پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٨ - بذر معاني در بيست سال سينماي انقلاب اسلامي - میراحسان احمد
بذر معاني در بيست سال سينماي انقلاب اسلامي
میراحسان احمد
و بار ديگر از همين نقطه آغاز ميكنم:
ما خانههاي تودرتو داريم و خود خانههاي تودرتويي هستيم.
ما را در جهان اقامت دادند. ما مقيم شديم و محل اقامت گرديديم و اقامتگاه شديم. ما محل اقامت رؤياها و آشيان خيالها هستيم كه در ما سكني ميگزينند و در ما گفتوگو ميشوند، و ما گشتيم و گشتيم و رؤيايي نو به نام سينما ابداع كرديم كه در ما سكني گزيد.
ما انسانها در آستانهي قرن بيستويكم چشم ميگشاييم و درمييابيم كه ديري است در سينما اقامت گزيدهايم و در رؤياهايش بيدار شدهايم؛ زيرا جهان خود يك رؤياست؛ خيالي است كه خيالپرداز، آن را نوبهنو، ميكند. عالم عكس زيبايي برون افتادهي خيال درون «او» است.
پردهي نمايش، رؤياهاي صورت بستهي «او»ست. و او را چنان آفريد كه خود نيز خيال كنيم و بر پردهي سينما خيال و رؤياي خود را به تصوير كشيم و يك زندگي تصويري بيافرينيم؛ همچنان كه جهان ما تصويري بر پردهي سينمايي است كه «او» زندگي را چون داستاني شگفت بر آن نقش بسته است. داستان عشق و ايمان و مرگ و رهايي و ابديت.
پس ما خانههاي گوناگوني داريم، خانهي ما، خانهي ماست. زبان، خانهي ماست وطن، خانهي ماست؛ جهان، خانهي ماست و ما جهانيم و ما خانهي «اوييم» تودرتو، خانه در خانه.
و نيز انسان قرن بيستمي كشف كرده است كه خانهي ديگري هم دارد: سينما، نيز خانهي اوست؛ خانهي رؤياها و زندگيها! جهاني كه بيش از هر چيز شبيه حادثهي آفرينش و جريان زندگي است.
در اين بيست سال اخير، خانهي ما، گفتوگوي ما و زندگي ما در سينما چگونه بود؟ ويران و آبادش، گرما و سرمايش، تاريك و روشنش چه بود؟ چه نسبتي با خود زندگي داشت، با خود ما؟ با خداي ما؟
ميخواهم معناهاي سينما را در اين بيست سال از منظرهاي گوناگون بازخواني كنم و پرسش بياغازم:
١. سال ٥٧، سينما را در چه موقعيتي به دست انقلاب سپرد؟
٢. انقلاب، سينما را از چه منظري نظاره كرد؟ منظر گوهري و فراز و نشيبهاي عملي چه بود؟
٣. دنبالهروان و پيروان (چه بدانند يا ندانند، ديدگاهشان نسبت به سينما كاملاً متفاوت با نگاه امام(ره) بود) سينما را چگونه مينگريستند؟ چرا بوروكراسي آنان سد بزرگي برابر سينمايي افراشت كه مصداقي كاملاً جز فحشاء داشت؛ سدي كه نشان اعمال سليقهي كوتاهبين و جاهلانه بود و چگونه تجربهي انقلاب اسلامي ايران بر اين فراز و فرودها فائق آمد و تعادل گرفت؟
٤. موقعيت فيلمفارسي نسبت به سينماي بعد از انقلاب چه بود؟
٥. موقعيت سينماي حاشيهاي نسبت به سبك نوي سينماي بعد از انقلاب چه بود؟ (سينما مستند...)
٦. ميراث سينماي روشنفكرانه و سينماي موج سوم چگونه در سينماي نوين بيستساله جريان يافت؟
٧. سينماي نوي ايراني در جهان چه معنايي دارد، معناي سبك رويكردگرايي چيست؟
٨. امروزه چند زاويهي ديد نسبت به سرنوشت سينماي ايران، چه در ميان فرزندان انقلاب و چه در ميان اهل حرفه، وجود دارد؟
٩. گونههاي سينماي ايران طي اين بيست سال چه بوده است؟
١٠. دوم خرداد چه تأثيري در مناظر سينماي ايران داشته است؟
١١. تحولات زيباييشناسي و ساختاري سينماي ايران طي بيست سال چه بوده، كارگردانان نامور، فيلمهاي پيشرو و ماندگار، متنهاي فراموشنشدني و بازيهاي از ياد نرفتني كدامين بودهاند...؟
اين پرسشها متن نخست مبحث سينماي بيستساله را تعيّن ميبخشد. متن معناها را همراه با مسايلي؛ نظير رهبري سينما، ايدئولوژي فرم، نقش زن، نسبت آفرينش و آزادي شاعرانگي و نقش كودكان و معناي حضور آنها در متن اين سينما و... .
اما سينماي بيستساله يك متن ديگر نيز دارد و آن رويدادها، فراز و نشيبها، بحرانهاي اقتصادي و مديريتي، رنجنامهها و خبط و غلطهاي فاحش و احيانا سوداگريهاي نازل و بازگشت و خطر ظهور ابتذال است و تبعيت از سينماي هاليوود... .
در كنار اين سينماي اندوهبار، رويدادهاي شادمانه نيز وجود دارد. تولد آثار بزرگ، درخشش در جشنوارهها، جذب مخاطبان جهاني به سينماي نوي ايراني و... .
ميبينيد كه مبحث بيست سال سينماي بعد از انقلاب رشتهاي است كه سر دراز دارد. ما تا جايي كه صفحات نشريه راه دهد ميكوشيم و در بررسي وجوه مختلف آن پيش ميرويم.
