پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١٥
تجربهگرايى بى مخاطب
سینا محمد
فيلم شبانه روز اميد بنكدار و كيوان على محمد، فيلمى است با داعيه آوانگارد بودن نظير ديگر آثار پيشين اين كارگردان كه همواره كار مشترك ارائه داده اند. آوانگارديسم، هنرى تجربهگرا است كه قواعد موجود را زيرپا مى نهد و با شجاعت در پى آزمون هاى نو و بى بديل و گسترش افق كار هنرى پيش مى رود. در دنيا همواره عادت ستيزان با مشكلات متعدد اهل زمانه و اهل عادت روبرو بوده اند. در جهان كهن پيامبران، عارفان و حكيمان را جاهلان در رديف شاعران مشاعر از كف داده لقب مى دادند. ستيز با انبيا و اولياء الله كه خلاف جهل رفتار مىكردند تا سر حد شكنجه و قتل رواج هميشگى داشته است. همچنين به دار سپردن و شمع آجين كردن و قتل عارفان عادت ستيز سابقه طولانى دارد. زيرا آنها خواب عموم را مىآشفتند و قوانينى خلاف عادات جامعه جاهلى و يا فهم عمومى به ارمغان مىآورند. حلاج و عين القضات و تهيه اول و شهيد ثانى و ... و بسيار كسان ديگر تنها نمونه هايى از بيشمار ستيز جامعه جهل زده با رفتار پيش رو است. ملاصدرا هم به سبب عقايد خلاف عادت خود در معرض آزارهاى فراوان قرار گرفت و البته امام(ره) نيز بى نصيب از جمود و تحجر اطرافيان حوزه فقاهت نزيست و اين آزار جدا از آن مقابله خشونت بارى است كه حكومت ها عليه برپادارندگان عدل وآزادى روا مى دارند. جنس ضديت با امر نو و خلاف عادت باآن ضديت حكام عليه كسانى كه قدرت ستمگرانه شان را تهديد مىكنند فرق دارد و اين تقابل به مراتب رنجبار تر است و تودههاى مردم نادان را با خود همراه مى كند و مصداق ضرب المثل از ماست كه برماست شمرده مىشود.
× × ×
در دوران مدرن باگسست فرهنگ و هنر از دين، پديدههاى پيشرو مشمول تعريف تازهاى شد و بر همين اساس مفهوم آوانگارديسم نيز تعريف نويى يافت. اكنون نوآورىهاى قاعده ستيز در عرصههاى جدا از فعاليت دينى نظير سياست و هنر پديدار شد تا جايى كه هر روز، يك ساخت شكنى و سبك تازه و تجربه ديگر، سربرآورد.
البته آوانگارديسم در دوران مدرن، در وهله اول از مبارزات قرن هيجدهم و انقلاب كبير فرانسه وپيشروان انقلاب رخ نمود. آوانگاردهاى آن زمان به افراد انقلابى گفته مى شد كه خواهان بسط انقلاب و ادامه مبارزه براى كسب آزادى بيشتر بودند و با تثبيت قدرت و يا بازگشت به امپراطورى مخالفت مىورزيدند. در قرن نوزدهم، سوسياليستهاى تخيلى و سپس كمونيستها كه در انقلابها ، پيشاپيش جبهه ها براىتغيير اوضاع اجتماعى فعاليت ساختارشكنانهاى داشتند، آوانگارد نام مى گرفتند در كمون پاريس آوانگاردها همان كسانى بودند كه ماركس از آنها الهام گرفت و تئورى ديكتاتورى پرولتاريا را تدوين كرد.
اندك اندك با برباد رفتنآرزوهاى روشنفكران از اين كه جامعه سرمايهدارى به تضادها و نگون بختى هاى بشرى پايان دهد، روشنفكران اروپايى از آوانگارديسم سياسى دور شدند، به ويژه، در جنگ جهانى اول و دوم سرخوردگى سياسى بزرگى از تغييرات آرمانى در نظام سرمايه دارى پديدار شد و آوانگارديسم به قلمرو هنر مختص گرديد.
در حقيقت از دوران بودلر به بعد هنر آوانگارد همراه هنر سياسى رشد كرد و در آغاز قرن بيستم در غرب پس از نتايج موحش سياست ضدانسانى سرمايه دارى يكسره به تجربههاى هنرى خلاصه گرديد.
