پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١٣
بحران نقد فيلم در ايران
میراحسان احمد
نقد فيلم در ايران، يكى از بحرانىترين دورانهايش را طى مىكند، اين بحران محصول بحران ايدئولوژيك منتقدان ايرانى، سطح نازل دانش گستردهتر از تماشاى فيلمها، بحران اخلاقى و نيز بحران روانى منتقدان و خود نقد فيلم، بحران مالى و نيز كشمكش فرهنگى در مورد مضمون نقد، نقدپذيرى، اصالت نقد، و بحران درك فيلم و نيز متدولوژى نقد است. در حقيقت ما در هيچ دوره چون امروز دچار تشتت، فقدان اهميت و اغتشاش جايگاه نقد نبودهايم و مهمتر از همه ي آنچه به عنوان يك زمينه اصلى عمل مىكند ،نقش تكنولوژى، اينترنت ،نقش نقد در جهان مجازى و نيز صنعت سينماى ايران در تشديد بحران نقدهاست.
عوامل بحران نقد فيلم در ايران چيست؟ عوامل عمومى و ويژه كدام است؟
١. بحران مزمن ساختارى سينماى ايران كه بحرانى عمومى و پيوسته به پسزمينه ي مدرنيزاسيون صورى و نامولد و وابسته و متكى بر ديكتاتورى رضاشاهى و بعد اوست، يكى از مهمترين علل بحران نقد در ايران است.
وقتى خود سينماى ايران، دچار بحران بوده، و سطح نازل تفكر، و فرهنگ، تخصص حرفهاى، زندگى اقتصادى، سازماندهى، و مديريت آن و نيز تهيه و پيش توليد تا توليد فيلمنامه و كارگردانى و فيلمبردارى و تدوين و پخش، در سطحى بس تنزل يافتهتر از كشورهاى اصلى صاحب سينما، بر آن حكومت داشته، چگونه در اين هواى عقبمانده، مىتوان توقع تولد يك نقد پيشرو نظير نقد رابين هود يا سوزان سونتاك، جف اندرو يا راجر ابرت، كيل وژان لوك نانسى يا آندره بازن و دلوز يا ژيژك و انواع نقدهاى مهم متفكرانه يا ژورناليستى غرب را تصور كرد؟
٢. بحران تفكر در ايران خود زمينه ي ديگرى از ضعف نقد فيلم است. وقتى نظريهپردازى يا توان تشريح دانشها و علوم انسانى اعم از جامعهشناسى، روانشناسى، انسانشناسى، پژوهشهاى گوناگون اجتماعى و تحليل تاريخى و اساساً خود تحليلگرى و نقد و تحقيق در ايران دچار فترت و ضعف بوده است و نويسندگان ما به سخنان نياموخته ي نيازموده عادت داشتهاند، چرا و چگونه بايد توقع تولد نقد فيلم در مقياس پيشرو را مىداشتيم. اين يك برداشت بسيار كوتاهبينانه است كه تصور كنيم منتقدان ما افراد كم استعدادى بودهاند، هرچند به سبب عدم جدى بودن سينما، كميت افراد با هوش به سينما رو كرده و اگر به نقد فيلم تن دادهاند، دير يا زود از آن رو برگرداندهاند. شميم بهار، ابراهيم گلستان، ايرج كريمى، كاهه، مجيد اسلامى، صدر و عميقى و نورايى،... از معدود افرادىاند كه در سينما مدتى متوقف شدهاند و چه بسا كسانى مثل اميد روحانى و ديگر منتقدان پزشك با وجود عنوان دكترى، در عرصه نقد فيلم هم قد و قواره نبوده و هوش يكسانى را به تماشا ننهادهاند. با اين همه وجود افراد هوشمند در نقد فيلم اصلاً ناياب نبوده ، منتقدان ما در محدوديت يك محيط زيست عقب مانده و در فضاى مميزى استبداد پهلوىها... و زندگى اجتماعى، تكنولوژيك، صنعتى و اقتصادى نارسا، و سينمايى عقب مانده، دچار پسرفت اجبارى بودهاند.
٣. ژورناليسم و آكادميسم و پژوهشگرى ضعيف ايران نقش مهمى در عقبماندگى نقد ايرانى داشته است.
٤. مهمتر از همه، خود سركوب نقد و نقدناپذير گفتمانها، نهادها، سيستمهاى قدرت، و خود روشنفكران، عدم رواج فرهنگ نقد و رواج سركوبگرى در مراودات فكرى و عدم ديالوگ و تبديل به نقد به دشمنى، حسد، تخريب، ويرانگرى، نقش مهمى در ضعف نقد فيلم در ايران ايفا كرده است.
٥. جدا از ضعف سينماى ايران، و دلايل عمومى مقدم بر آن، ضعف فيلمها، و عناصر سينما، و اركان مهمى نظير فيلمنامه و غيره در جامعه عقب مانده صد سال اخير، باعث ضعف نقد بوده است.
