پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١٢ - باران عشق و استغناء - حمد امیر

باران عشق و استغناء
حمد امیر

فيلم «باران» [به نوشته و كارگرداني مجيد مجيدي] اثر ديگري از سينماي نوين ايران است كه پس از انقلاب ريشه دوانده و تبديل به دريچه‌ي وسيع و جذاب گفت‌وگوي فرهنگ ايراني و نگاه ما با جهان شده است؛ به زبان هنر سينما همين كه فيلمي در اين موقعيت قرار بگيرد، و در زمره‌ي آثار مقلد، بي‌روح، مبتذل، كهنه و فاقد عناصري هنري و جهان انديشگران نباشد، ساختن آن حادثه‌اي مبارك است. البته پديده‌اي نو به نام سينماي بعد از انقلاب و رابطه‌ي اين سينما با سينماي متفكر قبل از انقلاب، علتِ موفقيت جهاني و جايگاه آن در هنرهاي امروزي ما، خود نياز به بررسي موسّع دارد.
آرا و جريان‌هاي مختلف درباره‌ي اهميت اين سينما كاملاً متفاوت است. سينما آينه‌ي مدرنيّت است. سينماي جهان در سيطره‌ي سينماي هوليوودي است و سينماي ايران فاقد جلوه‌هاي ويژه و تكنولوژي توليد عظيم است. اما با اين همه هنوز نكات فراواني وجود دارد كه جايگاه فيلم‌هايي امثال «باران» را توضيح مي‌دهد؛ مي‌دانيم كه عدّه‌اي از افراد با ديدگاهي افراطي به سبب آن كه سينما از غرب آمده است ـ و سينماي روشن‌فكرانه‌ي ايرانِ پيش از انقلاب، مبلّغ آشكار شرعيات و شريعت نبوده ـ با سينما دشمني مي‌ورزند. و در مقابل، گروهي ديگر همه‌ي موفقيت‌هاي سينماي ايران را در جشنواره‌ها، و توجه جهاني به آن را توطئه‌ي نظام سلطه و غرب مي‌دانند.
دسته‌اي سينماي متفكر و هنرمندانه‌ي ايران را، سينمايي معرفي مي‌كنند كه براي اجانب خوراك تهيه مي‌كند، و تعدادي هم كارگردانانِ پيشروي سينماي ايران را مستقيم و غيرمستقيم در دست سينما مي‌خوانند كه با فيلم‌هايشان چهره‌اي فقرزده و عقب‌مانده از ايرانِ اسلامي معرفي مي‌نمايد.
و بالاخره هستند كساني كه سينماگرانِ روشنفكر ايران را كُفّار مي‌نامند؛ زيرا كه آنها از آزادي‌ها استفاده مي‌كنند تا الحاد را عموميّت بخشند.
در برابر اينان، بسياري به سينماي نوينِ پس از انقلاب ـ كه به عنوان يك سبك نو آن را سينمايي رويكردگرا (approachable) نيز خوانده‌اند ـ علاقه‌مند هستند. و بنا به دلايل گوناگون آن را سينمايي مهم، جذاب و عميق معرفي مي‌كنند كه هنر نوي ايراني را در جهان به نمايش مي‌گذارد و مشحونِ از خلاقيت در سبك و فرمِ نو، تقرّب به زندگي، سادگي، نجابت، سرشار از فضاي پر از مهر و دوستي و حاوي پيام‌هاي ارجمند اجتماعي است. و از نظر ماهوي با سينماي جهان تفاوت دارد، لذا با استقبال بسياري روبرو شده است.