اما در همين زمان در روسيه آوانگاردها در گرهخوردگى با ايدئولوژى انقلاب ماركسيستى - لنيستى سربرآوردند. ماياكوفسكى، ورتوف،آيزشتين پودوفكين، شيه نين وبسيارى از هنرمندان آوانگارديست به تجربههاى تازهاى در زبان و فرم هنر انقلابى زدند و با هنر بورژوايى شروع به مبارزه كردند، اما به زودى با پيدايش استالنيسم روياهاى همه آنان برباد رفت، ايدئولوژى ماركيستى - لنيستى تحمل نوآورى ها وآزادانديشى كسانى چون مايوكوفسكى و سيه نين و آيزنشتين و داوژنكو را نداشت پس آنان با ياس فراوان يا خودكشى كردند - ماياكودسكى و سيه نين يا تحريم و سانسور شدند - آيزنشتين و پودوفكين و داوژتكو و يا كمى بعد به بهانه هوادارى از بوخارين ، زنيويف ، تروتسكى و ... به اردوگاه هاى كار اجبارى فرستاده شدند كه سولژينستين تصور تكان دهنده و جامعى از آنان در مجمع الجزاير گولاك و ديگر آثارش ثبت كرده است.
اما در غرب پس از جنگ جهانى اول، آوانگاردها يكسره در عرصه نقاشى و شعر و داستان و مجسه سازى و موسيقى فعاليتشان را متمركز كردند. سبك هاى نو كه ماه به ماه و سال به سال رواج و دهه به دهه جهانگير مى شد، ويژگى هنرمدرن غرب در قرن بيستم است. گويى در غياب ارزشهاى پايدار آسمانى، هنر مدرن گم كردهاى داشت كه به طور سيرى ناپذيرى در هر جا آن را جستجو مى كرد و با آفريدن تجربهاى تازه مى كوشيد به خواست گمشدگى خويش پاسخ گويد. هر حركت عجيب و غريب و محيرالعقولى، بهانه اى براى جنجال نوآورى محسوب مى شد. و البته مدتها غربيان برابر آوانگاردها موضع مى گرفتند و هربار قاعده ستيزى و شالوده شكنيشان چون آب در خوابگه مورچگان، افراد عادت كرده به سبك هاى پيشين را برمىآشفت.
درسينما هم كسانى چون دالى، كوكتو، وارهول، و... دست به تجربههاى آوانگارد زدند. البته اين فعاليت هاى آوانگارد با تجربه مدرن، با زندگى نو، صنعتى و دانش و دستاوردهاى مولد جامعه و فرهنگ و تفكر تازه درباره تعريف جهان و هنر و انسان و فلسفه هاى جديد ارتباطى تنگاتنگ داشته و مى توان ريشه هاى آن را پى گرفت.
پست مدرن با مخالفت عليه آوانگاريسم شروع شد. بازگشت به گذشته استفاده از سنت هاى پيشين و خوانش آثار موجود شعار آنها بود. از نظر آنها هيچ چيز نويى آفريده نمى شود و هر هنر نو، گردآمده اى از تجارب پيشين و در اصل استوار بر مناسبات بينامتنى است. اما اگر خوب نگاه كنيم در اين ضدآوانگارديسم هم آوانگارديسمى تازه نهفته است كه مى توان آن را آوانگارديسم ضدآوانگارد نام نهاد.
× × ×
بنا به نفوذ مدرنيته در اكناف جهان، به وسيله مناسبات سياسى و پسااستعمارى، به وسيله مناسبات اقتصادى و تكنولوژيك و رواج فرهنگى، انديشههاى توليد شده در غرب، فلسفه، و تفكرات اجتماعى و فرهنگى و هنر مدرن آن به جوامعى كه داراى مناسبات كهنه و رشد كمترى از منظر صنعت بودند، سرايت كرد. از جمله آوانگارديسم غرب.
از اينجا بحث آوانگارديسم در كشورهاى پيرامونى به اصطلاح جهان سوم و عقبمانده تر از نظر رشد صنعتى، مطرح شد، كسانى كه از اين كشورها به غرب سفر مى كردند با خود انواع تحفهها از علم و تكنولوژى و سياست وهنر مدرن و ... به ارمغان مىآورند. گروهى به مخالفت با اين سوغات برخاستند و بالكل كوشيدند مانع رواج پديدههاى مدرن شوند. اما اصرار متحجر آنان بر سرودن شعر مثل قرون گذشته، كشيدن نقاشى شبيه ميناتور و نوشتن داستان به سياق حكايت هاى گلستان نمىتوانست تأثيرى در عدم رشد نوگرايى داشته باشد. پس كسانى كه تجربه هنرى مدرن را هضم كردند و راهى نو پيشنهاد كردند نظير و هدايت و نيما و كمال الملك و محصص و اوگانيانس و ... ، به تأثير واقعى بر هنر ما نهادند.
البته بحث آفرينش تحت نگاه ديگرى و تقليد كوركورانه به ويژه در نقاشى ايران سالها دوام يافت. هر اتفاقى كه در غرب مى افتاد به فاصله كوتاهى در هنر آوانگارد مقلد تكرار مى شد و ويژگى اين هنر فقدان مخاطب، ناتوانى در ارتباط با زندگى ايران، نشناختن فرهنگ و جدايى و گسست از مردم بود و گرويدن آنها به فرماليسم محض، مخاطبان اندكى از طبقات يالا، نوكيسه با بوژوازى وابسته به غرب برايشان تدارك ديد.