قبل از شروع بحث مايلم نكتهاي را با برجستگي تمام بازگويم: در چند سال پيش و درواقع يك دهه قبل، ضمن مقالات «هستيشناسي سينماي ايران» در مجلهاي تخصصي و سينمايي، مفصّلاً دربارهي چند مسألهي اصلي سينماي نوين ايران سخن گفتم؛ نظير ماهيت سبك جمعي نو موسوم به رويكردگرايي كه بنام سبك ايراني در سينماي جهان جا باز كرده است. نقش هژمونيك سينماي ايران، نقش باطني سينماي متفكر به سود بسط آزادي و ارزشهاي نو، چالش سنّت و مدرنيته (هم در وجه منفي و هم با سيماي مثبت آن) در سينماي بعد از انقلاب اسلامي، بدل شدن سينما به رسانهي مكالمهي جهاني، فرهنگ و تمدّن ايراني با جهان و بازتاب نگاه نوي معاصر در آثار امروزي.
در ميان آن همه مسايل، مسألهاي وجود دارد كه ماهوا با پرسش سينماي ديني هم آميخته است، آيا با تحركات تصنعي، براي دادن وجهي «ديني» به شكلي تحميلي به آفريدههاي سينمايي، ما سينماي ديني خواهيم داشت؟
اصلاً سينماي ديني چيست؟ و تجربهي آن در متن تأسيس جمهوري اسلامي چه بوده است؟ مگر نه اينكه تنها سينمايي كه از «روحي باورمند» و شوريده بتراود، ميتواند حاوي خلاّقيت شود و تأثير ديني داشته باشد.
اين تلقي از سينماي ديني كه داراي پرسش متعال است و به آيينها و صورت داستانهاي ديني بسنده نميكند، جز با تأمين آزادي آفرينش، زاده نخواهد شد. سينمايي دستوري نيست و به كاربرد نشانههاي كليشهاي دينداري بسنده نميكند.
در واقع تأمين آزادي آفرينش ميتواند استعداد و توان واقعي سينماگران متفكر را در بازتاب ريشههاي فرهنگ ايراني، شكوفا كند.
در آن صورت سينماگري ميخواهد كه با چشم ايراني خود از مدرنيّت دفاع كند؛ فيلمسازي ميخواهد كه با پشتسر نهادن خرد انتقادي منظري پسامدرنيستي برگزيند. سينماگر ديگري ميطلبد كه با نگاه عارفانه، خلاقيتاش را بيازمايد و آن ديگري در پي نمايش سياهيها، نقد نادادگري و پردهدري از چهرهي فقر و تبعيض است تا آينهاي براي اصلاح امور در برابرمان بگذارد، تنها با اجازهي آفرينش چندآوايي اصيل است كه در اين ميان سينماي ديني اصلدار، باورمند، هنرمندانه و مؤثر هم بوسيله باورمندانِ به حكمت معنوي و تجربهي قدسي ظاهر ميشود. استعدادهايي پديدار ميشوند كه عصارهي اسطورههاي ايراني؛ چون سياوش را به تصوير ميكشند و سينماگراني كه گوهر ديني ـ عرفاني فرهنگ ايراني را در سينما ميپرورند و به زمان حال احضار ميكنند و آن را شورآميز برابر جهان بازميتابانند.
همانطور كه «زير نور ماه» از پس از وظيفه، پيروزمندانه سر برآورد. تنها سينماي اصيل ديني است كه همچون جذبهي شعر كلاسيك فارسي ـ كه قرنها برپا ماند و حتي در عصر جديد شاعران نوي اروپايي؛ همچون گوته، دونروال، آپولينر، آراگون، بودستر، پل والري، الوار و غيره را مسحور كرد ـ پايدار خواهد ماند و جهان را در جذبهي سينماي نوي ايراني فروخواهد برد و پيام زيبايي، خلاّقيت، نوآوري، دوستي و مهر و سادگي و معنويت را به او خواهد داد.
از ياد نبريم كه نسل متفكر سينماگر و سينمادوست ما با رؤياهاي بزرگي براي سينماي آينده پا به ميدان انقلاب و آزادي نهاد. وقتي در آن سالهاي تيرهي جهل و بيفرهنگي و استبداد، صندليهاي سينما كاپري در ميدان «٢٤ اسفند» كه هنوز ميدان انقلاب نشده بود و به جاي آزادي به سمت «شهياد» كشيده ميشد، در وقت نمايش آثاري؛ چون مغولها، طبيعت بيجان و چشمه پارهپاره ميشد، سينمادوستان نسل ما رنج ميكشيدند؛ زيرا ما سرخورده از تحميل ابتذال پهلوي، مردم ايران را شايستهي تماشاي زيباترين و جذابترين آثار جهان ميدانستيم و خواهان متفكرانهترين فيلمها و خلاقترين سينماي آرماني بوديم، و دلمان ميسوخت كه آنهمه نيروي تعقل و تفكر، و تخيل و آفرينش، در چرخدندههاي ابتذالپرورِ نظام پهلوي چنان فرسوده ميشود كه تاب دو ساعت تماشاي اثر جدي، زيبا و هنرمندانه را ندارد و براي طلب هيجانهاي كاذب و يا ساز و ضرب و رقص و آواز صندلي سينما را پاره ميكند.
رؤياهاي اهل سينما در سال ٥٧، رؤياي كسب سينمايي شريف، بديع و انديشگون بود كه جهان را از خلاقيت ايراني متحير كند.
