پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١٠
پرسش ايمان در جهان مدرن
میراحسان احمد
مرگ "اينگمار بر گمان" و »ميكل آنجلو آنتونيونى«، براى كسانى كه با سينماى اروپا آشنايى دارند و دوستداران هنر و فيلمهاى ناب و متفكرانه، ضايعهاى اسف بار است؛ بىترديد اين دو جانشينى ندارند.
بسيارى پايان برگمان و آنتونيونى را پايان آفرينش آن نوع سينماى فرهيخته و شريف دانستهاند كه هنوز با سينماى امريكايى تجارى فاصلهاى بزرگ داشت. سينمايى كه فراتر از سرگرمى بود و هر فيلم آن، در حكم كتابى براى شناخت جامعه مدرن بود.
آنتونيونى بيشتر در پى دريدن نقاب جامعه سرمايهدارى غرب بود. بحرانها و سرگشتگىها و احساس خلاء و تباهى زدگى بورژوازى مدرن و اقشار متوسطى كه درميان خدا و شيطان دست و پا مىزدند و فقدان ايمان، آنان را دچار نهيليسم، هيچ انگارى منفى و درمانناپذير يا سرگشتگى اگزيستانسياليستى مىكرد. او با نگاهى انتقادى و گاه چپ راديكال به فساد بورژوازى مىنگريست و تنهايى انسان را تصوير مىكرد.
اما برگمان در نقطهاى ديگر ايستاده بود و چشم اندازى ديگر داشت. مهمترين پرسش برگمان خدا بود؛ پرسش ايمان در جامعه مدرن، پرسش دورى و تقرب به خدا، پرسش پايانناپذير برگمان همين بود. او يكبار گفته بود: »خدا عشق است و عشق خداست؛ زمانى كه انسان در احاطه عشق باشد، در احاطه خدا نيز هست. اين چيزى است كه فتح قطعيت ناميدهام«.
كتابهاى تاريخ سينما و كتابهايى كه درباره برگمان و آنتونيونى نوشتهاند و كتابهايى كه آنان نوشتهاند، اطلاعات فراوانى درباره آنان به ما مىدهد. آنتونيونى و برگمن كارشان را پيش از ساختن فيلم شروع كرده بودند. برگمن نمايشنامههاى فراوانى به صحنه برد و دلمشغولى او به كىيركهگورو و استرنيدبرگ زبانزد است. سپس فيلمنامه جنون را براى شوبرگ نوشت. دو سال پيشتر، آنتونيونى فيلمنامه »خلبان باز مىگردد« را براى روبرتوروسلينى كارگردان نامدار و نئورئاليست سينماى ايتاليا نوشته بود.
گفته مىشود كه هر دو تحت تأثير مارسل كارنه بودند. تأثير نئورئاليسم شاعرانه بر آنتونيونى و برگمان كاملاً قابل درك است. نگرش انتقادى و منفى آنتونيونى و برگمان به وضعيت انسان در جامعه مدرن نيز از جمله ويژگىهاى آن دو شمرده مىشود. نقد سرمايهدارى معاصر به صورت غير مستقيم و يك شالوده بنيادين در آثار هر دو وجود دارد.
البته به نظر من در كنار مشتركات يك جهان قاب هنرى، تمايزات چشمگيرى در سينماى برگمان و آنتونيونى وجود دارد.
آنتونيونى فيلمسازى است كه بيشتر دنياگرا و درگير فساد جامعه بورژوازى است. اولين فيلم آنتونيونى خاطرات يك عشق (١٩٥٠) مبين نگاه ساختارى نو از يك سو و نگرش انتقادى به جامعه سرمايهدارى است. اليناسيون همان ويژگىاى است كه آنتونيونى بارها در فيلمهايش بدان پرداخته است.
خاطرات يك عشق، متعلق به دوران ما قبل جامعه كنونى سرمايهدارى است؛ زمانى كه هنوز دغدغه تباهىهاى اخلاقى ميان روشنفكران وجود داشت. دوران سارتر و روشنفكرى متعهد و هنر متعهد آن دوران با زمانى كه ديگر هيچ ارزشى قابليت دفاع ندارد و ضد ارزشها معيار تفاخر ضد اخلاقى و آنارشيسمى است، تفاوت چشمگيرى داشت.
شك به خيانت همسر، كشف كارگاه مخصوصى درباره معشوقه زن و روابط نامشروع، توطئه براى قتل همسر، خودكشى و... تمهاى خاطرات يك عشق است كه آنتونيونى با نگاهى نقادانه آن را فاش مىسازد.
آنتونيونى در همه عمر خود براساس همين محور، نگرش شاعرانه اجتماعى فضاهاى خاكسترى و مه آلود و ناكام و يأسآميز زندگى بورژوازى غرب را به تصوير كشيد.
در شكست خوردگان، ديدگاه اجتماعى او و نقدش به سالهاى پس از جنگ جهانى دوم لحاظ شده است. سرنوشت (١٩٥٢) خانمى بدون گلهاى كامليا(١٩٥٣) چهرههاى ديگرى از تقدير سياه فرد در جامعه سوداگر را افشاء و رسوا مىكند.
فضاى نفرت بار سوداگرى كه به فريب و تباهى دخترى در آرزوى هنرپيشگى ختم مىشود، يك پرده درى كامل است. پس از اين دو فيلم، آنتونيونى دوستان را مىسازد(١٩٥٥). وى در سال ١٩٥٣ يكى از اپيزودهاى عشق در شهر را ساخت كه به قصه خودكشى پرداخته است.