٦. عوامل مذكور در سال هاي اخير با بحرانهاى متعدد در نقد و منتقدان فيلم درآميخته:
الف: بحران ايدئولوژى و سياسى؛ ب: بحران اخلاقى و روانى؛ ج: بحران مالى.
اين بحرانها در شرايط مغشوش به رويارويىهاى فراسينمايى در سينما، داورىهاى تخاصمآميز، باندهاى ژورناليستى، نفى جايگاه، بىعدالتى در داورى، بازشدن پاى داد و ستد و معاملات ضمنى مالى و كسب سود به سبب تعريف نابجا و ايفاى نقش روابط عمومى به وسيله منتقد، نه به سبب علاقه واقعى به يك فيلم و كارگردان بلكه دستمزد و امتيازاتى كه به كف مىآورد، فساد ژورناليستى وأفت دانايى و دانش همه جانبه و مشغلههاى عصبى و روانى و مالى كه راه پرداختن حرفهاى به نقد را سد مىكند، تشديد شده است.
مىخواهم سينماى مسعود كيميايى و نسبت آن را با نقد فيلم مثال بزنم:
سينماى مسعود كيميايى، در بدو تولدش، بسيار مديون نقد دوايى به نظر مىرسد. نقد فيلم دست اين فيلمساز را مىگيرد و براى او فضا به وجود مىآورد و در نامورىاش نقش دارد. هرچند عوامل متعدد در ظهور و بروز جذابيت آن نقش اساسى ايفا كرده است. اما نكته آن جا كه به نقد فيلم مربوط است جذابتر است. در همان زمان، روشنگرانهترين پيشنهادهاى متفكرانه را به كيميايى، ابراهيم گلستان ارائه مىدهد كه در فيلم جفت شش اثر مستند من و صافاريان درباره كيميايى به آن اشاره كردهام. اما صداى گلستان شنيده نمىشود، سطح نازل تفكر در ايران، و آمادگى فيلمساز در امتزاج با اين انديشه ي ميانمايه ي نقد ژورناليستى او را به راهى مىكشاند كه روز به روز به سقوط سينمايش بيشتر منجر مىگردد.
بعد از انقلاب برخورد با سينماى كيميايى در حيطه ي نقد، مثال زدنى است. منتقدانى چون طوسى بمثابه شيفته و شيداى سينماى كيميايى مدام درباره فيلمهايش بجاى نقد، شعر صادر مىكنند، سطح نقد در آثارشان چنان نازل است كه به جاى آن كه فيلمساز چيزى ياد بگيرد، حسابى خود را برتر از سطح نقد مىبيند، و از يك جايى منتقدي ديگر بيشتر نقش روابط عمومى را براى كيميايى ايفا مىكند ، منتقد و كيميايى جز تحسين هيچ نمىخواهد بشنود. توجيه ضعفهاى او ديگر غيرقابل تحمل مىشود. به هر رو اكنون ما هم كمى مشخصتر با فضاى نقد فيلم روبرو شويم، هرچند معتقدم كه نقد فيلم ما هميشه بحران زده بوده اما در حقيقت امروز بيش از هر زمان اين بحران ديده مىشود.
اين نوشته در اصل درباره ي بحران نقد فيلم در ايران است. آنچه كه با مثال مسعود كيميايى طرح مىشود ؛ صرفاً به سبب اكران آخرين اثر اوست و مىتواند شامل حال ديگر سينماگران شود.
اما نقد فيلم در ايران چند ويژگى دارد كه به ويژه اين روزها طى نقد جدايى نادر از سيمين، مرهم، و جرم بيشتر خود را بروز مىدهد. بند كردن منتقدان به همديگر و نه نقد نقد و به ميان كشيدن پاى تخريب و حسد به جاى تحليل، يكى از اين ويژگىهاست. اول اينكه منتقدانى كه مىخواهند بگويند ما تافته جدا بافتهايم، طورى حرف مىزنند كه گويى همه كسان ديگر، حرفى براى گفتن ندارند و توان نقد و تحليل و بررسى عميق خاص آنهاست و همه اشتباه مىكنند جز خود آنها. و با گفتن اين حرف كه نقد كنونى بدرد نخور است خود را مبرى وانمود مىكنند از انتقاداتى كه بر نقد حاضر مىرود.
