پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٩
معناپردازى غير مقتدر
میراحسان احمد
در جوامع سرمايهدارى كه رسانهها در اختيار قدرتهاى صاحب سرمايه است، سانسور مستقيم كمترى وجود دارد. اما آنچه نشريات چاپ مىكنند، صرفاً همان چيزى است كه مىخواهند منتشر شود.
در ايران مدتى است كه مطبوعات مدرن و روشنفكرى، وقتى تصميم مىگيرند كه چيزى را تبليغ كنند، خود بخود هر صداى مخالفى حذف مىشود. دفاع از نمايش فيلم دوئل، مجلس شبيه بيضايى، خيلى دور خيلى نزديك و...چنين بوده است.
١. مير كريمى در مصاحبه چنين گفته است: با اين فيلم او تازه فيلمسازى را ياد گرفته است!
من درست از همين نقطه، با فيلم او فاصله مىگيريم و اين اولين اختلاف من با فيلمنامه، فيلم و دوستداران فيلم است. آرى فيلم حالا ديگر كار يك جوان كارآموخته و يك استاد جوان در گام اول استاد كارى است.
به نظر من، برخلاف دادرسى رايج اين روزها، فيلمنامه خوب، تنها فيلمنامهاى نيست كه قواعد فيلمنامه نويسى را بىكم و كاست به كار بسته و پايه يك فيلم خوب را با ساختار ماهرانه و توانمندىهاى قالبى فيلمنامه پى ريخته باشد. ظرافتهاى يك فيلمنامه كه به درستى و بدون زوائد، قصهاش را روايت مىكند، اگر فاقد بداعت باشد، فيلمى متعارف چون صدها فيلمى كه در جهان ساخته مىشوند و سينماى متوسط القامه حرفهاى و ماهرانه را مىسازند، تبديل مىشود. آنچه به فيلم درخشش، يكتايى و ماندگارى مىبخشد، چيزى است كه پس از ساختمان تميز فيلمنامه، سر بر مىآورد كه همان نگاه نو، مكاشفه حس و حال مورد غفلت قرار گرفته موقعيت انسانى، و يك نيروى زنده و طبيعى و نو آورانه است كه براى ما پرتوى تازه بر ظلمت روح، وضع و هستى بشرى مىافكند يا نورهاى نديده گرفته شده در لابهلاى غبار رويدادهاى روزمره را جلوى چشم ما قرار مىدهد.
يك فيلمنامه خوب، درست از آنجا به اثرى يكه تبديل مىشود كه به هنجار شكنى و تخطى از قالب ارائه جز بديع مىپردازد. از نظر من زير نور ماه، جدا از فضاى رئاليسم سوسياليستى زير پل و رفاتيسم سبك آن، همانگونه كه در زمان نمايش نوشتم، سرشار از فضاهاى زنده، بديع بود كه به ميركريمى و مكاشفه او تعلق داشت و ما را به زندگى و دغدغهها و دلمشغولىهاى جزئى و خاص انسانهايى كه فرصت حضور در تصوير نداشتند و حالا جهانشان از جنس تصوير مىشد و به ذخاير تصويرى حافظه و تجربهها افزوده مىشد، و چيزهايى كه خارج از نرمهاى سابق اتفاق مىافتاد... دعوت كرده بود.
خيلى دور، خيلى نزديك، فاقد اين زندگى بديع فيلميك است. خيلى شسته رفتهتر از خانهاى روى آب فرمان آراست آشفتگى و انشقاق روايى آن را ندارد. البته آن انشقاق را من داراى ظرفيت كافى براى تبديل به يك سبك شخصى تازه مىدانم كه رئال و سوررئال را مىآميزد و اميدوارم فرمان آرا بالاخره در اين آميزش، موقعيت اجرايى و پختگى تازهاى به دست آورد لكنتهاى فعلى را جبران نكرد و با گفتار درمانى نشان دهد كه هيچ قانون الهى وجود ندارد كه فيلم از يك نيمه رئال به يك نيمه سوررئال پرتاب نشود.
٢. هسته ميركريمى چيست؟ رستگارى آدم بىباور. پلات و پيرنگ فيلمنامه او، چه نكات برجستهاى دارد؟ همه چيز طبق قاعده پيش مىرود؛ يك پزشك متخصص مشهور دنياگرا كه در فيلم فرمان آرا آقاى كيا نيلن نقش او را ايفا مىكند و در فيلم ميركريمى اتفاقا شخصى شبيه وى فيلم را شروع مىكند. او پروفسور عالم (دنيا) است. پرفسور صاحب فرزندى است كه با او ارتباطى غريبانه دارد و... .