اما اكنون سؤال اين است كه آيا پس از بيست سال و اندي به اين رؤيا دست يافتهايم؟ آيا با سينماي نو، ژرفاي فرهنگ، روح و ميراث ايراني را با جهان در ميان نهادهايم؟ بايد گفت تا حدودي و فقط تا حدودي و هنوز در آغاز راه هستيم.
سينماي جشنوارهاي بايد به سينمايي مستمر، با شالودههاي محكم و پايدار و نوبهنو تبديل شود، در جهان جا باز كند، مخاطب وسيع كسب كند و با فروش خوب سرپا بايستد و در هر دوره با ابداع و نوآوري، خود را تجديد حيات نمايد.
درواقع در اين بيست سال، سينماي نوي ايران چند «خيال» جذاب پرورده است، «سيمرغ» را به نشانهي پرواز از اعماق اسطورههاي قومي خود و ژرفناي ضميرش برگزيد و پرواز داد تا پر بگشايد و از ذخاير و گنجينههاي روح و تفكر ايراني با جهان سخن گويد.
اين سينما ميتوانست از سوگ سياوش بگويد و به حقيقت ناگفته ماندهي عاشورا برسد كه چه روزي مثل روز توست يا اباعبدالله [لايوم كيومك يا اباعبدالله] اي آزادهي گلوبريدهي ابدي! اي معصوميت تكهتكه شده! اي انتظار موعود!
و ما مدام در درون خود و جهان خود، عاشورا را تكرارشونده يافتهايم و به چشم و به معرفتهاي غريبي رسيدهايم كه شايسته است با جهان گفتوگويش كنيم.
كشف روح فردفردِ انساني ما كه آميزهاي از هردو وصف روياروي كربلاست و هر روز عاشورا است و تظاهر بيروني اين تجربهي دروني كه پهنهي جهان را هر روز به صحنهي عاشورا و زمين كربلا بدل ميكند، و اينها تصورات نايابي است كه هنوز تصوير نشده است.
آيا دو چهرهي «افسانه» و «فاجعه»ي بشري سياوش و حسين(ع) بهدرستي و با همهي ابعادش در سينماي ما بازخواني شده است، منظورم صرفا ساختن فيلمهايي سطحي دربارهي شاهنامه و تاريخ صدر اسلام نيست. جستوجوي گوهر تراژيك و حماسي واحد و فرم يكّه روايت در جزئيات امروزي زندگي ما با همان عظمت است كه نشانههاي ديروز را بازخواني ميكند.
هنر و سينماي غرب با موفقيت، اسطورههاي هومرياش را احضار ميكند، اين موجودات غريب بر پردهي عظيم سينماي هاليوود نشانِ امروزي كردن و فردايي كردن افسانههاي ديروزيشان است.
«اوليس» نهتنها در آثار جويس، بلكه در كار برادران «كوئن»، يا اثر «كوندورا» هم ظاهر ميشود، اما از سياوشخواني و تعزيهخواني هنوز بسيار اندك بهره بردهايم.
بدون ترديد ساختار روايت غيرخطّي تعزيه در ساختار سينماي رويكردگرا، در آثار كيارستمي بويژه تجلييافته و تا همين حدّ موجب تجديد حيات بديع سينماي ما شده است. «بهرام بيضايي» به شيوهي سنتيتري از سياوشخوانيها و برخوانيها در آثارش سود جسته است، اما براي احضار ذخاير عظيم معنويمان به حوزهي تصوير، هنوز راه طولاني در پيش رو داريم. از اين رو بايد آرمان بزرگ انقلاب اسلامي را فرونكشيم و با كوتاهبيني، امكان يك تجربهي عالي را به تكرار يك ابتذال كليشهاي بدل نكنيم. انقلاب اسلامي پيماني ديگر در سر داشت، طنين آن عهد را به فراموشي نسپريم.
بنابراين سينماي نوي ايراني هنوز مسيري طولاني براي مكالمه با جهان در پيش دارد تا دنيا را شريك لذات زيباييشناسانهي گوهرهاي اصيلِ نهانماندهي ما كند و هنوز استعدادهاي عظيمي در راهاند تا سرفرازانه كنار برسونها، برگمانها، چاپلينها، هيچكاكها، گودارها، اوزوها، تاركوفسكيها، كيشكوفسكيها، و ندرسها، كيارستميها، مهرجوييها و مخملبافها قرار گيرند و به نامهاي ماندگار سينماي متفكّر بيفزايند.
به عقيدهي من سينماي نوين بيست سالهي اخير ما با همهي موفقيتهايش هنوز در هر دو سوي «افسانه» و «فاجعه» دچار ناتماميت است. به ويژه در كشف «افسانه»هاي همين زندگي كوچك جاري روزمره و نيز فاجعههاي آن تدبير ميخواهد كه فضاي آزادي را با ابتذال نيالاييم و فضاي رشد جهاني سينمايمان را به سود اين ظرفيت مكالمهي نو و ريشهدار بگشاييم و اسطورهها و روايتهاي بوميمان را جهاني و امروزي كنيم.
امروز، سينماي ما همان شعر ديروز ماست، تا روح تمدن اصيلي را كه تشعشعات آن ميتواند عالمي را با پرتو خود مسحور كند در جهان بگسترد و آن را به قول «ميشل فوكو» به روح جهان بيروح بدل سازد.
در سينماي ما بخاطر ريشههاي نهان مانده، اتفاقات نو و شگفتي فراتر از روايت كلاسيكِ داستاني ميتواند رخ دهد كه بيست سال اخير انقلاب، اثبات كنندهي اين مدعاست.