دوم اينكه نسل قبلى، وانمود مىكند كه ديگر وضع نقد فيلم در نسل حاضر به انحطاط كشيده شده. بىسوادى و تكرار مكررات و رونويسى از روى دست همديگر و سطحى نگرى و نادانستگى سراسر نقد را پوشانده است. حسرتخوارى نسبت به روزگار سپرى شده، شايعترين كالا در ايران و نيز در نقد فيلم ماست. اما نكته شيرين آن است كه اين ماجرا، هر بار تكرار مىشود، نسل پيشتر هم نسل اينها را منحط مىناميد و نشان تنزل نقد معرفى مىكرد. من نمى گويم آيا همه خوبىها در نقدنسل گلستان گرد آمده بود و در نقل نسل دوايى بر باد رفته بود؟ يا باز دوباره در نقد نسل دوايى تمام توانهاى نقد نويسى اثبات شده بود و در نقد نسل طالبىنژاد از كف رفته بود؟ و همين طور در نسل اسلامى اين توانايىها گرد آمده بود و در نسل قادرى حذف شده بود؟ و تا امروز چنين نقدهايى كه مثلاً رضا كاظمى مىنويسد طبق اين فرمول بدترين نقدهاى موجود سينماى ما بايد باشد؟
چنين نيست و مسلماً با رجوع به متن نقدها نادرستى اين داورى اثبات مىشود. مثلاً بدون ترديد نقد رضا كاظمى از بسيارى نقدهاى نسل دوايى و يا طوسى نقد غنىترى است.
در جهان واقع چنين است كه در هر نسل از دوران اولين منتقدان و اقشار تا نسل حاضر، نقد فيلم و ويژگىهاى منحصر به فرد خود را دارد و بايد در زمان / مكان تاريخى و پسزمينه اجتماعى معين و ويژگىهاى دوره خود بررسى و وجوه منفى و مثبت و كاراكترهاى نقد و آنچه در هر دوره مهم انگاشته شده بررسى شود.
نكته سوم آن كه در هر نسل انواع نقد نويس و منتقد و نويسنده و تحليلگر سينما و نويسا وجوددارد.
نكته چهارم اين است كه دعاوى خود منتقدان در تعيين جايگاه واقعىشان كفايت نمىكند.
من باور دارم، نه تنها درباره آثارى با غناى تفكر زيبايى شناسانه و جهان انديشگون بلكه در خصوص منحط ترين فيلمها، بررسىهاى هوشمندانه و پيچيده و ژرف مىتوان ارائه داد. اين اصل شايع در فضاى نقد ژورناليستى ميانمايه ي ما كه درباره اثر ساده، نبايد پيچيدهگويى كرد، يا هر حرفى درباره آن ياوه است، هيچ مورد پذيرش من نيست. درباره گنج قارون، اخراجىها، جرم، جدايى نادر از سيمين، كپى برابر اصل و آسمان محبوب و مرهم به يك اندازه، مىتوان پرسشهاى سرشار از مناظر بديع تفكر درباره ي هريك از اين آثار، تحليلهاى درون متنى، يا مبتنى بر جامعهشناسى و انسانشناسى و روانشناسى اثر و رابطه بينامتنى زندگى و فيلم عرضه كرد. غالباً ناتوانى نقد فيلم و دانش اندك و بىمايگى نويسندگان و كليشههاى مكرر نقد فيلم است كه قادر به انكشاف اثر در زمان نگاه به آن از منظر تازه و مهم نيست.
اگر اثرى خلاق و آميخته با تفكر و هنر مىتواند از طريق تفسير عمل زيباشناختى پيچيده ي آن در فرآيند ذهنى ما، ما را به كشف توانايىهاى آفرينش گرانه و متفكرانه فيلمى راهنمايى كند. نقد اثر عامهپسند هم مىتواند به همين روش دلايل احساس طراوت و تأثير سرزنده چنين فيلمى را بر انبوه مخاطبانش جستجو كند و توضيح دهد و سرنخهايى را در اثر پرفروش بيابد كه بدون درغلتيدن به برداشتهاى پوپوليستى، اتفاقاً دلايل موفقيت آن را در راههايى كه فيلم مىپيمايد تا ادراك، احساسات و شعور تماشاگر وسيع را به وسيله ي ابزارهاى فيلم ؛ داستان، هيجان، كنشهاى عاطفى، غافلگيرى بشناسد. پس تفكر غنى نقد اين آثار به معنى پيچيده نمايى نيست.