اين سينما طي صد سال پرفراز و نشيب، در حاشيه‌ي سينماي حرفه‌اي، تجاري و مبتذلِ فيلم فارسي رشد كرده و مراحل توليد روشن‌فكرانه و پُرلكنت خود را پشت‌سر گذاشته و با موج سوم در دهه‌ي پنجاه كوشيده است تا بين فيلم‌هاي جدي و فيلم‌هاي عامه‌پسند آشتي برقرار كند و نسلي از سينماگران درجه‌ي يك؛ نظير «مهرجويي، كيميايي، حاتمي‌كيا، نادري، داريوش، شيردل، كيارستمي، شهيد ثالث، كيمياوي، اصلاني و...» را تربيت كرده و تحويل جامعه دهد كه در پي «مقدم، ملاپور و...» گام‌هاي بزرگي به پيش برداشتند. و پس از سينماگرانِ دهه‌ي چهل؛ مثل «رهنما، گلستان، فرّخزاد، كاووسي و غفاري» رشد نويي به سينماي ايران دادند. و خود به كمك كساني؛ هم‌چون «گله و هريتاش» سينمايي عمومي‌تر را پي ريختند كه از جاذبه‌هاي تجاري سود مي‌جست، ليكن پس از انقلاب با فروپاشي سيستم فيلم فارسي از نظر نوعِ نگاه به سينما و تشكيلات و سرمايه و نهادهاي حامي و افراد انساني و غيره، سينماي تازه‌اي پديدار شد كه با پشت‌سر گذاشتن فراز و فرود، به بلوغ دست يافت.
اين سينما داراي ويژگي‌هاي خاصي است كه به آن تشخّص مي‌دهد، به سبك آن ويژگي مي‌بخشد و آن را حامل ارزش‌هاي خاصِ معنوي مي‌نمايد.
اين سينما از نظر معنوي واقع‌گرا بوده و به زندگي رو كرده است. به ارزش‌هاي اخلاقي و فضايل انساني ـ نظير عشق، دادگري و پاكي جان، آرمان طهارت فردي و اجتماعي، كسب حقوق انساني و ارزيابي نو از پديده‌هاي زندگي، پرسش‌گري تازه و نفي واپسگرايي، خرافه و استبداد، طلب آزادي و نقد اجتماعي، انزجار از سياهي‌هاي زندگي و اميد اصلاح جسم و روحِ فرد و جامعه ـ دل بسته است. و از فروش برهنگي، خشونت و الگوهاي قصه‌گويي سينماي امريكايي روي برتافته و به جهان پاك كودكان، جوانان، مردان و زنان روي آورده است.
اين سينما از نظر سبك و فرم، تمايل به استناد دارد و براي همين از نابازيگران سود مي‌جويد، از هيجان و تعليق دروغين و جلوه‌هاي ويژه‌ي محيرالعقول سرباز مي‌زند. مستندگون است. قصه‌پردازي افسانه‌اي ندارد. واقع‌نما است و به صورت برش‌هايي از زندگي ظاهر مي‌شود.
همه‌ي اين‌ها عواملي هستند كه در تدوين و فيلم‌برداري ساده، دوري از تروكاژهاي عجيب و غريب و ساختارهاي روايتي نو كاملاً مؤثراند و به‌حق كه اين سينما با اين محتوا، براي جهان جذاب و پراهميت شمرده شده و توطئه‌اي در كار نيست. البته نبايد به تأثير جشنواره‌ها كه نگاه خاص آنها سبب رواجِ كليشه‌هايي در سينمايِ نوين شده بي‌اعتنا بود. بنابراين لازم است براي حفظ اصالت، همان‌قدر كه از ابتذال روي برمي‌تابيم از كليشه‌هاي تحميلي هم چشم بپوشيم و طراوت و بداعت فيلم‌ها را حفظ كنيم.
«مجيد مجيدي» سينماگر موفقِ چنين سينمايي است؛ سينمايي كه به معنويت و ارزش‌هاي روحي ناب انساني توجه دارد و مي‌كوشد از خلال دنياي كودكان، يا به واسطه‌ي پاكي كودكان آن را متذكر شود. كه از جمله‌ي آنها مي‌توان به فيلم‌هاي جذّابِ «خدا مي‌آيد» «پدر»، «بچه‌هاي آسمان»، «رنگ خدا» و بالأخره باران اشاره كرد.

نقاط مثبت فيلم «باران»
اگرچه «باران» داراي مشكلات ساختاري (تصوّري و روايي) است، اما اين مشكلات سبب نشده است كه اين فيلم مؤلفه‌هاي سينماي مجيدي را كه براي جهان جذاب بوده و براي سينماي ايران هويتي معنوي كسب كرده است نداشته باشد.
