «پراكندگي ـ وحدت» نام برد.
در اين فرم، مؤلف (راوي) به متن اثر ميآيد و نگاه خود را به ما عرضه كرده و ما را به مشاركت ساختاري فرا ميخواند. فيلم پر از حفرههاي خالي و خطوط سفيد و ناگفته است كه بايد به وسيلهي مخاطب باز توليد شود.
قطعيت ستيزي روايت و جنبهي تناقض نمايي فرم كه ميان استناد و امر ساختگي درآمد و شد است، به آن ويژگي ميبخشد. در حقيقت اين سبك جديد كشف، و مكتب سينماي ايراني پس از انقلاب اسلامي است. آثاري مثل كلوزآپ، اسلام سينما، يك داستان واقعي، دان، سيب و انبوهي از فيلمهاي سبك رويكردگرا با تخطي از اصول ساختار روايي و نفي روايت به مثابهي يك سيستم فرمال خطي آفريده شدهاند. آغاز و پايان الگوي بسط، استمرار زماني، و فضا، زمان و شخصيت در اين تجربهي نوين سبكي، سبك ايراني كاملاً متمايز از سينماي داستانگو است.
چه بسا راوي خود مؤلف است. اساسا بسياري اوقات اطلاعات داستاني به ما ارايه نميشود، فضاي مستندگون و كُنشناي بازيگراني كه زندگي ميكنند و واقعيت سينمايي و واقعيت بيروني را به هم پيوند ميزنند، قرادادهاي نوين و توقعات تازهاي را براي ما پديد ميآورند كه هدف آن پايان بخشيدن به خيالپردازي مصنوعي، و افسانهگويي و افسون زدايي سينماي هاليوودي و جلب توجه ما به خود زندگي است. سبك اين فيلمها ميان ما و روايت بر پرده فاصله مياندازد، تا بتوانيم آگاهانه به آن بينديشيم.
اين فيلمها مخالف هم ذات پنداري، احساسات انگيزي و تحريك عاطفي تماشاگران است. در طي بيست سال اخير كساني مانند «كيارستمي» در «زندگي و ديگر هيچ»، «طعم گيلاس»، «باد ما را با خود خواهد برد» و «ABe افريقا»، مخملباف در «تست دموكراسي»، «سلام سينما» جليلي در «يك داستان واقعي»، «مجيدي» در «پدر»، پناهي در «بادكنك سفيد» راعي در «تولد يك پروانه» افخمي در «پهلوان تختي» شهبازي در «مسافر جنوب»، مهرانفر در «درخت جان» و بسيار كسان ديگر در تعداد فراواني از فيلمها اين سيستم غيرخطي را آزمودهاند. ما ميتوانيم با نگاه، مضمون و پيام اين آثار موافق يا مخالف باشيم، اما آنچه مسلم است اين سبك داراي هويت و شخصيت ايراني است.
يك مكتب سينماي نامور در جهان و داراي اهميت هنري است و مطمئنا در بستر انقلاب اسلامي امكان پرورش يافته است. اگرچه نگاههاي كوتاهانديش در دورههاي مختلف ارزش حقيقي آن را در نيافته و بسيار كوشيدهاند، آن را نابود كنند و به جاي آن يك سينماي شعاري، بيارزش و سادهلوحانه را تقويت يا جايگزين نمايند. سيستم فرمال رويكردگرايانهي سبك ايراني يك سيستم چندآوايي است كه به جاي ابلاغ يك صدا و معناي واحد تماشاگر و مخاطب را به فعاليت، پرسش و مشاركت، و اتمام معماري ناتمام حفرههاي خالي فيلم برميانگيزد امروزه، با توجه به تكنولوژي دوربينهاي ديجيتالي، اين سبك ايراني بيش از هر زمان ديگري امكان رشد دارد. اگر مسئولان دولتي اهميت ارتباط تكنولوژي مدرن و سبك معنوي سينماي رويكردگراي ايراني را به درستي درك كنند، در دههي آينده سينماي ايران در حوزه سينماي هنري در جهان نقش رهبريكننده خواهد داشت. در آن صورت پردهي سينما به پردهي مكاشفهي هنري و بسط آگاهيهاي ژرف و چند سويه از زندگي انسان و واقعيت و... تبديل خواهد شد، و مؤلف سينما امكان خواهد يافت براي اولين بار در تاريخ هنر به يك بيواسطگي براي ترسيم بهشت و دوزخ زندهي روح خود دست يابد و آن را به تماشا بگذارد.
آيا سبك ايراني با تجربهي رستاخيز در حوزهي روايت فرامدرن مترادف نيست؟ سينماي «كيارستمي» رهبر سينماي پسامدرن ايران است. او به شهرتي بينالمللي دست يافته است و به عنوان برترين سينماگر دههي نود در جهان شناخته شده است.
فيلم «كامنت» در ژانويهي سال ٢٠٠٠ اعلام كرد، كيارسمتي به عنوان چهرهي برتر سينماي دههي نود انتخاب شد و منتقدين امريكايي او را در صف اول سينماگران پيشرو معرفي كردند.
آيا ما نبايد خود را باور كنيم؟ آيا حق داريم گوش به صداهاي سطحي كساني بسپاريم كه با بغض دستاورد هنرمدرن ايراني را نفي ميكنند؟ آيا نبايد باور كنيم كه در دههي آينده نيز سينماي ايران ميتواند با پيشروي در آفرينش نو (به ويژه با كشف امكانات دوربين ديجيتالي) در مكاشفهي واقعيت و زندگي در صف اول قرار گيرد؟