مثلاً عدهاى در قالب تنگ درك فيلم اسيرند، مىكوشند، با پافشارى بگويند، به سبب سادگى جهان ذهنى كيميايى و تجربه ي او. سرچشمههاى فيلمسازى و داستانهايش، همان خاطرات معمولى و همه ي ماجراى سينماى كيميايى، ماجرايى ساده است. و هرگونه تلاش براى درك پيچيدهتر و نقد جدى اين سينما در متن فيلم و علل تماتيك و روايى و بصرى حيات ديرپاى آن با وجود همه ي ناتوانىهايى كه در زمينه ي نگاه و ادراك جهان پيرامون، داستانگويى و روايت و شخصيتپردازى دارد يا به آن نسبت داده مىشود بيهوده است و يا آنچه كه بر خلاف بىحوصلگى، و شلختگى، كد دادن و موتولوگهاى مانيفست گونهاش درباره مفاهيمى گفته شده كه بسيار ساده و معمولى است و حرفى نيست كه اهميتى داشته باشد يا كسى نداند، مدام در سينماى او و اقبال عمومى بدان رخ مىدهد، دلايل بسيار سادهاى دارد و يا ريشههاى دقت و عدم ساختمان دادن خلاق و همه آنچه كه درباره ي تأثير تغيير دوران، تغيير چالشها، زايش تراژدىهاى نو مغاير با جهان كيميايى روايت مىگردد، و... هر آنچه كه درباره ي مشكلات فكرى و زيباشناسى آثار او، وافق متوسط الحال و يا موجوديت پيش پا افتاده و مكرر و اشتباهات فكر روى گفته مىشود، نكته تازهاى دربر ندارد و از همان ابتدا سابقه داشته است و لازم نيست براى همه اينها، تحليلهاى پيچيده ارائه دهيم! اگر تصميمات و سانسورى بوده براى همه بوده و تازه بسيارى در متن همان محدوديتها، وقتى كه شور و شوق آفرينش داشتند ، راههاى گفتن قصه فيلم و ساختن اثرشان يافتند كه نتايج بسيار مهمى ختم شده و آثار به يادماندنى نظير دستفروش و ناصرالدين شاه آكتور سينما و سلام سينما و هنرپيشه و بايسيكل ران آفريدند و رها شدنشان از مميزى رسمى و فيلمسازى در محيط بىسانسور غرب، هرگز نتايج بهترى ببار نياورد بلكه مجلس ختم سينماىشان همان جا برگزار شد و انحطاط و سقوط نصيبشان گشت. و اگر گفته شود مميزي عليه فيلمسازىشان مسبب اين ماجراست و تداوم سانسور آنها را وادار به گريز كرده مىتوان گفت پس كسانى كه ماندند و اينجا فيلم ساختند، چرا پس از مخملباف اين همه آثار مهم روشنفكرانه كه سازگارى چندانى هم با فرهنگ مورد پذيرش نظام فرهنگى رسمى و ايدئولوژى حاكم ندارد، آفريدند؟
من يكى از كسانى هستم كه شديداً به تأثير قدرت سياسى و گفتار نظم قدرت بر سرنوشت فرهنگ و آثار هنرى باور دارم، اما باور ندارم هنرمند سرزنده نتواند در شرايط آفرينش دشوار، آثار مبتذل نيافريند.
و باور ندارم درباره ي آثار ساده و يا حتى منحط نتوان سخن تازهاى نگفت با وجود مغايرت مطالبات شعور من از سينما با آنچه مسعود كيميايى مىآفريند، مىخواهم درباره ي جرم بگويم كه نقد متوسط الحال ما به چه تن آسانى از سخن تفكرانگيز گفتن درباره ي همه ىآنچه كه به حيطه ي مشخصات و مولفهها ي تماتيك و ساختارى، به چيزى به اسم شريف و ناشريف، و يا مونتاژ موازى و تناوبى، بستگى دارد ، زبان و امكان ردگيرى آن در ساختمان گويش در آثار كيميايى و در جرم موضوع بسيار دلچسبى است. انصاف نيست. وقتى زبان قهرمانانش( انديشى، مثلا به سينتاگماى عمودى و موازى و سينگماى متناوب به در تصوير بلكه در آرايش گفتار و كاركرد نمادين اين زبان آن را همان جا مدفون كنى.
حالا فكر نمىكنيم چرا درباره ي امتيازى بىشبيه، اجراى ماهرانه يك عنصر سينما توگرافيك در سينماى كيميايى، يعنى تبديل زبان به وجه نمادين و يك شخصيت بس هوشمند حرف نزنم؟ من كه درباره اغتشاشهاى ساختارى و روايى اين سينما در بلوچ و تجارت و فرياد و سربازهاى جبهه و فيلمهاى ديگر سخن گفتهام، چرا درباره ي مزيت بىهمتاى جرم بى اعتناء بمانم؟ خيلىها داستان من و مسعود كيميايى را مىدانند. ما (من و روبرت صافاريان) همراه شديم تا فيلمى از مسعود كيميايى بسازيم. هر دوى ما جز دو سه فيلم ِكيميايى ، بقيه را آثارى سر راست نمىدانستيم و چندان يا اصلاً دوست نمىداشتيم. اما هر دوي ما كيميايى را فيلمسازى بسيار مهم و در تاريخ سينماى جديد ايران مىدانستيم كه پس از انقلاب بنإ؛ّّعة به دلايل مختلف جهانش را باخته، عوامل قدرت او، رنگ باخته ، بىحوصله شده و پس نشسته است. پس اين سينما ديگر براى روشنفكران دلچسب نبوده و روز به روز بيشتر با مخالفت منتقدان روبرو شد.
با برآمد ن چالشهاى جديد در دل نظم موجود، البته سينماى كيميايى توانست از همه اينها سركشانه با نظم زمانه بجنگد. هرچند با تغيير زمان، نظم رسمى كوشيد اين هم ذاتپندارى فيلم و دوران را محو كند. اما محو نشده اين است اساس معضل كيميايى.