«لطيف» كارگر ترك جوان و «باران» كه در جامه پسرانِ رحمت معرفي مي‌شود؛ هم‌چون قهرمانان پيشين «بدوك، بچه‌هاي آسمان، رنگ خدا، خدا مي‌آيد و پدر» همگي نوجواناني از قشر فقير جامعه هستند. آن‌ها براي امرار معاش خود با سختي مواجه هستند و براي ادامه‌ي زندگي با دشواري عليه موانعِ خارج از اراده‌شان مي‌جنگند. امّا نكته‌ي مهم، ادامه‌ي گوهرهاي انساني در اين متن است كه متأثر از درد و رنج و حرمان مي‌باشد. آنان گرچه دور از خانواده و حتي دور از وطن (باران) بار سنگيني را به دوش مي‌كشند، اما اين پديده سبب نابودي ارزش‌هاي انساني، مهر و دوستي، حُسن مسئوليت نسبت به افرادِ خانواده، در آن‌ها نشده است.
«رحمت» براي برپا نگاه داشتن خانواده با پدري كه زمين‌گير شده و مادري كه از دست رفته مي‌جنگد. لطيف ـ كه مشغول كارِ توان‌فرساي ساختمان‌سازي است ـ مي‌خواهد پس‌انداز خود را براي خانواده‌اش بفرستد، اما وقتي به عشق مي‌رسد با ايثار آن را براي رهايي خانواده‌ي باران از فقرِ هولناك صرف مي‌كند.
مجيدي اگرچه با چشم پوشيدن از رنگ‌هاي متنوع شخصيت، به روايت سينمايي‌اش ضربه مي‌زند، اما نشان مي‌دهد كه تمايلي به نمايش سياهي انساني ندارد. همين ژرف ساخت انساني است كه نگاه مجيدي را لطيف مي‌كند. اگر او مي‌توانست اين روايت از انسان را با وجوه زنده‌تر و طبيعي‌تري درآميزد، آخرين اثرش جان‌دارتر مي‌شد. در فيلم «رنگ خدا» كشمكش پدر محمد با شيطان درون، به بيداري‌اش ختم مي‌شود و آدم‌هاي منفي در «باران» با گرايشات منفي در «لطيف» به سرعت زمينه‌ي تحول مي‌يابد و به نيكي و خير و ملايمت حاصل از عشق بدل مي‌شود.
پس اين فقر در «باران»، در «بچه‌هاي آسمان» و يا در «بدوك» و حتي در «رنگ خدا» فرصتي براي تزكيه است، مجالي است كه انسان مي‌تواند در غياب عوامل مادي كه پوشش ضعف‌هاي اوست، خصايل گوهرينش را شكوفا كند. در «باران» جبرِ فقر سبب نشده است كه انسان، مجبور به شرارت باشد، او از مرز فقر مي‌گذرد و علي‌رغم آن، به بخشش دست مي‌يابد و بخشش او از هر بخششي ارجمندتر است.
ويژگي مهم «باران» آن است كه؛ هم‌چون «بدوك» و «پدر» با كم‌رنگ كردن، حذف، يا جانشين براي پدر و مادر و با غياب آنان، و انداختن بار مسئوليت به دوش نوجوانان، به آن‌ها فرصت رشد مي‌دهد. در فيلم «باران» هم «لطيف» دور از پدر و مادر است و هم با شكستن پاي پدر «باران» مسئوليت امرار معاش به دوش دختركي فرشته‌آسا مي‌افتد كه در لباسِ مردان فرومي‌رود.
غياب مادر سبب نمي‌شود تا آثار مجيدي فاقد گرماي مهر و دوستي باشد. برعكس قهرمانان اين فيلم‌ها به دنبال نشانه‌هايي هستند كه جهان فيلم را سرشار از لطف مادرانه و عشق و مهرورزي كنند.
درواقع مهر پرونده‌ي مادر ـ كه اكنون خود غايب است ـ هم‌چون تجلي پرونده‌ي الهي است كه در غياب صوري خود، انسان را سرشار از مهرورزي مي‌كند. درواقع لايه‌ي پنهان فيلم مجيدي سرشار از يك حُسن عشق ازلي و الهي است. اگر مجيدي مي‌دانست كه اين عناصر در دنياي خشن ما تا چه حد برآورنده‌ي نياز انسان است. سخت‌گيري بيشتري در توجه به چندلايگي و پرورش آثارش مي‌كرد.