پس دو نوع نوآورى پيشرو در ايران پديدار شد، يكى جريانى كه با استفاده از تجربه غرب در عرصه هنر، داستان و شعر و موسيقى امروزى ولى در ارتباط با زندگى ايرانى آفريد و بين مردم جا باز كرد و جريانى كه به طور مكانيكى به تقليد فرماليستى و سوبژكتيويسم در غلتيد و مردم اعتنايى به آن نكردند و نمىكنند.
× × ×
كيوان على محمدى و اميد بنكدار دو فيلمساز جوان ايرانى بعد از انقلاب هستند كه تاكنون سه فيلم ساختهاند و نشان دادهاند داراى استعداد ساختماندهى پرديس تهران، به سبب نداشتن تماشگر نمايش داده نشد و يا سكانسهايى با چند تماشاگر به نمايش درآمد.
آنان در شبانه روز كوشيدند انبوهى از هنر پيشههاى پولساز و ستارگان محبوب سينماى امروز را گردآورند اما اين شگرد فايدهاى نداشت و از دست و هنر محمدرضا فروتن و نيكى كريمى و حامد بهداد و مهتاب كرامتى و پارسا پيروز فرد و نگار جواهريان و مهناز افشار و لادن طباطبايى و بهنوش بختيارى و ستاره اسكندرى و ... كارى ساخته نبود تا فيلم اندكى بفروشد. و فيلم نفروخت. به اين عدم رويكرد مخاطبان ايرانى دو نوع برخورد مىشود:
١. اين اثر به خاطر آوانگارديسم و هنرمندانه بودن و نوآورىهايش است كه عوام اعتنايى به آن ندارند و نمىفروشد.
٢. آوانگارديسم و فرماليسم شبانه روز و آثارى شبيه آنان، نوآورى خام دستى است كه به طور مكانيكى و انتزاعى به كار ساختاربخشى اثر و جزييات گوناگون توجه مىكند اما درنمىيابد هراثر هنرى بزرگ در جهان محصول نگاه ژرفى است كه مى كوشيم آن را ارائه دهيم در غير اين صورت. بديهى است حتى مخاطبان خاص هم حاضر به تحمل چنين فيلم هايى نيستند. و اين اتفاق در سينماى همواره با هم رخ داده است. يعنى هم ما آثار آوانگارد پرارزش داشته ايم كه به وسيله جهل عمومى و فرهنگ عقب مانده نديده گرفته شده و حتى منتقدان هم تحملش نكردند و هم آثار پرادعا و متكلف كه با وجود مهارتهاىتكنيكى ، داراى مشكلات ديدگاهى بودند و غيرقابل هضم و ثقيل به نظر رسيدند. ايدههاى پسامدرنيتى، آشفته سازى روايت و استفاده از امر مبتذل در فيلم وجود دارد.
× × ×
مسلماً كيوان على محمد و اميد بنكدار فيلمسازى صاحب سبكاند كه در مورد هنر سينماى هنر به طور كلى مطالعه كرده اند، اما مطالعات آنها به صورت مجرد و دانايى انتزاعى به كار فيلمسازىشان مىآيد و گسستشان از زندگى، آثارشان را نمايشى، متصنع با پيچيدگىهاى بيهوده مىنماياند كه مخاطب ولو اهل هنر را رم مىدهد. يعنى نوعى ناپختگى روحى و فكرى كه در پس نقاب پختگى ساختارى و ظرايف و جزييات پنهان مىشود و فريبنده است.
شبانهروز، اثرى است كولاژگونه و داراى روايت غيرخطى و از تركيب چهار داستان متقاطع پديد آمده است.
فيلم بدون آن كه فاشسازد كه صحنه فيلمبردارى است از دربار قاجارشروع مى شود. تاج السلطنه دختر ناصرالدين شاه قاجار سرگرم بيان خاطراتش براى پسرخاله و آموزگار خود سليمان است. خيانت شوهر قجرى و فضاى پر از خيانت و دسيسه اندرونى او را كه زنى متفاوت از زنان حرمسراست بشدت آزرده است.