در نمايش نخست جفت شش در خانه ي هنرمندان با شركت ما (من و صافاريان) و كيميايى و حمديان و جهانبخش نورايى، كيميايى بىرحمانه عليه جفت شش سخن گفت و من بى پرده سخنان او را رد كردم و كوشيدم با دليل و سند ثابت كنم كه مشكل كيميايى آن است كه توقعهايى داشت و مايل بود كه فيلم تبليغى براى او بسازيم. اما نساختيم و او عصبانى است. در آن جا، جلسه ي نخست ديدارمان را يادآورى كردم و گفتم كه به او گفته بوديم: توقع فيلم تبليغى از ما نداشته باشد. اما بى ترديد فيلمى منصفانه خواهيم ساخت. كيميايى داورىِ ابراهيم گلستان و صدر را در فيلم ما برنمىتابيد و خواهان حذفش بود. در قبال پيشنهاد كمك به ساختن فيلم نخست بلندم و تدريس در كارگاه آزاد سينمايىاش گفتم كه تصميمى به ساختن فيلم بلند ندارم و وقت تدريس در كارگاهش هم وجود ندارد و آن دو تكه را هم حذف نمىكنم و به يادش آوردم كه قبل از اين تكهها، او فيلم را شاهكار و حتى ميزانسنهايش را بهتر از فيلم خودش خوانده بود. البته به لطف دوستان آقاى
كيميايى حذف شد فقط سخنان او در مطبوعات منتشر شد.
× × ×
اينها را گفتم، جاى بررسىاش خالى است براى آن كه تنها يك مثال مستدل از بحران نقد ارائه دهم و نشان دهم بحران نقد صرفاً مربوط به منتقدان نسل حاضر نيست و انواع تشتتهاى اجتماعى و فكرى و ايدئولوژيك و سياسى و مالى و فرهنگى و ساختار سازمان مطبوعات و رابطه ي آشكار و پنهان با قدرت و ناگزيرىهاى تلاش معاش براى بقا و نقش سركوبگر از بالا تا سردبيرى يك جريده ي سينمايى مدعى روشنفكرى در سقوط نقد و كار منتقد، سبب عدم جديت نقد حاضر و عدم رشد منتقدان جوان شده وگرنه همين روز چه فراوانند منتقدان نسل پيش كه يكسر سخن "نقادانه ي "شان ناقداً فاقد پايه منطقى و حداقل استانداردهاى گفتار منتقدانه و تفكر نقدى است.
اما نمونه از گفت و گو با خسرو دهقان و اميد روحانى و ميزگردى درباره سينماست. امروزه، كار بىحوصلگى نقد كردن مكتوب و مستدل به جايى كشيده شده كه ميزگردهاى منتقدان در تلويزيون به ويژه در مطبوعات رواج يافته است. ساعتى مىنشينند و هرچه از ذهن شان گذشت بر زبان مىرانند و والسلام. در حالى كه منتقد در هر سخن مكتوب يا شفاهى كه به عنوان نقد و داورى و بيان آراى خود ارائه مىدهد، موظف به رعايت استدلال و موازين سخن نقادانه است. اما آقايان منتقدان به طور بىضابطه، بى استدلال، بىارجاع به استدلالى، خيلى راحت به بهانه ميزگرد انواع و اقسام سخنان بى پرو پا صادر مىفرمايند و گرداننده يا مصاحبهكننده ي جوان هم منفعل و مرعوب و ترسزده آن سخنان را مىپذيرد و پياده مىكند و تحويل مىدهد و هر كس ديكتاتور واردهاى است كه اين حق و امكان را مىيابد كه زمين تفكر را با مدعيات دلخواهانه شخم زند و هزار انديشه بىبنياد بپراكند و كسى هم نباشد كه بپرسد، نقد كند، پاسخ بخواهد.
در همين ميزگرد كه با تيتر منتقد عليه تماشاگر در شماره خرداد ٩٠ مجله ٢٤ منتشر شد، مىخوانيم كه دهقان در همان آغاز ادعايى مىكند كه كارى به درست و غلط بودنش ندارم، به شكل نازل حكمفرمايى كار دارم كه نه نيازى به استدلال مىبيند، نه حتى اشارهاى به سند و مرجع و منبعى كه حاوى استدلال ناكردهاش باشد و به شعور مخاطب احترام بگذارد كه با چه دليل و رويكردى اين حرف را مىزند. مصرفكنند ه ي كاهل مطبوعات بايد همانگونه كه در عرصه ي سياست انواع ادعاى بىپايه را مىشنود و ناگزير بايد بپذيرد، اينجا هم باچنين داستاني روبروست.
"نكته ي دوم اين كه هم من هم اميد چندان اعتقادى به آن قضيه موج نوى سينماى ايران نداريم. چون يك چيز بىمعنا و بيخودى است و اصلاً منتسب كردن مهرجويى و كيميايى و نادرى و ديگران به آن بىمعنى است...".
