پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٩
معناشناسى سينماى دينى
میراحسان احمد
قسمت دوم
براى تكميل مفاهيم پايهاى و پى ريزى يك دستگاه معنا شناسانه، بايد آگاهى خود را در خصوص سمانتيك منسجم كنيم و آن را در حوزه بررسى زبان سينماى دينى و درك خصوصيات آن، به طور منظم به كار گيريم.
درهمان مبانى معناشناسى نوين مىخوانيم: زبانشناسى در قرن نوزده، بيشتر به بررسى آواهاو واژهها معطوف مىشد. در قرن بيست، در پى يك سلسله تحولات، زبانشناسى معنا را سر لوحه كار خود قرار داد. در اواخر قرن نوزده اصول نوعى سمانتيك در زمانى كه مطالعه و بررسى تغيير معناى واژهها را عهده دار بود، شكل گرفت. با كنار گذاشته شدن بُعد »در زمانى« (بررسى مسائل زبان با در نظر گرفتن تحولات تاريخى آن) در تحقيقات زبانشناسى و به كارگيرى »توصيف همزمانى«، زبان (بررسى مسائل زبانى مختص به يك زمان معين بدون در نظر گرفتن سير تحولات تاريخى آن) سمانتيك تلاش خود را بر شناخت و تجزيه و تحليل »حوزههاى معنايى« متمركز كرد. اندكى بعد، اين سمانتيك نام »واژگانشناسى« را به خود گرفت و از همين جا »سمانتيك واژگانى« شكل گرفت كه اساس آن را تجزيه و تحليل كلمه تشكيل مىدهد. در چنين سمانتيك، عقيده بر مقوله بندى دنيا از طريق واژگان زبان طبيعى است. در نتيجه اين رويكرد، به علت محدوديت آن در بررسىهاى طبقه شناختى و در نظر نگرفتن ساختارهاى ذاتى زبان، بسيار ناقص بود اما در سال ١٩٦٠ با توجه به نظريه موازنه ميان دو حوزه برونه و درونه زبان، »سمانتيك ساختار گرا« شكل گرفت كه مىتوان گرماس را از پايه گذاران آن دانست. مبناى چنين سميوتيكى اين انديشه است كه حوزه برونه زبان (دال) ويژگىهاى تفاوت بخشى دارد كه با ويژگىهاى موجود در درونه (مدلول) مطابقت مىكند. منظور از اين ويژگىهاى تفاوت بخش، همان ويژگىهايى است كه درحوزه زبانى موجود است و آن را از عوامل ديگر متمايز مىسازد.
سمانتيك، با شرايط امروزى آن، اين طرز فكر را مردود مىداند كه معنا در همه جا وجود دارد، بى آنكه بتوان در مورد آن چيز معنا دارى گفت. ظهور سمانتيك، مقبوليت و ادامه حيات آن از اين تحول فكرى نشأت گرفته است كه زبانشناسى ساختارى در صدد فهم پديدههايى است كه دركشان از طرق ديگر ميسر نيست.
بدين ترتيب سمانتيك به عنوان زبانى ساخته شده، طرح و پذيرفته مىشود تا بتواند در مورد موضوعى كه در شكلگيرى آن از زبان استفاده شده صحبت كند. بر اين اساس بايد پذيرفت كه سمانتيك، آن گونه كه ما امروزه آن را مىشناسيم، زبانى است كه در مورد زبانى ديگر، هنگامى كه با آن مواجه مىشود، سخن مىگويد. روشن است كه اين زبان (فرا زبان)، نوعى زبان علمى است و با »اگر گفت« (به گونهاى ديگر گفتن) كه علمى نيست تفاوت بسيار دارد. با اين حال، يكى از مشكلات مهم كه سمانتيك با آن مواجه است و انتقادى بر آن به شمار مىآيد، مسئله توليد معناست ؛ چگونه مىتوان از وراى تعداد محدودى مقوله معنايى (دو تايىهايى چون كفر و ايمان)، با توجه به اينكه قادر به توليد حدود چند ميليون تركيب معنايى هستند، به مطالعه و بررسى معنا در كل زبان پرداخت؟! با قوانين سازگارى يا ناسازگارى معنايى كه هدايت كننده واحدهاى معنايى كوچك (واژهها) و واحدهاى معنايى در سطحى وسيع (كلام، سخن، متن) هستند، چه بايد كرد؟
بى ترديد براى رضايت بخش بودن تجزيه و تحليل واژگانى، چارهاى جز توصيف طبقهاى آن نيست. بر اين اساس سمانتيك زبان شناختى به توليد مقولههاى معنايى مشترك ميان همه زبانهاى دنيا محدود شد ؛ چنين تلاشى با توجه به تفاوتهاى ذاتى و گوناگونى زبانها در روش با يكديگر، بى نتيجه است. به همين دليل اميد زبان شناسان كه در دهه ١٩٦٠، قصد داشتند به زبانشناسى امكان تجزيه و تحليل جامع حوزه درونه زبانهاى طبيعى را بدهند، با يأس تبديل شد، زيرا زبانشناسى در پى ساخت مقولههايى بود كه بتوان با آن همه فرهنگهاى موجود دنيا را بررسى كرد. براى آنكه سمانتيك (آنگونه كه در مكتب پاريس تعريف مىشود)، پاسخگوى نيازهاى تحليلى زبان باشد، بايد سه شرط اصلى داشته باشد:
يك. سمانتيك بايد زايا باشد و درونمايهاى پيش رونده داشته باشد ؛ همچون طبقاتى كه براى تكميل يكى بر روى ديگرى قرار مىگيرند. بهتر است چنين سمانتيكى، در روند حركت خود، از مبهمترين دادهها به سوى روشنترين آنها سير كند ؛ به گونهاى كه هر طبقه بتواند به شيوهاى روشن و واضح در يك باز نمود فرا زبانى معرفى شود.