حقيقت آن است كه سليمان عاشق تاج السلطنه است و از بيان آن ابا دارد و لب فروبسته به درد دل محبوب گوش سپرده است. (مهتاب كرامتى)
فيلم به طور آوانگاردى اينجا به روايتى ديگر در زمان حال مىپردازد. فوژان (مهناز افشار) يك طراح لباس است و مىخواهد با پسر عمهاش فرزان ازدواج كند اما در اين بين با مردى ديگر آشنا شده و همه چيز آشفته است. باز ما با پرش به داستان ديگرى روبرو مىشويم و آن قصه مرجان است كه نقشاش را نيكى كريمى بازى مىكند. مرجان همسر دومى برگزيده و در ازدواج نخست ناموفق بوده (فرهاد كه فروتنيان نقشاش را بازى مىكند همسر اول او و فرخ كه پارسا پيروز فر بازيگر نقش اوست همسر دومش هستند) و مادرش بيمار است و مىكوشد زندگى نويى بنا كند هرچند فرخ مدام در سفر است و او تنهاست روايت چهارم روايت يك نقاش است قصه سياوش كسرايى نقاش (حامد بهداد) كه عاشق همسرش، بهار است، اما بهار مىميرد و خوشى او به پايان مىرسد و او دچار افسردگى و بىخوابى شبى پيكر بىهوش دخترى (نگار جواهريان) را پيدا مىكند كه مدعى است نامش را از ياد برده اما بعد معلوم مىشود دروغ گفته و نامش حوراست و دنبال همسرش مىگردد و عاشق سياوش مىشود... .
ماجراهاى پيچيده شده فيلم به همين نحو در هم ريخته پيش مىروند. حال با اين اوصاف شايد ديد روشنترى درباره عدم موفقيت فيلم كسب كنيم. بايد گفت با ديدن فيلم مىتوانيم تصور كنيم كه براى اين دو جوان زندگى، امرى ملموس نيست، انسانها را پديدههاى انتزاعى مىبينند، كه از درون داستانها و فيلم ها و خيالاتشان سربرمىاورند، هيچ درك زندهاى از موجودات پيرامونشان، ندارند، در نتيجه قصهها و اشخاص آنها مقوايى است و همه تلاششان صرف تجربههاى فرحى و ساختارى و سليقه زيبايى شناسانهاى است كه كتابى و منتزع از محتواى زيسته شده و آدمهاى جاندار در فيلمشان محققان شده است و در نتيجه اين فيلم نه تفكر، نه نگاه، نه عمق و ژرفايى در خصوص انسانهاى واقعى نهفته دارد. از همين رو اثر كسالتآور، بنايى با پوسته با شكوه اما پوشالى است كه به سرعت تهيگى تو ذوق مىزند.
ماجراها پى در پى مى آيند، اما تماشگران با آنها هيچ ارتباطى برقرار نمىكنند. شما متوجه مىشويد كه هر دو كارگردان زحمت زيادى براى جزييات و ساختار بخشى از اثرشان به كار بردهاند، اما گويى شمإ؛ّّ بخواهيد باكف و شن و بر لب ساحل بنايى برافرازيد كه به فوتى فرو ميريزد و ما هيچ دلبستگى به سرنوشت آدمهاى اثرشان پيدا نمىكنيم. براى ما فوژان و رعنا و فرزان و... مهم نيستند. اصلاً اهميتى ندارد كه فوژان روز عروسىاش با بابك آشوب زده از آرايشگاه فرار مىكند. اصلاً اهميتى ندارد كه دربار قاجار صحنه فيلمبردارى بوده و تلفن همراه تاج السلطنه مهتاب كرامتى وقتى زنگ مىزند و خبر ناگوار حادثه براى پسرش در مدرسه را مىدهد ما احساس خاصى نداريم زيرا نه سرنوشت تاج السطنه براى ما مهم است نه بازيگرش (مهتاب كرامتى) و نه فرزندش. به خاطر آن كه آنها را اصلاً نشناخته ايم، كارگردان ما را با آنها خودى و آشنا نكرده، نگران سرنوشتشان باشيم. نسبت به سياوش و فرخ و مرجان هم همينطور و وقتى حورا سراغ همسرش را از او مىگيرد و فرخ را در آنجا مىيابيم باز سرد و بىاعتناء باقى مىمانيم. اينها به سبب آن است كه كارگردانها به قصه همچون ماده خام و ابزارى بىروح جهت پاسخ به جاه طلبىهاى فرماليستى خود برخورد كردهاند نه چون آينه زندگى، در نتيجه پاسخ شايسه را هم از مخاطب مىگيرند، بىاعتنايى!
حتى بحث واقعيت و مجاز و اين حرفهاى پرطمطراق هم در فيلم جايى ندارد، فيلم نسبت به هر محتوايى غيرجدى است و همه حواساش صرفاً به بازىهاى ذوقزده فرحى معطوف است كه تجربه جالبى به نظرشان مىرسد كه چيزى بياموزند. اين كه تم فيلم با فرم آن در شبانه روز همخوانى دارد، يك لفاظى است. اصلاً تم در اين فيلم مهم نيست و كارگردانها تستى بافتههاى ذهنى را بهانه فورماليزم فرحى قرار دادهاند فقط همين!.