هنوز در واقع نه سياوش خواني و نه روايت عاشورايي، زبان بصري پرشكوه و مدرن خود را در متن زندگي امروز و قرائت نوين اين زندگي نيافته است. هژموني سينماي به سوي آزادي و خلاقيت، بايد با اين خود آگاهيِ آزادانه و آزادمنشانه بياميزد، مشحون از خلاقيت بياني شود و ظهور يابد. اين حادثهها آتي با دستورالعمل و نيز با استفادهي مبتذل از آزادي مقدور نيست.
آرمان انقلاب اسلامي در توليد هنري يكّه، پيشرو و شريف نبايد فراموش شود. هم با نفي افكار جزم بوروكراتيك و مستبدانه و هم با حفاظت مستمر از فضاي سالم آفرينشِ شريف آن، استعدادهايي ميتوانند شكوفا شوند كه نقش آنها بيرون راندن سليقههاي پرت و چرك و پست و بازاري و سوداگر و تربيت سليقهي زيباييشناسي عموم و رشد آن و توليد سينمايي نو به نو و فرهيخته است، بيست سال اخير عرصهي سينما، قلمرو چالش اين جريان با انواع گرايشات واپسگرا، مبتذل، خودكامه و سطحي بوده است. ميكوشم با مرور رويدادهاي سينمايي اين حقيقت را بروشني به اثبات برسانم و راه پراميد سينماي آينده و رشد آتي و سلوك فردا را ترسيم نمايم.
انقلاب و فيلمها
در سال ٥٨ و در كشاكش كشمكشها و بحرانهاي انقلاب و توفان هلاكت باري كه سينما درگير آن بود، اولين فيلم سينماي متفكرانهي پس از انقلاب اسلامي، بوسيلهي فيلمسازي متعلق به قبل از انقلاب ساخته شد.
قضيهي شكل اول /... شكل دوم، ساختهي عباس كيارستمي كه به فراموشي سپرده شد، از چند منظر داراي اهميتي حياتي براي شناخت جريانهاي آينده سينماي ما است.
در رژيم گذشته، در حاشيهي سينماي حرفهاي و رسمي مبتذل كه پردهها را اشغال كرده بود، يك سينماي خاموش وجود داشت كه عميقاً متفاوت با سينماي داستان پرداز حرفهاي بود، اين سينماي مستند و مستندگون كوتاه در نهادهايي مثل كانون پرورش فكري زاده ميشد، در محافل محدود، به نمايش در ميآمد و هيچكس انتظار نداشت كه روزي به شالودهي يك سينماي صاحب سبك جهاني بدل شد، اما شد. با همهي ويژگي اخلاقي و عقلي و با همهي ضديتش با هيجان و قصهگويي پوچ و سوء استفاده از سكس و خشونت براي فروش.
انقلاب اسلامي سينماي رسمي رژيم گذشته را نابود كرد، آن را نمايندهي فساد و فحشا دانست و خشماش را بر سرش فرو ريخت. در همان حال انقلاب عطش و ولع لمس زندگي، آزادي، استناد، آميختن با مردم، لمس واقعيت را دامن زد، زيباييشناسي ويژهاي را پديدار كرد كه با معيارهاي كليشهاي سابق فرق داشت.
سينما بنا به روح زمانه ميخواست، چشمي گشوده، حقيقتي انديشمندانه و شهادتي راستين و بدون افسانهپردازي و افسونزدايي باشد.
از سوي ديگر فضاي بحراني انقلاب ـ اقتصاد در هم ريخته، عدم وجود امكانات وسيعِ فيلمسازي و سرمايه ـ ناگزير شرايط را براي يك سينماي جمع و جور و ساده و مستند گونه فراهم ميآورد.
عباس كيارستمي كه در مشقهاي پيشين خود به خوبي زبان چنين سينمايي را آموخته بود، مناسبترين گزينه براي ظهور سينمايي سالم بود. اين ويژگي به انضمام حضور در متن آگاهيهاي نوين و مرز بندي و ضديت با دگماتيزم روشنفكرانهي چپ سبب نگاه پرسشگرانه شد و شالودهي سينماي رويكردگرا را در همان سال ٥٨ با فيلم قضيهي شكل اول... /شكل دوم پيريخت، فيلمي مبتني بر عقلانيت و آزادي.
فيلم؛ روايتي كمرنگ و مستندگونه به انضمام بخشهايي كاملاً مستند است. معلّمي در حال تدريس فيزيولوژي و ترسيم گوش به روي تختهسياه، متوجه سر و صدا و گرفتن ضرب بر روي ميز ميشود، همهي شاگردان گوشهايي هستند كه كسي از آنها سخن گفتن نميخواهد. معلم نيز از آنها تنها نگاه كردن و شنودن يك جانبه ميطلبد، پس شيطنت دانشآموزان رديف آخر با معناست!
به هر رو معلم عصباني ميشود، آنها را بيرون مياندازد، مگر آن كه نام دانشآموز بينظم را فاش كنند. فيلم، دو حالت محتمل را به نمايش ميگذارد؛ حالتي كه دانشآموز تاب نميآورد و دوستش را لو ميدهد و به كلاس بر ميگردد و حالتي كه همه با اتحاد، از افشاي نام دوست خود خودداري ميكنند، به كلاس باز ميگردند. و صحنهي آخر تصوير را صداي يكپارچه سنفوني ضربگرفتن بچهها پُر ميكند...
اما نكتهي بسيار جذاب رجوع فيلمسازي به انبوهي از مردان سياسي، هنرمندان و متخصصان امر تربيت و اولياء دانشآموزان است كه آراي گوناگون و گاه متضادي دارند و مهمتر از آن در سخن و گفتار چه بسا متضاد عمل اجتماعي خود، واكنش نشان ميدهند.
قرار دادن افراد واقعي در معرض داوري دربارهي يك روايت سينمايي از يك موقعيت تربيتي، خواسته، يا ناخواسته، طليعه رويش يك سبك نوين سينمايي را در ايران در همان اولين سال پس از انقلاب نويد داد.