فيلم «باران» نشان مي‌دهد كه كليشه‌هاي مجيدي ديگر تكراري شده‌اند، البته نگاه لطيف او به طبيعت، ساختن عكس‌هاي زيبا از طبيعت و كمپوزيسيون‌هاي چشم‌افسا با روحِ لطيف و عارفانه‌ي آثارش هماهنگي دارد، امّا وقتي او به آفاق نويي دست نمي‌يابد، اين زيبايي جنبه‌ي كارت پُستالي پيدا مي‌كند.
نوع تقطيع‌هاي آثار اخير مجيدي هم تمايلي براي برآوردن خواسته‌ي جشنواره‌ها ـ به‌ويژه آثار هوليوودي ـ يافته است. تقطيع‌هاي تند و زاويه‌هايي كه در فيلم‌هاي داستان‌پردازِ هوليوودي رواج دارد و استفاده‌ي جلوه‌فروشانه و بي‌روح از حركات دوربين و تدوين بر اساس سليقه‌ي آثار تجاري نكاتي است كه به سينماي او ضربه مي‌زند.

جايگاه فيلم در ميان آثار مجيدي
باران با فصلي آغاز مي‌شود كه وظيفه‌ي معرفي شخصيت اصلي، جواني كارگر و بومي و مسئول خريد و آشپزي يك مجموعه‌ي ساختمان‌سازي را به عهده دارد كه كارفرماي ترك به طور مخفيانه از كار افغان‌ها سود مي‌جويد. ما اين شخصيت را در وهله‌ي اول در موقعيت طبيعي‌اش مي‌يابيم؛ فردي از طبقات فرودست كه سختي‌ها و دشواري‌ها او را فردي جنگنده و بي‌گذشت بار آورده كه حتي از يك سكه‌ي ناچيز هم نمي‌گذرد. در يكي از صحنه‌ها او پس از خريد ـ و در حال بازگشت ـ سكه‌اي را در پياده‌رو مي‌يابد و با سعي فراوان كه ديگران متوجه نشوند، پا روي سكه مي‌گذارد. مي‌نشيند و آن را برمي‌دارد.
تصويري كه از محيط كار كارگران ساختمان‌ساز ارايه مي‌شود، تصويري جذاب است. از يك سو برجي از آهن و فولاد و سيمان در حالِ شكل‌گيري است كه از انباشت سرمايه پديدار شده و از سوي ديگر مشتي مردم فقير ـ هم‌چون بردگاني كه اهرام فراعنه را برپا مي‌دارند ـ درون ساختمان مشغول به كار هستند. نمايي كه مقطع روبروي ساختمان را به نمايش مي‌گذارد، بسيار جذّاب است. گويي در بُرشي آگاهانه اين حركتِ انبوه كارگران مورچه‌وار در بينابين طبقات نيم‌ساخته يادآور كار بردگان است. طبيعي است كه در اين فضاي پررنج و كار، بين بردگان، جدل و دعوي و رقابت خشن رواج يابد.
رسيدن جوان به كارگاه، مصادف است با سقوط كارگري افغاني، كه اين سقوط نقش اصلي را در درامِ فيلم بازي مي‌كند.
به هر رو درمي‌يابيم كه او آشپز است، آشپز بودن او وجهي دوگانه دارد. از يك سو به او تشخّص مي‌دهد ـ كاري كه برتر از عملگي ساده است و ضمنا آسان‌تر از آن ـ و از سوي ديگر اين كار ماهيتا زنانه است و بديهي است كه او نتواند آن‌قدرها آن را به‌درستي و ظرافت انجام دهد.
مرد افغاني سقوط كرده و قادر به ادامه‌ي كار نيست، فقير و نيازمند است. او دختر نوجوانش را به هيأت يك پسر درآورده و به كار مي‌فرستد. دخترك از كار سخت ناتوان است. در همين گيرودار پسر جوان به سبب خشونت از كار بركنار مي‌شود و به جاي او «باران» كه تصور مي‌رود پسري است، به آشپزي واداشته مي‌شود. طبيعي است كه او كار زنانه‌ي آشپزي را بسيار بهتر از پسر جوان انجام مي‌دهد و نتيجه‌ي آن برانگيختن حسد و خشم رقيب و شروع آزارهاي اوست، اما در همين بين پسرِ جوان متوجه مي‌شود كه باران دختر است، لذا از همين آغاز در دل او عشقي جوانه مي‌زند كه مبناي تحولِ بزرگ روحي اوست. هرچند باران ناگزير مي‌شود، به افغانستان برگردد، اما اين عشق با يك تجربه ايثار و سرشار شدن از باران همراه است. حال كه باران مي‌رود مرد جوان در زير باران از باران اشباع مي‌شود. بنابراين زبان كنايه‌اي و تصويري اين صحنه بسيار زيباست.