دو. سمانتيك بايد در مطالعات خود به بررسى ساختارهاى همنشين بپردازد؛ نه اينكه تلاش خود را به بررسى كلمات و حوزه لغوى محدود كند. اين همان ضعفى است كه ارزش علمى سمانتيك را خدشه دار مىكند. سمانتيك بايد به حوزههايى وسيعتر از كلمه، يعنى متن و سخن بپردازد و كلام نيز بايد در ابعاد وسيع و همه جانبه آن مطرح باشد؛ تنها از اين طريق مىتوان به وجه اشتراك وحدت زا(همگن) در متن يا سخن دست يافت؛ يعنى چيزى كه انسجام كلام يا سخن در آن نهفته است.
سه. سمانتيك بايد عام و همه سونگر باشد و هم زبانهاى طبيعى (زبان هايى كه بر تولد انسان مقدم هستند و پس از مرگ او نيز ادامه خواهند يافت) و همه دنياى واقعى (دنيا با همه اشكال و زواياى آن، آنگونه كه بر انسان جلوه مىكند) را بررسى كند. اين زبانها و دنياها، جايگاه هايى هستند كه موضوعات سميوتيكى گوناگون در آنها شكل مىگيرند. بايد وحدت معنا را باور داشت و دانست كه معنا، ممكن است از وراى چندين موضوع سميوتيك شكل بگيرد ؛ براى مثال يك نمايش ممكن است در برگيرنده موضوعات سميوتيكى ديدارى، شنيدارى، كلامى و موسيقيايى باشد كه همگى بر معناى واحدى دلالت مىكنند. همين ويژگىهاست كه بعضى از تقسيم بندىها را در مورد سمانتيك قابل قبول جلوه مىدهد.
سمانتيك گفتمانى
بر به كارگيرى مجموعه عوامل زمانى - مكانى و عواملى براى ايجاد گفتمان دلالت دارد، بنابراين آنچه در اين سمانتيك مطرح است، توليد گفتمان با به كارگيرى فرايندهاى پويا و حركتى و موضوعات مختلف سميوتيكى است. روشن است كه چنين فرايندهايى در زمان ومكان عواملى دارند ؛ مثلا اگر ساختارى داشته باشيم كه در آن عاملى به دنبال تحصيلات عالى و كسب مدارك عالى در خارج از كشور باشد، در اين حالت تحصيلات ارزش يا مفعول ارزشى، و عاملى كه به دنبال اين ارزش است، عامل فاعلى است. ثبت چنين فرايندى در گفتمان ساختارى مكانى را مطرح مىكند و فرايند پويايى كسب تحصيلات عالى، ممكن است موجب ايجاد هاله معنايى هجرت و جلاى وطن شود. هجرت معنايى غير صريح و ضمنى است كه مىتوان به آن مفهومى صريح بخشيد؛ يعنى براى آن صورت يا برونهاى يافت. بدين ترتيب عزيمت به سوى كشور ايتاليا برونه اين هجرت يا معناى صريح آن خواهد بود. هر فرايند پويايى، ممكن است هنگام گفتمانى شدن، معناهاى ضمنى يا صورى گوناگونى بگيرد، به همين دليل گفتمان را مىتوان به دو دسته صورى و غير صورى تقسيم نمود.