اين سبك با رويكرد به زندگي، با بكارگيري بازيگران، با بداههپردازي با قطعيت ستيزي و پرسشگري، با ارايهي آواهاي متعدد و با نگاه ويژه و جستوجو گر و مكاشفهآميزش، تبديل به سبكي جمعي شد.
كيارستمي، كساني چون پور احمد، پناهي، نادري، مهرانفر، شهبازي، مخملباف، جليلي، يكتاپناه، قبادي، كريمي، را با همهي تفاوتهاي روش فرديشان در فيلمسازي، به دنبال كشيد، حتي بر مجيدي تأثير نهاد و جالب آن كه سينماي داستان پرداز و قصهگوي ما سينمايِ افخمي، درويش، بني اعتماد، حاتميكيا و حتي مهرجويي و كيميايي را تحت تأثير قرار داد.
پهلوان تختي، متولّد ماه مهر، بودن يا نبودن، زير پوست شهر، خاكستر سبز، درخت گلابي، اعتراض و تولد يك پروانه و... همهي اينها نشاندهندهي تأثيري است كه سبك كيارستمي بجا نهاد. «قضيهي شكل اول... / شكل دوم» طلايه دار آثار رويكرد گرايي است كه با «اوليها، مشق شب، خانهي دوست كجاست، كلوزآپ، زندگي و ديگر هيچ، زير درختان زيتون، طعم گيلاس و باد ما را با خود خواهد برد، تكميل شد.
با ABE آفريقا و دوربين ديجيتالي، ابزار مناسب خود را يافت و با رهبري خود آثاري، چون دونده، جستوجو، «آب، باد، خاك»، بدوك، پدر، نياز، كال، يك داستان واقعي، سلام سينما، گاويار، مسافر جنوب، بچههاي آسمان، بادكنك سفيد، موشك كاغذي، زماني براي مستي اسبها، رنگ خدا، سيب، دايره، از كنار هم ميگذريم، بوي كافور عطر ياس، تختهي سياه، تست دموكراسي زير نورماه و غيره را به حوزهي جذابيت رويكردگرايي كشاند. تماشاي فهرست طولاني آثار ارزنده و انديشگون، ما را متوجه ميكند كه سينماي پس از انقلاب اسلامي، چه گام بزرگي به جلو برداشت؛ گامي عليه خشونت و سكس و به سود سادگي، بداهت و زيبايي؛ چنان گامي كه دنيا را متحير خود كرد.
اما «قضيهي شكل اول.../ شكل دوم» سرد است و بدون كش مكش تبديل به اثري پايهگذار سبك رويكردگرايي پس از انقلاب نگشت، جدا از بحرانهاي تشكيلاتي، مديريتي، خود سينماي موجود ايران در سال ٦٢ ـ ٥٨، بيشترين مقاومت را در برابر پيدايش يك جريان سالم سينمايي به خرج داد. ابتذال، تقليد ناشيانه از هاليوود، ادامهي فيلمفارسيها و سينماي ايدئولوژيك، شعاري و جنجالي، همه و همه دست بدست هم دادند تا از ظهور سينماي نوين انقلاب اسلامي جلوگيري كنند. نگاهي به وضعيت سينمايي كشور در اين سالها اثباتكنندهي نظر فوقالذكر است.
اولين اتفاقي كه پس از انقلاب ٢٢ بهمن سال ٥٧ افتاد ـ و نمادي از بقاي رژيم گذشته بود ـ آن بود كه فيلمهايي كه لحني اجتماعي داشتند، با حذف صحنههاي جنسي با دريافت، يا بدون دريافتِ پروانهي نمايش به روي پرده رفتند.
آشكار است كه در اينجا اصلاً دغدغهي آفرينش سبكي نو مطرح نيست، مساله نمايش فيلمهاي موجود است.
در سالهاي اوليهي پس از انقلاب «دايرهي مينا، خاك، شورش، گوزنها و...» به نمايش عمومي در آمد. خاك و گوزنها اثر مسعود كيميايي بود كه در آخرين سال قبل از انقلاب تيزهوشانه سفرسنگ را ساخت كه قهرمان انقلابي آن، مردمي مذهبي بود. «دايرهي مينا» اثر مشهور داريوش مهرجويي بود كه بوسيلهي رژيم شاه توقيف شده بود و «شورش» ساختهي رضا ميرلوحي بود.
در سال ٥٩، نمايش قيصر با حذف صحنههاي رقص و آواز و تجاوز، صورت گرفت كه جنجالي بزرگ در جامعهي ايران برانگخيت كه خود مايهي تحولاتي مهم در كشور شد.
جالب آن كه در فضاي باز سياسي سال ٥٨ كه هنوز قانوني استقرار نيافته بود، فرصت جويان با شامهي تيز خود دريافتند كه فيلمهاي سياسي سود خوبي براي آنان ببار خواهد آورد، لذا گذشته از آثار سياسي؛ چون اعتراف، حكومت نظامي، گاوراس، يا كودتا، و راه بزرگ آبي، نبرد الجزاير، محمد رسولالله و آثار ضد انقلابي؛ نظير دو ساعت در مونيخ با تغيير نام و تغيير ديالوگ به آثار انقلابي بدل شده و به نام جانبازان فلسطين به نمايش در آمدند طي سال ٥٨ و ٥٩ بسياري از فيلمهاي مبتذل دوران پهلوي صرفاً با حذف صحنههاي رقص و آواز و برهنگي، پروانهي نمايش گرفتند.