آنتونيونى با ديدگاهى كه مىتوان آن را نوعى رمانتيسم چپ ناميد، يك محله فقير نشين و يك فضاى بورژوازى و ثروتمند را رو يا رو قرار مىدهد. واسطه زنى است كه از محله فقير نشين وارد يك سالن مدرن مد مردم ثروتمند مىشود. او در طى زندگى در دو فضا، به مقايسه رفتارهاى ضد اخلاقى و پوچى و بيهودگى ثروتمندان از يك سو و حرص و آرزو و زرق و برق شان از سوى ديگر، با سادگى مردمى كه دلمشغولى اصلىشان پر كردن شكمشان است، مىپردازد. مىتوان گفت او مىكوشد، مدام به درون اين طبقه نفوذ كند و تباهى و فسادشان را به نمايش نهد. جهانى كه از خود بيگانگى و خودكشى و يأس نتيجه طبيعى رفاهى سرشار از بى دردى و استثمارگرى است.
نقطه عطف فيلمهاى اوليه آنتونيونى »فرياد« است (١٩٥٧). ويژگى اين فيلم در آثار بعدى آنتونيونى كه بهترين فيلمهاى فراموش نشدنى او هستند، ادامه مىيابد؛ يعنى ضمن تصوير اليناسيون و احساس پوچى در جامعه مدرن، بيش از پيش، از داستانگويى دور شدن. فيلمهاى ماجرا (١٩٦٠)، شب (١٩٦١)، كسوف (١٩٦٢). آنتونيونى داراى ساختارى داستان ستيز است و اين آثار به سينماى ضد قصه تعلق دارد كه با گرايشات ادبى دهه شصت و رمانهاى ضد قصه پيوندى وثيق دارد. صحراى سرخ ١٩٦٤ و ... .
فيلم »ماجرا« فيلمى است كه مشخصههاى جهان آنتونيونى و تجربه هنرى عالى او را آغاز مىنهد. فيلمنامه نويس اجتماعىگراى ايتاليا گوئرا كه همراهى و همكارى مستمرشان نتايج درخشانى به بار آورد؛ نازابرنيسكى پونيت ١٩٦٨ و حرفه خبرنگار ١٩٧٥ و تشخيص هويت يك زن ١٩٨٢ و فيلمى كه ونداس در ١٩٩٥ به نام آنتونيونى به تصوير كشيد (آن سوى ابرها) وجه تازه نگرش آنتونيونى را به تصوير مىكشد. هر چند درآگر انديسمان ما با يك جهان »بركلى« گونه كه ذهن بر عين حاكم مىشود، روبرو مىشويم و پس از زابرنيسكى پونيت كه فيلمى است به شدت در نقد سرمايه دارى امريكايى، نشانههاى سالخوردگى، آثار او را فرا مىگيرد.
***
به عكس آنتونيونى، برگمان بحران جامعه مدرن را از منظر سكوت خدا دنبال مىكند.
از نظر برگمان، انسان با دست برداشتن از عشق و توجه به حقيقت الهى، موجب سكوت خدا نسبت به خود مىشود. بايد گفت كه به ويژه در فانى و الكساندر آشكار است كه برگمن تحت تأثير آموزههاى اسلامى است و چه بسا ايدههاى دينى او كه نسبت به خداى متشخص و تشخص يافته مسيحيت (پدر، پسر، روح القدس) با شك مىنگرد، به خدايى ديگر باور دارد كه بسيار شبيه خدايى است كه در قرآن با انسان صحبت مىكند. آثار اوليه برگمن، مردى با چتر (١٩٤٦)، باران بر عشق ما مىبارد (١٩٤٦)، سر زمين آرزو (١٩٤٧)، عطش (١٩٤٩)، تنش شديد (١٩٥٠) چنين نزديك به زندگى(١٩٥٧)، ميان پرده تابستان (١٩٥١)، تابستان مونيكا (١٩٥٢)، چشمه باكره (١٩٥٩) آثار درخشانى نيستند.
اما از »ميان پرده تابستان« كه مرگ به عنوان يك شخصيت در آثارش رخ مىنمايد و در »مهر هفتم« به اوج مىرسد و دغدغههاى او در تابستان مونيكا و توت فرنگىهاى وحشى ١٩٥٧ و سپس در فيلمهاى او كه شاهكارهاى دهه شصت اند و پس از چهره و شيطان ساخته شدهاند، نظير در آينه سكوت، نور زمستانى، پرسونا، آشكارا دغدغههاى ما بعدالطبيعى و الهى او به نمايش در مىآيد.
برگمان در سكوت مىگويد: سكوت خداوند نتيجه سكوت انسان است. آن دو خواهر كه به پشتى فرو رفتهاند، با سكوت خداوند مواجهاند، شايد آن كودك با درس آموزى و عبرت از سرنوشت شوم مادر و خاله ، راهى ديگر براى گفت و گو با خدا بيابد. فريادها و نجواها (١٩٧٢)، صحنههايى از ازدواج (١٩٧٣)، تخم مار (١٩٧٧)، سوغات پاييزى (١٩٧٩) خيمه شب بازى (١٩٨٠) فانى و الكساندر (١٩٨٣) ما را باند ٢٠٠٤ كه بينا بين آن فيلمهاى زيادى چون ساعت گرگ و ميش و چهره كارين، بهترين هدف، بچههاى يك شنبه و... ساخته شدهاند، مضامين هميشگى برگمان (خدا، شيطان، انسان، عشق گناه، و رستگارى) را مطرح ساختهاند.
در حقيقت آثار برگمان نشان مىدهد كه در غرب كه سراپاى آن تحت فشار نظامهاى لائيك و حكومتهايى بيگانه با خدا قرار دارد، هنوز در فرزانگان و متفكران و هنرمندان بزرگ، پرسش ايمان شاهكارهاى فراموش ناشدنى است.