اكنون يك رويداد: در فيلم فرمان ارا يك كودك دچار مشكل مغزى شده و در اينجا مشكل مغزى پسر موجب گشودگى چشم دكتر مىشود و معجزه و... رستگارى! رستگارى اينجا يا آنجا فرقى ندارد برخى مىگويند: »خانهاى روى آب« دكتر فرمان آرا كه بىريشگى و گسست از معنويت و باورهاى الهى از يك سو و غرق شدن در ارزشهاى مدرن، بدون پيوند با مفاهيم عميق آن است، در واقع به نفى وجه معجزهآميز با استهزاى آن ختم مىشود. اين هم تلقى راستها و كسانى است كه به فيلم حمله كردهاند و هم جيبها كه به شكل حيرتآورى در فيلم، نه ترديد، بلكه تعين نفى مذهب يافتند.
اما به نظر من در هر حال، عناصر پيرنگ، حتى اگر در نتيجه به جنس ديگرى از معنا ختم شده باشد، در خانهاى روى آب فرمانآراء خيلى دور و خيلى نزديك ميركريمى، تكرارى است. در فيلم فرمانآرا، روى آب بودن خانه آدم بىباور، با همه تشتّتهاى منسوب توأم با تازگى و جسارتهاى ساختارى است ؛ گرچه در اجرا، اين ادغام ساختارها، هنوز پخته نشده و در كار ميركريمى، به عكس شسته رفتگى فيلم، ميان مايه و دور از بداعت زنده و خالى از حس و حال و شكار لحظههاى ناديده زندگى و روايت قابل پيش بينى و مكرر است؛ هر چند فيلمنامه در روايت قصهاش، به نحو چشمگيرى داراى چينش و حتى گاه ظرافت بوده باشد. در خانه روى آب، جايى رها از پشتى وجود دارد كه همان بهشت است و بهشت خيلى دور خيلى نزديك، روستاهاى كويرد طبيعت ناب است. البته بهشت فرمان آرا هم همان ويژگى طبيعت گونه را دارد.
ايده فيلم فرمان آرا بديع بود، اما خيلى دور خيلى نزديك، فضايى تجزيه شده است و ما در سراسر فيلمنامه، با هيچ فضاى تجربه نشده و غير مترقبه و غافلگير كنندهاى، جز چند لحظهاى در كوير روبرو نيستيم؛ بلكه با روايت محافظه كارانه، طبق تصورات عام درباره چنين زندگىها و حتى خرده داستانهاى دستمالى شدهاى، نظير غذاخوردن آن مرد نوكيسه و آن دكتر بازارى و... روبرو هستيم و همان همسرى كه جدا از مشغوليتهاى شوهر، سرگرمىهاى خود را دارد، همان بدرى خانم است كه در فيلم فرمانآرا دايه مهربانى است كه از گذشته باقى مانده، و حتى شكلگيرى شخصيت، طبق پندارهاى تپيكال آدمهايى كه پيش مىرود خيلى سطحى شخصيتهايى چون يك پروفسور متخصص و يك خانم دكتر معصوم مذهبى سكنى گزيده در روستاى كويرى و... را براى ما تعريف مىكند.
هر آدمى كه درباره دكترهاى پولدار و دنيازده امروزى چيزى از دور شنيده، همين طور شنيده است كه بىكم و كاست ميركريمى ترسيم كرده است. ما بويژه از طريق فيلمهامان، همين گونه رستگارى اين افراد بىدين و غربزده را از دور تصور مىكنيم.
كار بزرگ ميركريمى در زير نور ماه، متنى ساختار شكن و هنجار زدا و حركت بر خلاف تصورات كلى آزموده شده بود، چه از مورد يك طلبه درگير پرسش، چه يك طلبه شوخ طبع داراى سماجت و چه در مورد طلبه ديروزى كه لباسش را كنده و شرمسارانه از حاشيه زندگى مىگذرد و...