علي رغم شعارِ «نه شرقي نه غربي» براثر دشمني فزاينده ايران با امريكا در فاصلهي سال ٥٩ تا پاييز ٦٠، شوروي با ٧٥ فيلم، مقام اول را در ميان كشورهاي وارد كنندهي فيلم به ايران داشت، بديهي است كه بسياري از اين فيلمها، آثار بيارزش و شعاري بودند كه تنها با تغيير كلمات، مناسبِ حالِ روزگار ميشدند. فيلمهايي هم در جشنوارههاي مختلف طي سالهاي ٥٨، ٥٩ و ٦٠، به نمايش در آمدند، اما رويدادهاي عظيم سياسي و صداي پرطنين اشغال سفارت امريكا و سپس آغاز جنگ عراق با ايران، زمزمهي كوچكِ اين فستيوالها را به خاموشي ميكشاند.
در سال ٥٨ كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان با تلاشِ «كمال خرازي» مدير عامل وقت كانون پرورش فكري كه مدير جشنوارهي بينالمللي فيلمهاي كودكان و نوجوانان را برگزار كرد.
جشنوارهي ميلاد از ٢٨ خرداد تا پاييز ١٣٦٠ در هشت بخش برگزار شد. مهمترين بخش جشنواره، بخش آثار پس از انقلاب بود كه چشماندازي نگرانكننده پديد آورد. داوران از انتخاب بهترين فيلم چشم پوشيدند و جشنواره در جنجال عزل بني صدر با عدم اقبال عمومي روبرو شد.
فضاي پر خشونت و تروريستياي كه مجاهدين خلق بوجود آورده بودند، به انضمام فضاي جنگ و بحران شديد سياسي، فسيتوال فيلم را از رونق ميانداخت.
در ٢٢ بهمن ١٣٦٠ جشنوارهي «محراب» كه براي ده روز برگزار شد، پايان يافت. (جشنواره را كانون سينماگران آماتور برگزار كرد و مورد توجه واقع نشد.)
سرانجام نخستين جشنوارهي رسمي ايران با نام «جشنوارهي بينالمللي فيلم فجر» از ١٢ بهمن تا ٢٢ بهمن ١٣٦١ برگزار شد. و از همان نخستين گام، مورد توجه قرار گرفت. مرگ يزدگردِ بيضايي، خط قرمزِ كيميايي، حاجي واشنگتن علي حاتمي، سفيرِ فريبرز صالح، اشباحِ ميرلوحي، از فيلمهاي مهم اولين جشنوارهي بينالمللي فيلم فجر بودند.
بايد دانست كه در همين دوران فيلمسازان سينماي مبتذل پيش از انقلاب مجدداً سر برآوردند. رضا صفايي، ايرج قادري، امان منطقي، كامران قدكچيان، مهدي فخيم زاده، از جملهي اين فيلمسازان بودند.
ساموئل خاچيكيان نيز در اين زمان شروع به فيلمسازي كرد. پرويز نوري، جهانگير جهانگيري و حبيب كاوش و اكبر صادقي، آثاري پيش پا افتاده و با استفاده از همان فرمولهاي سينماي تجاري قبل از انقلاب پديد آوردند كه تنها تيپها به روز شده بود.
فقدان ضابطهي روشن، از يك سو مانع جدي بر سر راه سينماي متفكري بود كه مايل به رويارويي با انقلاب نبود و از سوي ديگر سبب رشدِ سينماي مبتذلي بود كه ميكوشيد تا فضاي گذشته را زنده كند، «طالبي نژاد» خاطرهاي شيرين در همين زمينه نقل ميكند:
«در سالهاي ١٣٥٨ و ١٣٥٩ به عنوان كارشناس فرهنگي، در دفتر ناحيهي سيستان و بلوچستان كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان خدمت ميكردم. اواخر سال ١٣٥٨ مسئولان، سميناري با حضور مديران و كارشناسان كانون در سراسر ايران برگزار كردند. هدف از برگزاري اين سمينار تبيين ديدگاههاي مسئولان تازهي كانون و براي راههاي علمي فعاليتهاي فرهنگي اين نهاد بود. در يكي از جلسات سمينار دو تن از فيلمسازان كانون (عباس كيارستمي و ايرج كريمي) براي پاسخگويي به نحوهي فعاليتهاي سينمايي كانون حضور داشتند.
عباس كيارستمي نبودن ضابطه و مشخص نبودن معيارهاي فرهنگي در زمينهي توليد فيلم را يكي از سختيهاي موجود خواند از حاضران در جلسه و از جمله دكتر «علي گلزادهي غفوري» روحاني مطرح آن زمان خواست تا معيارهاي فيلم اسلامي را مطرح كند، دكتر گلزاده گفت: «اگر در فيلمي به بچهها بياموزيد كه حتما بايد دندانهايشان را مسواك بزنند.، اين يك فيلم اسلامي است؛ چون پيامبر اسلام نيز اين عمل را مورد تاكيد قرار دادهاند.»
چند ماه بعد كيارستمي فيلم بهداشت دهان را ساخت كه يكي از بهترين آثار سينمايياش در دوران پس از انقلاب به شمار ميرود.
اين خاطره به روشني حاوي چند نكتهي مهم است. اول آن كه در ساليان اوليه، سينماگران بزرگ ما نيز تا چه حد در مورد ضوابط كار دچار مشكل بودند و مهار ناپذيري و سليقههاي مختلف، آنان را با درد سر روبرو ميكرد.