چرا؟ چون احتياج به بحث معضلى دارد و آقاى دهقان حتى از آن بحث مفصل يك جملهاش را نيازى نمىبيند ارائه دهد. در همين سه جمله ببيند چه نمايشى از اغتشاش و فقدان متدولوژى و سفسطهگرى در آن نهان است. خواننده پس از حكم "من اميد اعتقادى به قضيه موج نو نداريم" منتظر ارائه استدلال و صغرى كبرى اثباتى آن لااقل در قالب منطق حدود ده هزار بال و چند قرن پيشتر ارسطويى است، اما چه مىيابد؟
همچون يك چيز بىمعنا و بىخودى است"!! اين است گوهر و مهمترين دليلى كه بايد ما را قانع كند قضيه "موج نو" چرا نادرست است؟!!!
من اعتقادى به نسبيت عام و خاص انشتين، تئورى فيزيك پائولى، بوردهايزنبرگ، منطق بودل و موج نوفرانسه، و و و... ندارم! چرا كه چون يك چيز بىمعنى و بىخودى است.
يعنى سينماى موج نو يك چيز بىمعنى و بىخودى است و من اعتقادى به آن ندارم چون يك چيز بىمعنى و بىخودى است!!!
اين است نمونه ي حد نقد و استدلال منقدان فيلم نسلى غير از نسل امروز كه آن همه به آنان و به خود فخر مىفروشند و يك تابو و افسانه و داستان جعلى از آنها ساختهاند.
همين اين همانگويى كه يا بىاستدلالى شامل حكمى كه بلافاصله ذكر شده، نيز مىشود. "اصلاً منتسب كردن مهرجويى و كيميايى و نادرى...".
خوب چرا بىمعنى است؟ چون بىمعنى است و نياز به بحث مفصلى دارد. از همه بحث مفصل لااقل اصلىترين آن را لطف كنيد فرمايش نماييد تا مخاطبى كه خود را آدم مستقل و صاحب فكرى مىداند، بتواند به استدلالتان در صورت عدم توافق پاسخى گويد!
اما همانگونه كه در صد سال پيش رؤساى فكرى و سياسى مملكت نيازى به ارائه استدلال و گفت گوى دو سويه و رواج ديالوگ مستدل نمىديدند و متكلم الوحدهاند و روش مستبدانه فرمايش بىدليل و برهان، اتهام بىسند كار و بار مىشده نقد فيلمها هم به همين بسنده از آن روش پيروى مىكند.
اين بيان بىريشه و دليل از همان اولين سطور مصاحبه پىدرپى ادامه مىيابد چنان كه شما نمىتوانيد به اندازه يك جمله سخنى متفاوت و مستدل بيابيد، بلافاصله بعد از اين حرف خسرو دهقان ايده بىاستدلال و ناروشن از دل جريان طبيعى سينما بيرون آمدن كيميايى و از دل سينما بيرون نيامدن مهرجويى و نادرى و ديگران را مطرح مىسازد كه به عنوان يك امتياز خيلى احترامانگيزتر از آن حرف مىزند كه در هر دو مورد باز به جاى ارائه براهين خود، حكمهاى ثابت نشده ابراز نموده است:
١. از جريان طبيعى سينما بيرون آمدن يعنى چه؛
٢. چرا ديگران از دل جريان طبيعى سينما بيرون نيامدهاند؛
٣. و چرا اين بيرون آمدن بايد خيلى احترامانگيزتر بايد محسوب شود؟
"به نظر مىرسد اين كه تو از داخل خود جريان طبيعى سينماى ايران بيرون آمده باشى - من حالا آن واژه ي فيلم فارسى و اينها را به كار نمىبرم -و بعد مسير خودت را پيدا كرده باشى خيلى احترام برانگيزتر ومهمتر است تا اين كه از درون يك چيزى كه ضد سينماى ايران و غيرسينماى ايران است بيابى. آن چيزى كه به ذهن من مىرسد اين است كه در اين دستهبندى كه وجود دارد - اين شش، هفت نفرى كه به موج نوى سينماى ايران معروفاند - وضعيت آقاى كيميايى خيلى استثنايى است. به يك دليل خيلى ساده. اين كه از دل سينما مىآيد بيرون. آقاى بيضايى با كمال احترام از دل سينما نمىآيد بيرون. آقاى مهرجويى از دل سينما نمىآيد بيرون. نادرى نمىآيد. كيميايى اما از دل خود سينما، از دل طبيعت سينما مىآيد بيرون..." همانجا استدلال را ببينيد؟ وضع آقاى كيميايى، كه از دل سينما بيرون آمده وضعيتى خيلى احترامانگيزتر؛ چرا؟ به خاطر آن كه از دل سينما، از دل خود سينما از دل طبيعت سينما، از دل جريان طبيعى سينماى ايران بيرون آمده!