اينكه ميركريمى نمىداند، نقطه قوت سينماى او اين نگاه پر طراوت بوده و آموختن مهارتها و رعايتهاى حرفهاى داستانپردازى و دستيابى به ساختارى بىزائده و كلنت، مهارتى است كه اگر كسى بخواهد به زودى فراچنگ مىآورد. در حالى كه دست شستن از بداعت او را مغبول مىكند و در فقدان آن و چيزى را از دست خواهد داد - و در اين فيلم از كف داده است - كه كمياب است و به اين سادگى به دست نمىآيد. فيلمى كه در آن روح و حس زنده و كشف و توان ديدن و قدرت بيان طبيعى وار و يك محاوره دلنشين جارى محصول يك نگاه تازه و سرزنده به زندگى است؛ اگرچه با لغزشهاى ساختارى، مىتواند اثر بزرگى باشد. بدون اين بداعت، يك فيلم ساختمند كليشهاى، در هر حال فيلمى درجه دو است؛ هر چقدر كه خوب باشد.
از همان لحظه ديدن فيلم در جشنواره، گفتم كه فيلم ميركريمى فاقد تازگى است و ساختار منظم آن، هرگز نمىتواند از آن فيلم بزرگى بسازد. شخصيتهاى جاندار و غير مترقبه با جزئيات تيره و تكرار نشدهاند كه فيلم را فيلم مىكند و روايتهاى تازه استثنايى از زندگىهايى كه همه ما فكر مىكنيم مىشناسيمش و فضاهاى تازه و زيبايىشناسى خلاق است كه به فيلمنامه و فيلم يكتايى مىبخشد.
زير نور ماه اين نگاه و حس و حال و طراوت و مكاشفه و صداقت و زندگى را به وفور در اختيار داشت. فيلم حاضر حكم استادىهاى استادى را دارد كه از آنكه تازه كار استادانه مىكند، مشعوف است و نيروى جوانىاش را از دست مىدهد و بدتر از همه قدر آن جوانى را نمىداند و آنچه مايه قوتش بود، از او روى پنها كرده است و به اعتبار اطلاعات و توانها و مهارتهاى ساختى تازهاى كه بدست آورده آن فهم بديع را از كف داده است. فيلم را ساختارهاى قالبى و قوالب ساختارى خوب تنظيم شده نمىسازد. روح روايت و جزئيات شخصيتها و زندگىهاى طبيعى و مكاشفات و بداعت حسى زيبايى شناختى جديد است كه فيلم نامهها و فيلمها و داستانها و... را به آثار به ياد ماندنى مبدل مىسازد.
البته در صورتى كه بدانيم نگاه نو، حاوى محتوا فرم نو است و منظور به هيچ وجه مضمون تازه نيست. اينجا اين نگاه و حس و حال محصول محتواى فرم و فرم محتوا با هم بوده و نبايد موجب گمراهى شود. بديهى است كه اثر بديع، هوش ساختارى بديعى هم دارد.
اختلاف من با كسانى كه فيلم را مطلقاً شسته رفته مىدانند، به درك از فرم و معناى تازهترى از شكل وابسته است. به نظر من فرم جداناپذير از نگاه و به صورت فرم محتوا وجود دارد. غالباً دوستان منتقد ژورناليست، ايده محدودى از فرم دارند يا فرم را با ساختار يكسان مىپندارند. اما به نظر من يك فيلم مىتواند ساختارى كم غلط اما فرمى فاقد بداعت داشته باشد. كه اين مسئله به عدم بداعتى كه فيلمساز ناتوان از ابتكار دو فرم منفرد فيلماش نتوانسته پديد آورد مربوط است تا در چالش با قراردادهاى از پيش موجود قرار گرفته و هواى تازهاى را شكل دهد.
براى مثال در سكانس ابتدايى فيلم خيلى دور خيلى نزديك، فيلمساز مىخواهد دورى پروفسور عالم از خدا؛ مذهب، و زبان باورهاى الهى را نشان دهد و فيلمساز با دستهاى آخر فيلم مىكوشد، اين دورى را به نزديكى تبديل كند. در هر دو مورد، او ناتوان از تركيب خلاق يك فضاى ساخته شده ابتكارى با قراردادهاى از پيش موجود و در نتيجه استفاده از اشكال كليشهاى و سردستى، براى رساندن محتوايى است كه جز در اين اشكال پيش پا افتاده، نمىتوانستند شكل بگيرند، چون خود حاوى يك تلقى غلط شعارى و بسيار سطحى، هستند.