*
هسته‌ي فيلم باران استغناء است. استغناي حاصل از عشق كه مايه‌ي ايثارگري است و اين قسمت كانون اصلي فيلم است.
در جهاني كه پيامِ دوستي، عشق و مهرورزي، دنياي پاك معنوي، تجربه‌هاي عاطفي سرشار از سادگي و بداهت، به سبب خشونت، سرما، دروغ و روابط سوداگرانه، مادي و... كم‌تر شنيده و باور مي‌شود. سينماي ايران با دور شدن از توهّم‌آفريني، تيرگي، يأس و سكس و خشونت، و ورود به دنياي پاك كودكي و عشق آسماني و احساسات صميمانه، دريچه‌اي نو در جهان گشوده است. اين رويكرد سبب شهرت سينماي ايران و سبك نوي آن شده است.
مجيدي در همه‌ي آثار خود ـ با تمسك به جهان پاك، نيالوده و دست‌نخورده‌ي كودكان و انسان‌هاي ساده و فطريات فراموش‌شده‌ي انساني ـ سعي در برانگيختن معرفت‌ها و حُسن‌هاي اصيل انساني داشته است. به خاطر همين مسايل، آثار او عميقا و بدون شعار، ديني است.
در فيلم «باران» هم تجربه‌ي عشق و تأثيرش بر روحيه‌ي يك جوان بومي ايراني و سرشار شدنش از استغناء، در پي همين خط كُلي است. و اين يك نظرگاه بسيار درست الهي است. عشق به مخلوقات الهي، قدرت روحي انسان را فزوني مي‌دهد. اين عشق خود تجلّي و ادامه‌ي همان عشق اصيل و حقيقي است. در نگاه اصيل عرفاني، عشق مجازي هرگز عبث نيست. و بخاطر همين مسأله آثار و بركاتِ زيبايي در تحوّل روحي انسان دارد.
مجيدي همين منظر عارفانه را قبول دارد. اما آيا از نظر سينمايي آن را باورپذير و به اجرا درآورده است و آيا تماشاگرِ عام را قانع مي‌كند؟

نقاط ضعف «فيلم باران»
بزرگ‌ترين مشكل مجيدي آن است كه اثرش در بخش دوم؛ يعني پس از عاشق شدنِ كارگر جوان ايراني به دختر افغاني يكسره دچار رمانتيسم و سانتي‌مانتاليسم مي‌شود؛ يعني تصاوير ما را قانع نمي‌كنند، كه اين تحولِ يك شبِه‌جوانِ كارگر ترك واقعا در جهان فيلم مي‌توانسته رخ دهد. پس فيلم از رمق مي‌افتد. و فيلم‌ساز به نحو مصنوعي بر ايثارگري او تأكيد مي‌كند. البته جوانِ عاشق خود نيز در محيط تهران فردي غيربومي است و بايد پس‌اندازش را به ولايت بفرستد. معمار با او آشناست و مي‌خواهد پول او را برايش نگه دارد (و شايد منافع او حكم مي‌كند فعلاً پول نقد به كارگر هم‌شهري خود ندهد) پس اين كه او عاشق دختري افغاني مي‌شود كه او نيز غريب است به دور از هرگونه قراردادهاي مزاحم اعتباري؛ نظير نژاد، مرزهاي سياسي و جغرافيايي شود، قابل پذيرش است. اما همه‌ي آن خشم و خشونتي كه محصول شرايط مشقت‌بارِ مادي و فقر مالي، فرهنگي و غربت، تنهايي و روابط خشن است، يك شبه در جان او فروكش مي‌نمايد و فيلم‌ساز نمي‌تواند فرايند جانشيني گوهرهاي فطري و بيداري آن با مكتسبات محيطي را تصوير كند و اين ضعف فيلم است.