ارتكاب آن همه غلط مكرر هم هيچ سؤالى، اعتراضى نقدى برنمىانگيزد. زيرا قرار است آن نسل جادويى احكامش را فرمايش كند و اين نسل ساقط، چشم و گوش بسته و رعبزده آن را بپذيرد! مىپذيرد!!!
اما ببينيم اصل ماجرا چيست؟ جدا از همه ي بىاستدلالى نكاتى قابل پرسش است؛ اين از دل سينما بيرون آمدن اولاً يعنى چه و ثانياً چه ربطى به ارزشگذارى آثار يك سينماگر و متون فيلمهايش يا خود فيلمساز دارد؟
اگر ماجرا فيلم ديدنهاى دوران دبيرستان است، آقاى دهقان از كجا مىداند، مهرجويى و بيضايى و نادرى در نوجوانى و آغاز جوانى كمتر اهل سينما رفتن بودهاند؟ اگر مقصود آن مدت بسيار كوتاهى است كه كيميايى دستيار خاچيكيان بوده و زمان اندكى كه در استودىها اينور آنور مىرفته؟ چنين تجربهاى اولاً چرا استثنايى است و چرا اين همه اهميت دارد؟ و از همه مهمتر چرا احترام برانگيزتر است، يكى دو سال پرسه زدن در لابلاى فيلمفارسى چه چيز احترامانگيزترى در خود دارد؟ چرإ؛ّّعة اين امر به معناى از دل جريان طبيعى سينما بيرون آمدن معنى مىدهد؟ از سوى ديگر اتفاقاً كيميايى به اندازه ي هريك از آدمهاى نام برده شده، اهل كتاب و در تماس با سياست و شعر و سينما بوده و از همه ي آنها بيشتر، به سينماى بىربط به سينماى ايران آن زمان چشم داشته است. دليلش هم آن است كه او بنا به قول خودش كه تصوير مثبت و ضبط شدهاش نزد من است، همان سالها به شدت تحت تأثير سينما تك و فيلمهاى موج نوعى فرانسوى واين گونه قرتىبازىها" پرده و سندش هم بيگانه بيا. يعنى از همه سينماگران نامبرده كمتر به "جريان طبيعى سينماى ايران وابستگى ذهنى و عملى داشته، حالا ببينيد همه ماجراى بيرون آمدن از دل طبيعت سينما و جريان طبيعى سينماى ايران چه سخن بىپايه و عملاً پا در هوايى است!
ممكن است گفته شود اين نكته از آن بابت مهم است كه سينمايى كيميايى به سبب همان پلكيدن يكى، دوساله گرد استوديوهاى فيلمسازى، با فيلمفارسى و عوامل عامه پسند آن آشناتر بوده و براى همين توانسته زبانى برگزيند كه ضمن وجود يك تفكر سينمايى صحيحتر و انديشه عميقتر اجتماعى، تودههاى وسيعترى از مخاطبان را گرد آورد.
اين سخن درست است. اما هيچ يك از عناصر فيلمفارسى وارد شده به درون سينماى كيميايى، عنصر احترام انگيزترى نيست و موقعيت احترامانگيزترى براى فيلمساز ايجاد نمىكند. بگذريم كه از نظر سرو كله زدن و دوندگى در سطوح پايين سينما، امير نادرى از كيميايى سابقه بيشترى دارد.
اما اين چه گناهى است كه شما بخواهيد خارج از نرمهاى مبتذل و سرهمبندى شده فيلمفارسى، با جريانى نو، صحيحتر از نظر فرم و غنىتر از منظر تفكر، مخاطبان تازهاى براى سينماى كشور پديد آوريد، چرا اين جريان، چيزى خارج از طبيعت سينما بايد به حساب آيد؟
موج سوم سينماى ايران، سينمايى بىمخاطب نبود و اساساً منجر به زندگى تازه و ارتقاى فيلمسازى در سينماى ايران شد، چرا تفكر پوپوليستى مىانديشد، اين وضعيت كمتر داراى احترام بوده است؟ اما آيا از دل سينما بيرون آمدن همه جا به معنى يكى دو سال - فقط يكى دو سال (در قبال چهل سال كار مهرجويى و نادرى و بيضايى و كيارستمى و حاتمى در سينما) پلكيدن دور و بر يك فيلمساز جريان مسلط عامهپسند در سينماى ايران است؟ و بعد بيگانه بيا ساختن و بعد در قيصر، هيچيك از آن كارآموزى كوتاه مدت وكارگر صحنه بودن نقشى نداشتن و اتفاقاً همان آموزههاى سينماى بيرون از جريان طبيعى سينماى ايران، يعنى سينماى غرب به داد كارگردان رسيدن، به انضمام عنصر تفكر. يعنى همان چيزى كه بدان نفرت ورزيده مىشود. يعنى همان چيزى كه رابطه ي بيضايى با سينماست. يا تحصيلات و كار سينمايى مهرجويى، يا آموزشهاى جدىتر سينماى امير نادرى.