ديگر آن كه در صورت وجود يك عقلانيت روشن و تفسير شفاف از ارزشهاي ديني، چه بسا معتبرترين فيلمسازان با آن همنوايي داشتند و ميتوانستند بر بستر آن، شاهكارهاي خود را بيافرينند و سينمايي ارزشمند بوجود آورند. و بالأخره آن كه بستر گستردهي تلقي سالم ديني، عرصهها و حوزههايي را براي فعاليت سينمايي علمي و اخلاقي بوجود ميآورد كه نو بود و ميتوانست منجر به سلامت فيلمهاي توليد شده شود. چنان كه رهنمود يك روحاني تحصيل كرده و توافق يك فيلمساز بزرگ منجر به ساخته شدن اثر ارجمندي؛ نظير بهداشت دندان شد.
اين نمونه در سطح وسيعتري نيز اتفاق افتاد و پس از انقلاب در ايران اسلامي سينماي شريفي رشد كرد كه داراي سلامت روحي و معنوي، پيام انساني، سادگي و شاعرانگي و سرشار از دوستي بود. كه كيارستمي با آثاري؛ چون خانهي دوست كجاست پيشگام اين سينما بود و جهان را به شدت تحت تأثير قرار داد و پايههاي يك سينماي جهاني را بر بستر ارزشهاي جمهوري اسلامي در جهان ريخت. ارزشهاي ضدّيت با فحشا، سكس و خشونت.
اما همان گونه كه گفتم اين سينما به راحتي پديدار نشد و آثار گوناگون و جريانات متعدد انحرافي در سالهاي ٥٨ تا ٦١ ميكوشيدند تا دوباره ابتذال را بازگردانند.
فرصتطلباني بودند كه نه داراي شعور سينمايي بودند و نه علاقهاي به افق ديني سينما داشتند، بلكه فقط، براي سود سريعا از اوضاع نابسامان سوء استفاده كرده و با ظواهر ديني كوشيدند تا همان فيلمفارسي و سينماي بيمحتواي پيش از انقلاب را احيا كنند:
مردان خبيث (جلال مهربان) كه نام راهي به سوي خدا را هم بر خود مينهاد. سرباز اسلام (امان منطقي)، طلوع انفجار (پرويز نوري)، پنجمين سوار سرنوشت (سعيد مطلبي) ميراث من جنون (مهدي فخيم زاده) برزخيها (ايرج قادري)، از فرياد تا ترور (منصور تهراني) و... نمونهاي از اين آثار بود. فيلمهايي كه با تقليد دست چندم از هاليوود و فيلمفارسي و گرفتن ظواهري انقلابي، تلاش داشتند تا با تصوّر وجود عدم ضوابط هنري ديني، سينماي پيش پا افتاده، بازاري و مهمل را دوباره احيا و حاكم كنند.
ابتذال چنان بود كه به قولي حتي بر روي داستانهاي بي ارزش و بازاري عشق و عاشقي، اسم سياسي و ديني مينهادند (نظير سرباز اسلام) تا با روز و روزگار، همساني يابند و تماشاگران را بفريبند.
به جز حاجي واشنگتن و مرگ يزد گرد و خطقرمز و اشباح، در اين سالها آثار قابل اعتناي ديگري؛ نظير حياط عقبي، مدرسهي آفاق، يا مدرسهاي كه ميرفتيم، (داريوش مهرجويي) و زنده باد... (خسرو سينايي) و جستوجو (امير نادري) ساخته شد كه آثار ارجمندي بود و البته كساني؛ چون غلامعلي عرفان بنا به فضاي سياسي زمانه، آثاري؛ هم چون آقاي هيروگليف ميساختند كه شديدا سياسي و حاوي تفكري ماركسيستي بود.
جايزهي عليرضا داودنژاد نيز در همين زمان بسانِ فيلمي مطرح ساخته شد. خونبارش امير قويدل كوشيد تا تصويري واقعي از حوادث انقلاب ارايه دهد. (١٧ شهريور) مجموعهاي از آثار كه به مسألهي زمين و روابط ارباب و رعيتي و ظلم خانها ميپرداخت، در اين دوران رواج يافت كه «آفتاب نشينها»، نمونهاي از اين گونه سينماست. در كنار ژانر انقلابي، سياسي تجاري و متفكرانه، گونه سينماي ايدئولوژيك هم به نويسندگي محسن مخملباف و كارگرداني حقّانيپرست پديدار شد. توجيه چنين اثري بود كه موفق نشد.
فيلمهاي حزبي چپ؛ نظير «گفت هر سه نفرشان» يا «خلق تركمن» (عرفان ـ علامهزاده) كه آشكارا به تبليغ ديدگاههاي سياسي گروههاي ماركسيستي ميپرداختند و از سينما چون يك ابزار حزبي نازل سود ميجستند، راه به جايي نبردند.
در سال ٦١ واكنش تندي در برابر برزخيها بروز يافت. يك كارگردان فيلمفارسي با استفاده از هنرپيشههاي پولساز فيلمفارسي؛ نظير فردين و ملك مطيعي و سعيد راد و... و با تمسك به فضاي انقلاب و جنگ و فرمولهاي سينماي عامه پسند و مبتذل، اثري ساخت كه به پرفروشترين فيلم تاريخ سينماي ايران تا آن زمان بدل شد.
اما روزنامهي كيهان و روزنامهي جمهوري اسلامي در آن دوران به شدت به ظهور اين آثار اعتراض كردند. انقلابيون از آن كه جنگ و انقلاب اسلامي، دستاويز افرادي بيايمان براي سوداگري و تحريف شده، ناخشنود و خشمگين بودند. بعدها كه با حذف نامهاي مشهور فيلمسازان تجاري قبل از انقلاب، كساني با سوبسيد دولتي كوشيدند آثاري؛ نظير آنان و به مراتب ضعيفتر بسازند، اين پرسش پيش كشيده شد كه اگر قرار است همان سينماي مهمل ادامه يابد، چرا استادان اصلي كه ساختن چنين فيلمهايي را خوب بلد هستند و كار را جذاب از آب در ميآورند، محروم ميشوند و شاگردان ناشي كه از روي دست آنان فيلم ميسازند، با آثار كسالتبارشان بيتالمال را برباد ميدهند، ميدان را تصاحب ميكنند؟
گويي زمانه آماده بود تا به مرور زمان ارزشها را به فراموشي بسپرد و همه چيز را آرام آرام به گذشته بازگرداند؛ گذشتهاي كه تنها صورتك اسلامي به چهره زده باشد و همهي آرمانهاي زيبايي، آفرينش، تفكر و پيشرفت را بر باد دهد.