ضعف ديگر فيلم، نگاه فريبنده‌ي آن به انسان است. به همان اندازه كه عرفان ما را مشحون از عشق مي‌كند، ما را نسبت به واقعيت ضعف‌هاي انساني ـ و چند سريگي روح او و توان‌فرسا بودن، زدودن لكه‌هاي ظلماني و پيچيدگي سلوك و تزكيه‌ي نفس ـ آگاه مي‌سازد. جهان مدرن با تمركز در وجه صوري شخصيت انساني دچار تلقي نادرستي درباره‌ي روح است. امّا معرفت‌هاي اصيل به نحو پيچيده‌اي درباره‌ي جدال خير و شرّ در درون انسان سخن مي‌گويد.
مجيدي در فيلم «باران» از اين نظر بر آگاهي عميق ما پَرده مي‌كشد و ما را به وجوه ژرف شخصيت انساني راهنمايي نمي‌كند، به ياد داريم كه نگره‌هاي ايدئولوژيك انسان را، بيش از اندازه ساده مي‌كردند و به نحو ساده‌لوحانه و شعاري درباره‌ي نيكي انسانِ طبقات فرودست شعار مي‌دادند، اما «دين» چشم انسان را به اعماق سهل و ممتنع وجود و روحش باز مي‌كند. متأسفانه اين عمق و معرفت در تحول يك شبه‌ي پسر كارگري كه عاشق يك دختر شده وجود ندارد و انگار همه چيز فداي خطِ داستان‌گويي هوليوودي و جذاب براي دوران اُسكار شده است.
مجيدي فراموش مي‌كند كه تحول عارفان و عشق الهي به سبب آن كه خود حاوي معرفت و جهد نفساني با لذايذ است، حاوي فرايند تحول ناگهاني و تدريجي با هم نيز است. چه رسد به عشق پسري كارگر به دختري؛ يعني او نتوانسته است ضمنِ اين نقطه‌ي عطف، به طور بغرنج‌تري از نظر تصويري، چالش‌هاي عاشق جوان را باز بنماياند. و از اين نظر «باران» سطحي‌تر از «پدر» يا «بچه‌هاي آسمان» است. هرچند كه زيبايي بصري، نمابندي و كمپوزيسيون و صحنه‌چيني و ميزانسن و عكس فيلم بسيار حرفه‌اي‌تر شده باشد.

نقد اجتماعي فيلم باران
«باران» از نظر اجتماعي هم حاوي يك نقد ضمني است. موقعيت كارگران و افاغنه و وضعيت كارشان با نگرشي پرسش‌آميز تصوير شده است، با اين همه فيلم‌ساز نامور ايراني بايد بداند كه يكي از ويژگي‌هاي سينماي اخير ايران به جسارت محتوايي، ارايه‌ي چشم‌اندازهاي شجاعانه و نو از موضوع و شكستن سدّها و منع‌ها است.
نگره‌هاي رفرميستي، يا راديكال به حوزه‌هاي نوين نقد و خرد انتقادي چنگ مي‌اندازند و با نگرشي مبتني بر نگاه مدرنيته به ارزيابي نو و بازخواني جديد مسايل حاضر و سنت‌هاي مختلف اجتماعي ـ فرهنگي، سياسي و اخلاقي مي‌پردازند. توأم شدن اين نقد با ظرافت هنري آثاري؛ شبيه «زير نور ماه» كار فيلم‌سازان نسل پيشين را مشكل كرده است. به‌ويژه انتظار مي‌رود نگره‌هايي كه از منابع ديگر مثلاً عرفان و غيره سود مي‌جويند و يا حاوي نقد مدرنيته هستند، خود نيز جسارت نويي را تجربه كنند.

چند نكته با نويسنده و كارگردان فيلم
مجيدي بايد بداند كه با در جازدن در حدّ و اندازه‌ي فيلم‌هاي پيشين خود، كم‌كم جذابيت سينماي نو را از دست مي‌دهد، به‌ويژه او نبايد فريب معيارهاي شيك جشنواره‌هاي امريكايي و اسكار را بخورد و بخاطر آن، جهانِ مستندگرايي سينماي متفكر را فدا كند. جهاني كه افق آينده‌ي فيلم‌سازي و سينماي رويكردگراي ايراني است و به نمايش جزييات زنده، هولناك، تراژدي‌ها، شادماني‌ها و پاكي‌هاي زندگي واقعي توجه دارد. و هر تكنولوژيك سينماي آينده به جاي افسانه‌پردازي به سوي آن روي خواهد كرد.