سمانتيك بنيادى
همان گونه كه از نامش پيداست در برگيرنده لحظهاى است كه در آن بنيادهاى گفتمان شكل مىگيرند. اين بنيادها چيزى جز بعد ضمنى و هاله معنايى گفتمان نيستند، چون هنوز به عرصه ظهور نرسيده و حوزه برونه نيافتهاند. اين بنيادها ساختارهاى ابتدايى معنا هستند كه مىتوان در مورد آنها تعبير مقوله هايى معنايى را به كار برد كه هنوز صورى نشدهاند ؛ براى مثال اگر مقوله مرگ و زندگى را در نظر بگيريم، ساختارى بنيادى داريم كه بايد به گونهاى در گفتمان بروز كند و فرايندى براى جلوه آن در نظر گرفته شود. چنين ساختارى بيانگر نظام جانشينى است كه تنها با عمليات نحوى مىتوان آن را به سوى نظام همنشينى (و... و) سوق داد. در اين حال كه نظام ژرف ساخت به نظام روساخت گفتمانى تبديل مىشود.
سمانتيك زايشى
همان فرايندى است كه با نوعى دگرگونى، ما را از جريان انتزاعى و معناى ضمنى كه بنيادهاى گفتمان در آن شكل مىگيرند، به سوى صورتهاى رو ساختى سوق مىدهد. چنين رويكرى، سمانتيك زايشى را به سميوتيك فرانسوى نزديك مىسازد، چون صورت گرايى محض را نفى و مطالعه معنا را اساس كار خود قرار مىدهد.
سمانتيك نقلى يا پويا
لحظهاى را كه در آن ارزشها بالفعل شوند ؛ يعنى از ميان ارزشهاى موجود در سمانتيك بنيادى كه هنوز به عرصه ظهور نرسيدهاند و به شكل مقولهاى موجودند، يك ارزش انتخاب مىشود و ما با دنيايى ارزشى كه فاعل به طور مشخص در پى كسب آن است، مواجه مىشويم.
در اين صورت در سمانتيك نقلى يا پويا، نوع ارزش مشخص مىشود كه اين خود مشخص كننده نوع گفتمان و جريان ارزشى حاكم بر آن است ؛ به ديگر سخن، اگر سمانتيك بنيادى را اساس گفتمان بگيريم، سمانتيك نقلى همان جايگاهى است كه در آن تصميمى اساسى گرفته مىشود، نوع ارزش برنامه ريزى لازم براى دستيابى به آن و عامل فاعلى به دنبال اين ارزش تعيين مىشوند. همه اينها نوع گفتمان را تعيين مىكنند.
بنابراين سمانتيك نقلى را مىتوان به نوعى عبور از ژرف ساخت (آنجا كه ارزشها جز امرى بالقوه نيستند) به روساخت (آنجاكه ارزشها بالفعل مىشوند) تشبيه كرد.
مجموعه اين مسايل ذكر شده در مورد سمانتيك، در سميوتيك فرانسوى گنجانده شده است و واژه سميوتيك، به اين دليل انتخاب شد كه هم موضوعات سميوتيكى را در بر مىگيرد و هم مطالعات سميوتيكى را - فرا زبانى علمى كه به بررسى موضوعى سميوتيك كه خود نوعى زبان است مىپردازد و ما چنين سميوتيكى را كه هدفش (توصيف شرايط توليد و دريافت معنا است، معناشناسى مىناميم.
در اينجا ذكر اين نكته ضرورى است كه سميوتيك به بررسى نوع خاصى از زبان محدود نيست، بلكه هدف آن سرمايه گذارى در همه حوزههاى زبانى، اعم از كلامى، ديدارى (نقاشى، عكس، پوستر، فيلم، حركات موزون...)، موسيقيايى، معمارى، پوشاكى (نوع پرسش انسانها) و... است. در واقع هر آنچه به نحوى با عملكردهاى اجتماعى مرتبط است، در حوزه مطالعات سميوتيكى مىگنجد. (مبانى معناشناسى نوين - ٢١)
در حقيقت در دستگاه معنا شناسانهاى كه پايههاى آن را مرور كرديم تا شالوده پژوهش در سينماى دينى قرار گيرد، مشكلاتى وجود دارد كه از سرشت توصيفات ساختار گرايانه زاده مىشود. اين مشكلات موجب مىشود كه معناشناسى سينماى دينى در دستگاه سميوتيكى، حتى سميوتيك فرانسوى كه داراى انعطاف است، با ناهموارىهايى روبرو شود. در صفحات پيش ديديم كه مفهومى مثل هجرت همچون يك هاله معنايى، در دستگاه سمانتيك، با الهام روبرو است و لازم است كه براى توصيف شرايط توليد و دريافت معنا، آن را از معناى غير صريح و ضمنىاش جدا سازيم و به آن مفهوم صريح ببخشيم. اين مفهوم صريح چيزى جز معناى عزيمت از جايى به جاى ديگر نيست (مثلا براى تحصيلات عالى). اما به محض آنكه اين توصيف در سمانتيك گفتمانى تحقق يافت، ما با گمشدگى معنا روبرو مىشويم ؛ يعنى تقليل معناى هجرت به عزيمت (مثلا به ايتاليا) حاوى يك تحريف و لااقل نوعى گمگشتگى دلالت اصلى است، زيرا هجرت حاوى بارى عاطفى است كه با عزيمت و آنچه معمولا از اين كلمه انتقال مىيابد، فرق مىكند.