چرا دوره ديدن براى ساختن تيزر يا كارگرافيك بصرى فيلمهاى تبليغاتى و كار در مدرسه سينمايى جزنى، يا كار متفكرانه و يكه و خلاق و بزرگ بيضايى در نمايش در ايران يا تحصيلات مهرجويى در بهترين كانون سينماى جهان احترام كمترى دارد و يا آمدن از بيرون سينما نام مىگيرد؟
تمام سينماگران سينماى مستقل آمريكا كه پس از تحصيلات سينمايى (و نه مثل نسلهاى پيشتر با پادويى سينما)، به درون سينما حرفهاى آمدهاند ،كارشان جدا از طبيعت سينما بوده؟
اين خودي و غيرخودى كردن جعلى، يك تفكر محيرالعقول براى قائل شدن موقعيتى استثنايى براى كيميايى است، به سبب آن كه آدم مىتواند از هر چيز يك دليل بىربط بسازد.
از آن نامستدلتر، غيرمنطقىتر و بىمعنىتر، موضوع "از درون چيزى كه ضد سينماى ايران و غيرسينماى ايران" است تا گفته شود احترامانگيزتر بودن سينماى كيميايى براى آن است كه برخلاف سينماى مهرجويى و بيضايى و نادرى و... و همه آن ديگران يعنى مقدم و حاتمى و ملاقلي پور و گله و... تقوايى و داودنژاد و... سينمايش از درون چيزى كه ضد سينماى ايران بوده درنيامده.
اگر منظور از ضدسينماى ايران، ضد ابتذال فيلمفارسى و سينمايى است كه كاريكاتور سينماى مصر و هند و... بوده كه اين چرا امرى منفى است و كيميايى بايد در عدم اشتراك با ديگر سينماگران جايزه سينماى احترامانگيز را كسب كند؟
و اگر منظور از ضد سينماى ايران، عرصههاى فعاليت اصيل و خلاق هنرى نظير تئاتر و عكاسى و گرافيك است...، كه چرا بايد اينها ضد طبيعت سينما قلمداد شوند. و اگر جريان اصلى سينماى ايران، جريانى نيازمند نقد و نفى و تولد جريانى ديگر بوده و سينمايى سرهم بندى شده و بىارزش شمرده مىشد كه نقد فيلم نسبت به آن همه ابتذال عاصى بوده، اين نفى به وسيله مهرجويى و بيضايى و على حاتمى و... .
چرا بايد كمتر قابل احترام باشد يا منفى شمرده شود يا ضد سينماى ايران قلمداد شود. مگر فيلمفارسى، تا ابد كل سينماى ايران را به نام خود سند زده بود؟ مگر حاجى آقاآكتور سينما، اصلاً شبيه آن سينما بود؟ مگر جريان روشنفكرانه سينماى ايران، سينماى ابراهيم گلستان، جزيى (هرچند جزء مغلوب) از كل سينماى ايران نبود. چرا پديده ي فاقد هر تفكر و زيبايى و درستى، همه ي سينماى ايران و تلاش بخش ديگر سينماى ما، براى ارتقاء آن، جريانى اجنبى و ضدسينما نام مىگيرد.
آيا همه ي اينها نشان پايههاى ويران، نامستدل و مغشوش نقد نسلهاى ديگر نيست كه بىهوده از آنها بت ساخته مىشود؟
آيا بحران نقد و تفكر نقادانه ،سخن مستدل و سنجش پژوهيده، در ايران جدىتر از آن نيست كه ريشهها و شيوع آن را نبينيم و كاسه و كوزه را بر سر نقد امروز بشكنيم؟ آن نقد ديروز با تفكراتي اين همه اشتباهآميز چه دسته گلى بر سر سينماى ايران، شناخت درست بحران اين سينماو يا كار يك فيلمساز، زده كه نقد حاضر از آن عقبتر ارزيابى شود؟ چرا سرنوشت مشترك محدوديت نقد و تفكر نقادانه و تحليلى در سينما از يك سو و نمونههاى بهتر نقدنويسى در هر نسل به درستى ارزيابى نشود؟ چرا سخنان و مدعيانى كه بيشتر لفظ پردازىها و ادعاهاى پر از اعتماد به نفس و همانند وپرازاشتباه و فاقد براهين است، از سوى منتقدان نسلهاى ديگر، شجاعانه دربرابر نمونههاى پر از استدلالهاى ساختارى و تماتيك نسل جوان گذاشته نشود تا از كلىگويى برحذر باشيم !
وقتى مصاحبهكننده از دهقان معناى از دل طبيعت سينما بيرون آمدن كيميايى را مىپرسد، در اينجا او فعلاً پاسخ را به شنيدن نظر روحانى احاله مىدهد. كه خود داستان ديگرى است و بايد گفت نقد ستيزي ويژگي نقد فيلم در ايران است.