سكانسى كه از آن حرف مىزنم، ديدار در رستوران است. ماجرا به مرد نوكيسهاى مربوط است كه قصد دارد ده ميليون تومان بدهد تا يك جراح نامور دكتر عالم قلب پدرش را عمل كند. داراى ايدئولوژيك فيلمساز آن است: اين مرد يك شكمپاره مفتخور است كه مثل باد هوا پول به دست مىآورد.
طبابت در اينجا يك حقه بازى و تجارت، از جنس همان تبديل كشك به طلا است.
دكتر عالم صد بار به دوست پزشك شيادش گفته است كه او را با اين جور آدمهاى نوكيسه وارد معامله نكند.
اما منظر سطحى، فيلمساز موجب ايجاد يك شكل دهى پيش پا افتاده مثل نماى آخر شده است. اين درك سطحى چيست؟ تناقض بين كنش فرزند پيرمرد بيمار؛ با چهرهاى كه از او به نمايش در مىآيد. تماشاگر از خود مىپرسد، اين چه منش غير انسانى است كه آدم با پسرى - هر كس مىخواهد باشد - كه دارد براى پدرش پول خرج مىكند تا زنده بماند، با ديده حقارت بنگرد. اين كار چه چيز بدى در خود نهان دارد. و چه لزومى به نمايش مرد بازارى با آن تحقير وجود داشت؟ مسئله ديگرى كه از قرارداد سطحى ديگرى بر مىخيرد و كنش متناقض و ساخت دپاختى در سطح فكرهاى تلويزيونى دارد، نمايش نوكيسگى با نحوه غذاخوردن در رستوران بالاى برج و جدا كردن پوست گوجه فرنگى با دست و آن شكل غذا خوردن است.
نخست اينكه وقتى موقع ظهر در رستوران گرانقيمت قرار ملاقات مىگذارند، يعنى قرار است غذا بخورند، پس تبديل كردن غذاخوردن آن مرد بازارى به يك گناه چشم پوشىناپذير جاى تأمل است.
دوم اينكه آدم آنقدر پولدارى كه در يك رستوران شيك قرار مىگذارد، لااقل استفاده از قاشق و چنگال را بلد است.
سوم اينكه اين مرد نوكيسه است يا نه؛ چه ربطى به قبول و رد دكتر و عمل يك بيمار دارد. اگر اين دكتر فقط براى پول عمل مىكند، نبايد برايش فرقى مىكرد و تازه خودش هم كسى است در حد قواره همان مرد.
اگر پزشك است، وظيفه پزشكىاش را انجام مىدهد پس باز هم نبايد فرقى مىكرد. به هر حال يك انسان را نجات مىدهد، پس چه فرقى مىكند كه مرد بيمار چه كسى است. مطلب ديگر اينكه دكتر بالاخره از پيش مىدانست كه قرار است فقط از نامش سود بجويد و تيم پزشكى كه عمل را انجام مىدهد، عده ديگرى هستند. كسى كه وارد چنين معاملهاى مىشود، ديگر آن اداها چه معنىاى دارد؟ او خود بدترين سوداگر است.
از آنجا كه فيلمنامه نويسان مىكوشند به درستى ايدئولوژيك قراردادى را به فضايى نمايشى معناپرداز بدل كنند، مجبور مىشوند از مشتى فرايندهاى فرمال و نشانهشناسى و قرارداد براى رساندن پيشداورى سطحى خود سود جويند كه به هيچ وجه بيانگر بداعت در داستانگويى و عمقى در فرم دهى منفرد فيلم نيست و اجزاء و منطق درونى ضعيفى دارد و عوامل ساختارى معناپردازنه سستى آنها را به هم پيوند مىدهد. فيلمنامه ميركريمى بارها با چنين شگردهايى فضاى حسى طبيعى فيلم را مورد تهديد قرار مىدهد.
بدنيست چيزى كه در يك برداشت اوليه و كلى، حاوى اطلاعات زيقيمتى براى تماشاگر است و خصوصيتهاى فردى شخصيت دكتر عالم پسزمينه اجتماعى و فضاى پيرامونىاش را معرفى مىكند، در يك برداشت حرفهاى و عميقتر از روايت، مىبينيم كه چگونه دچار سطحى گرى در معناپردازى و حقنه كردن سيندل و فرم دهى پيش پا افتاده است و اين چيزى است كه فاصله فيلمنامههاى درجه دوم و فيلمنامههاى استوار و ژرف آثار بزرگ و درجه اول را فاش مىسازد. مداخله براى حقنه كردن فهمى كليشهاى معناپرداز در آخر فيلم، با آن دستهاى تأكيد شده نيز از همين جنس است.