خوشبختانه حضور فيلمسازان متفكر عليرغم همهي فراز و نشيبها، از نابودي سينماي انديشگون و جانشيني يكسرهي آثار تجاري به جاي آثار جدي و ارزشمند جلوگيري به عمل آورد و به حيات پوياي يك سينماي پيشرو و يك سبك منحصر به فرد كه در جهان با تلألؤ بسيار درخشيد ياري رساند.
بايد عادلانه پذيرفت كه بدون انقلاب اسلامي اين پديده ممكن نبود و سينماي نوين ايران از هر نظر، مديون اين انقلاب است كه چون بطني مناسب آن را پرورد و متولد كرد.
شرايط عيني و ذهني لازمي كه انقلاب پديد آورد، رها كردن، آزاد نمودن استعدادهاي نو و ايجاد فضا براي تجربهي نيروهاي پيشرو و سينماي پيش از انقلاب كه در حصار سانسور و نظارت محبوس بودند، افقهاي تازهي فكري، نگاه جديد، گشودن عرصههاي سالم فيلمسازي، همه و همه سبب پديداري يك سبك رويكردگرا، پس از انقلاب اسلامي در سينماي ايران شد كه جهان را تحت تأثير قرار داده است. گفتم كه نطفههاي يك تجربهي آوانگارد حاشيهاي در سينماي متفكر قبل از انقلاب، بر بستر شرايط مساعد پس از انقلاب اسلامي و همراه علل زمينهساز متعدد، در سينماي ما به گرايش سبك نو و جرياني جمعي بدل شد. انقلاب اسلامي خلاقيتهاي جدي گذشته را جلب كرد، نطفههاي جوان و تجربههاي تازه را گردآورد و تجربهي نوي فرمي را به هستهي يك مكتب نوي ايراني در سينما بدل كرد كه من نام سينماي رويكردگرا را به آن دادهام.
اگرچه ريشههاي پيشين سينماي متفكر ايران و جهان و عناصر زيباييشناسي آوانگارد را در موجوديتش ميتوان تشخيص داد، ليكن نظير هر ابداع، اين سبك هم بر شالودههاي زيباييشناسي و فلسفي نو و تركيب جديد ساختاري اتكا دارد. و در جهان با جهان از آفرينشگري نو سخن ميگويد.
اكنون ما نطفهي معاني بيست سال سينماي ايران را مرور كردهايم كه همين نطفهها تبديل به موجودات بالنده شد.
اين نطفهها عبارتند از: تلاش براي پيدايش يك سينماي ديني و سالم، تلاش براي تولد يك سينماي اجتماعي، متعهد و منتقد، رويكرد به زندگي و واقعيت، رويكرد به پرسشهاي زمانه؛ يعني ايمان، آزادي، مدرنيّت، تأمّل دربارهي سنّت و ارزشهاي سنتي و تبديل سينما به آينهاي شفاف. در كنار اين جريان، روندي نيز پديدار شده است كه در ستيز با سينماي نوين، خلاق، آزاديگرا و واقعگرا بوده و كوشيده است تا با رجوع به فيلمفارسي و سينماي گذشته، ابتذال را بازگرداند، چالش اين دو جريان معاني آيندهي بيست سال سينماي ايران را شكل دادهاند.
به نظر من در كانون جريان پيشرو، سينمايي وجود داشته است كه در شرايط انقلاب اسلامي باليده و به سبكي جهاني بدل شده است. سينماي رويكردگرا رهرواني؛ نظير كيارستمي، مجيدي، راعي، مخملباف، ليالستاني، پناهي، شهبازي، مهرانفر، يكتاپناه، قبادي و... دارد. سينماي آنان به زندگي وفادار است؛ سينماي سالمي است كه گاه به روشني با چهرهاي عارفانه و ديني و گاه با نقد اجتماعي، افشاگر سياهيهايي است كه يك جامعهي زنده و خودپو و خود تصحيح كننده از روبرويي با آن نميهراسد.
در كنار اين سينماي سرزنده و آوانگارد، استادان متفكر سينماي ايران، آثار انتقادي خود را ميسازند، مهرجويي، بيضايي، مرحوم حاتمي، كيمياوي و كيميايي، تقوايي نيز هر چند هرگز سينماي آنان مصداق سينماي مصطلح ديني و تبليغ آن نبوده، ليكن با افشاي زشتيها و پرورش آرمان يك حيات اجتماعي، سالم و شريف در خدمت اهداف انقلاب ديني بودهاند. اين سخن به معني آن نيست كه آثار اين سينماگران يكسر منطبق با ارزشهاي انقلاب است، چه بسا نقد فيلمهاي آنان آشكار ميسازد كه در كار خود دچار لغزشهاي جدي بودند. با اين همه نبايد فراموش كرد كه باران آزادي بر سر همه باريدن گرفته است و «جمهوري اسلامي» فضايي براي رشد فراهم آورده كه همگان از آن بهرهمند هستند و به شرط عدم توطئه، حق و آزادي بيانشان مورد دفاع قرار ميگيرد.