فيلم »خيلى دور، خيلى نزديك«، به نحوى آشكار، منتقدين سينمايى ما را هيجان زده كرد و به تحسين وا داشت. اما من از اين فيلم به هيجان نيامدم.
بديهى است كه منتقدين به دليل ساختارهاى پليسى / هيجانى، تعليقها و كشمكشها برانگيخته نشدند. انگيزه ستايش، همان چيزى است كه ميان ما اين روزها مهمترين متد و اندازه داورى فيلم شده است و به شدت تحت تأثير موازين سينمايى كلاسيك است: فيلم قصهاش را درست تعريف مىكند و ساختار سنجيده و بىكم و كاستى دارد...
اتفاقاً منتقدين ما در اين مورد اشتباه نمىكنند. بالنسبه فيلم ميركريمى ساختار سنجيدهترى نسبت به بسيارى آثار داستان پرداز و مشهور به سينماى معناگرا دارد، ولى مشكل من اين است كه مهارتهاى رايج داستانگويى را براى توليد يك اثر ماندگار كافى نمىدانم. زمانى كه موازين يك سينماى مبتنى بر كليشه و قواعد و قراردادهاى بستهبندى شده درباره فرايند روايت و پيشبرد داستان و پرداخت شخصيت و... بر اصول زيبايىشناسى يك دوران حاكم مىشود و برعكس جهان متفرد فيلم و ابداع و قدرت خلاقه و آشنا زدايى، به سبب رواج يك داورى و سليقه مىنمايد، اهميتش را از دست مىدهد. البته بديهى است كه هنرمند مىتواند و بايد از دريچهاى نو و غير كليشهاى به معنويت بنگرد.
مگر هنرمندان پيشرو خلاق، نظير تاركوفسكى يا پاراجانف و... پس از انقلاب اسلامى. تفسير از تجربه معنوى از يك باور فردى / درونى، به يك روحيه يك تجربه انقلابى و از آنجا به جزئى از ايدئولوژى قدرت پيروزمند تبديل نشد؟ روح انقلاب موجب آمادگى مردم براى شنودن تفسير مقتدر از تجربه قدسى گرديد و به زودى يك مرجعيت مورد اعتماد فردى با نقش پيشوايى و امامت مقبول كه مصدر قابل اعتماد ارزش اين تجربه طى زندگى و مبادرات امتناع كننده فردى و حكمت و معرفت مجتهدانهاش بود، به فرهنگ حكومتى ارزش مورد پشتيبانى قدرت، و فرمولهاى دوستى تبديل شد. ابعاد اين ماجرا هم در الگوهاى چالش عصر مدرن، با ويژگى آگاهى، نحوه رفتار و زندگى كه توأم با عشرت غفلت و و عدم بصيرت و... بود، با عنصر سنت كه توأم با مابعه الطبيعه معجزه، رستگارى، زيست سالم اخلاقى و بيداردلى است، تثبيت شد و از آن پس ما در آثار بسيار متعددى رد آشنا زدايى، يك منظر انتقادى شالوده شكن و يا تأديلى نو و... را تجربه كرديم. تجربه نو همواره در سينماى اهميت داشته است.
به نظر من تجربه متمايز معنويت با قرائت مدرن در وجه اسطورهاى / سنتى، با قرائت نو در كار آواسيتان - چشمه - و در وجه اجتماعى / روانى مدرن در كار ابراهيم گلستان و در وجه انسان شناختى تاريخى مدرن در كسانى مثل كيميايى حاتمى، كيارستمى و بيضايى در ابعاد ديگر پس از انقلاب و حاتمىكيا و و مجيدى و كمال تبريزى و... نشان دادند. به نحو غير كليشهاى مىتوان به امر معنى نگاه كرد. اما در فيلم اخير ميركريمى، وانهادن يك نگاه و تجربه نو و خودكارى معنويت مقتدر در حلقه اين برداشتهاى عادت شده و تسليم شده، به روايت داراى اقتدار از سنت و مدرنيت شكل مىگيرد و بدين سان فيلم ميركريمى از مهمترين عنصر ضرورى يك اثر بزرگ و ماندگار، يعنى نگرش نو و پرستش تازه و متفرد باز مىماند.
قابل تذكر است كه از نظر عناصر شخصيت ماجرا هم اين فيلم نوعى نسخهبردارى از شخصيت كيانيان در خانهاى روى آب فرمان آرا و يا بى باورى آدمهايى مثل شخصيت اول ليلى با من است و مارمولك محسوب مىشود كه طى فرايندى به تعالى دست مىيابند و از اين منظر هم فيلم به دنبال كليشهاى امتحان پس داده است.
از نظر بنا كردن فيلم نامه بر انواع اجزاى تشكيل دهنده، ميركريمى كانون فيلم خود را معناپردازى بنا مىكند و سرنخهايى نظاممند و با صراحت به ما مىدهد و ما را در مسيرش بدون هيچ عدم قطعيت و ترديد و پرسشى پيش مىبرد تا در نهايت به نتيجه او دست يابيم و فيلم نيز جز معدودى موارد، فاقد معناى ضمنى يا شگردهايى است كه داراى پيچيدگى درونى و صورتى ظاهرى براى به فكر انداختن ما باشد.
ما از كليشه چه در فرم و چه در مفاهيم جدا نمىشويم، چيدگى فيلم طبق انتظار به همان كليشه و تأكيد رايجى ختم مىشود كه دست غيبت را در كالبد سامان، همچون امدادى در نوميدى محض، در پرتو تابش نور فيلم قرار مىدهد؛ در حالى كه ايده كلى فيلم فروريزى توهم اقتدار انسان بر مرگ و زندگى امكان آفرينش نو و هنجار شكن را در خود نهفته دارد. اينجاست كه ميركريمى گوهرى مثل زير نور ماه را كه به زيباترين وجه يك تجربه معنوى رها از اقتدارهاى مفهومى و تداوم ابلاغهاى روايت در قدرت بوده از كف مىدهد تا با مهارت و استادى بالنسبه روايت قدرتمند حاكى از تجربه امر قدسى و معنوى را ارائه دهد.
در واقع غلبه قرارداد بر بداعت، هم در قلمرو فرم و فرايند فرمال و سازمان دهى فيلم و هم در قلمرو معناپردازى، فيلم در خيلى دور خيلى نزديك را به اثرى كليشهاى و درجه دوم، هر چند ساختمند و شسته رفته تبديل نموده است.
من به هنر و الا و شكاف ميان هنر متعال و اثر پيش پا افتاده و مبتذل اعتقاد دارم و نيز گونهاى از آثار هنرى را در فاصله جاى دهم كه مبتذل نيستند و از ساخت و پرداخت خوبى برخوردارند، اما اسير قراردادها و كارى درجه دوماند. در اينجا سلامت و عادت در برابر خلاقيت و بداعت يا جدا از آن قرار دارد. فيلم حاضر ميركريمى جزء اين آثار است.
در تجربه منفرد و زنده رابطه حياتمند شوژه / ابژه كه يكى از راههاى رهايى از چنبره و حباب اين سلطه و پيروى و اطاعت از آن است شركت ندارد. باز مقصود من به هيچ وجه راه حلهاى مكانيكى نيست. مثل اينكه زمانى كه گفتمانهاى كمونيستى و ايدئولوژى اجتماع گرايانه بر جامعهاى حاكم است، هنرمند صرفاً از تجربههاى فردگرايانه يا متافيزيكى سخن بگويد و به عكس. چنين پيشنهادى يكسره دور از واقعيت زنده آفرينش و تجربه هنرى آزاد است؛ بلكه منظور من آن است كه هنرمند اصيل همين كه به جاى ساختن فيلم يا هر اثر هنرى، بر اساس كلشيهها و عادتها و پيشنهادهاى مقتدر عمومى به عكس به ساختن فيلم بر مبناى تجربه زيسته شده ملموس فردى و مكاشفه آميز و حياتمند و متفرداش اقدام مىكند و الگوهاى تبليغى حاكم و ايدئولوژى و نگاه كلى رايج و مفاهيم قدرت را به شالوده فيلمسازى و هنر آفرينى تبديل نمىسازد. اين امر زنده در ارائه پر طراوت يك تجربه محتوايى فرمال نو و متكبرانه و داراى تفرد كار ساز است و به اثر زندگى، قوه ابتكار و قدرت خلاق مىبخشد و حقيقت هنرى را از سيطره قدرت مىرهاند و به آن صداقت و زندگى فردى اهدا مىكند و از فرمول پيش بردن ماجراها آن گونه كه عادت شده و انتظار مىرود، سرباز مىزند.
اما وقتى كه صرفاً به تفكيك داستان گويى مىانديشم، البته بديهى است كه چيدن اشياء و پديدهها در فيلم، با انسجام و نيز قدرت امتناع صورت مىگيرد ؛ ولى اين تنها به معناى شسته رفتگى و انتظام فيلم است؛ نه قدرت ابداع. البته اگر شباهت قيافه بازيگر فيلم »خيلى دور خيلى نزديك« را به چهره كيانيان انتخابى آگاهانه تصور كنيم در آن صورت، انگيزه اين فيلم با خانهاى روى آب، مىتواند يك شگرد ظريف به حساب آيد. اين چهره مسايل متعددى را تداعى مىكند كه فيلم ميركريمى آگاهانه يا ناآگاهانه از آن بهره گرفته است.
تجربه نامتعارف
يكى از مشكلات من با فيلم ميركريمى در قلمرو فرم آن است كه وقتى فيلم او را در زمينه تدريجىاش مورد توجه قرار مىدهيم، مىبينيم كه فيلم مهارتهاى فيلم ديدن ما را به چالش فرا نمىخواند و تجربهاى معمولى و معيارهاى ادراكى تجربه شدهاى را پيش پا مىنهد. يا هيچ جا با انحرافى از تجربههاى معمولى كه ما را به تأمل وا دارد و لذت مكاشفه يك فرايند فرمال نو را تدارك ببيند، روبرو نمىشويم و هيچ جا تجربهاى همچون تجربهاى با تعارف و هنجارزدا كه در تضاد با تماشاى قابل پيشبينى قرار گيرد، ظهور نمىيابد.
البته من گاه يك فيلم عامه پسند را كه داراى ظرفيت جدى گرفتن است، جدى مىگيريم و شگردها و سنجيدگىهاى جذاب آن را تحسين مىكنم، اما هرگز اين مهارت را هم رديف خلاقيت و ژرفا در آثار هنرمندانه مبتكر و نوآور نمىدانم. چيزى خيلى دور خيلى نزديك، كم دارد، همين نوآورى در فرم و در نگاه است.
معنا تلويحى
فرمى كه مير كريمى پى مىگيرد، جز در موارد كه فاقد معناپردازى تلويحى است، مهمترين اين معانى ضمنى در فضاسازى بسيار موفق بازگشت از معالجه پسرك در چاه افتاده و مكالمه تلفنى نسرين با سامان در شب كوير و تماشاى سحابى جبّار و تطبيق خيلى دور خيلى نزديك آن سحابى كه زايشگاه و زيباترين قبرستان با مفهوم حقيقت ناب وجود مشكل مىگيرد و تقريباً ديگر به اين زيبايى تكرار نمىشود و بقيه هرچه هست، نظامى متشكل از سر نخهاى صريح، براى پيشرفت روايت و معنايى است كه فيلمساز در پى آن است. فيلمبردارى بسيار زيبا و وجوه مثبتى اينچنين، ربطى به نكته اصلى تسليم به قرارداد كه بر فيلم حاكم است ندارد.
البته در فيلم، حركت دوربين، در بسيارى مواقع به مثابه يك شگرد و ساختارى كاملاً بديع نقش ايفا مىكند كه قبلاً سابقه نداشته است. به ويژه كاركرد آن در كوير تأثير گذاشت. اما اشيا، روايت، رويدادها، لباس و... فاقد هر قدرت بديعاند يا بسيار رو و نخنما هستند؛ مثل شگرد فروختن اتفاقى دعاى يا محول الحول و الاحوال...، به وسيله پسرك دوره گرد و كاركرد آن در رويه زمانى و مفهومى فيلم. در واقع اين شگرد پيش از آنكه نشان يك رويداد نو و ابتكار فيلمساز باشد، نشانگر خود كاوى و كاربرد كليشهاى آن و تكرار اين الگو است و قابليت آشنازدايى ندارد؛ نه كاهلى در صدد جلب توجه ما به اراده پنهان فيلم است.