سرشت هجرت سرشتى دينى است و همراه خود دست شستن، پشت كردن ناگزيرى به ترك به خاطر به دست آوردن ارزشى والا و... را پنهان دارد. آشكار است كه اين شيوه برخورد به زبان سينما، مىتواند سينماى دينى را در مفاك يك بررسى خشك و ناتوان، به فهم تمايزات. نشانهشناسى سينماى دينى با نمونههاى غير دينى فرد بغلطاند. نيز ما نبايد در اينجا دچار يك خطا در فهم شويم. وقتى از زبان، سخن، بيان و متن حرف مىزنيم، منظور صرفاً زبانى نيست كه با نشانههاى كلامى (صوتى يا نوشتارى)، براى گفت و گو و سخن با دستگاه دهان يا با نوشتهها موجود است. هر نشانهاى با هر نوع مبناى دالى، اعم از شنيدارى، ديدارى و... در اين نظريه ارتباطى مىگنجد. زبان هر چيزى كه در آن دال و مدلولى وجود دارد، را در بر مىگيرد.
»اگر چه زبانشناسى سنتى فقط، به نشانه پرداخته است، اما بايد دانست كه امكان بررسى و تحقيق در مورد بسيارى نشانههاى ديگر، مانند، نشانههاى بيانى، گفتمانى، تصويرى، موسيقيايى و معمارى وجود دارد؛ براى مثال، اگر فيلم صامتى را از تلويزيون ببينيم، آنچه چشم ما شاهد آن است، چهرهها و اندام هايى است كه هر يك با ديگرى متفاوت است، به همين ترتيب حركات گوناگونى توجه ما را جلب مىكند. سپس رنگها، نوع حركت، خطوط حركت، مكان، شكل پوششِ افراد و... مطرح مىشود. روشن است كه همه اين عوامل از دال، يعنى شكل بيان يإ؛ صورت بيان حكايت دارد و چون ارتباط ما با اين عوامل از نوع ديدارى است، بحث نشانههاى ديدارى پيش مىآيد. در عين حال از وراى مجموعه عوامل ديدارى به كار گرفته شده، مفاهيم يا داستانى به بيننده منتقل مىشود كه به حوزه درونه زبان، يعنى مدلول مربوط است«.
درونه زبان سينمايى خاص، مىتواند درونهاى دينى باشد. معناشناسى مىتواند به بررسى شرايط توليد و دريافت معنا در گفتمان دينى سينما بپردازد، همچنان كه مىتواند به مطالعه راههاى دست يابى به معنا در رويكردهاى غير دينى هم مشغول شود. از اين نظر توليد و دريافت معناى دينى در سينما، دو ركن اساسى در بحث معنا در سينماى دينى يا امكان دينى بودن معنا در سينماست كه ما در حال پرداختن به آن هستيم.
بديهى است كه توليد توجه ما را به آفريننده و مسئول گفتمان دينى در سينما يا گفته پرداز و واژه دريافت ما را به مخاطب و دريافت كننده گفتمان يا گفته خوان و تماشاگر روبرو مىسازد.
در اينجا منظور از معناى دينى چيست؟ بديهى است همواره فاصلهاى ميان فاعل شناختى كه در پى شناخت فيلم دينى است و موضوع قابل شناخت كه او به هيأت يك فيلم دينى با آن مواجه مىشود، وجد دارد. بحث معنا در سينماى دينى درست در اين فاصله شكل مىگيرد، زيرا فاعلهاى شناختى همان طور كه همه مىدانيم ،سطوح مختلفى از هوش، فرهنگ، ذوق، اطلاعات و آگاهى و ديدگاه را نمايندگى مىكنند. اين دستگاه شناختى فعال منفرد و تنى، در برابر فيلم خاصى، كشيش روستا، سفر به تركيه، تولد يك پروانه، آينه، از كرخه تا راين، پنج، پرى و... قرار مىگيرد، ديدگاههاى مختلفى را بروز مىدهد... جز عامل و فاعل شناختى، زمان و مكانهاى مختلف در ادراك و شكلگيرى معناى دينى در سينما فرق دارد.
بدين ترتيب هر فرد در بررسى موضوع و سوژهاى كه مىتواند در نقش سوژهاى معنا دار از منظر دينى شناخته شود، دركى خاص ارائه خواهد كرد. بدين ترتيب معناشناسى سينماى دينى اهميت مىيابد، بديهى است كه در اين معناشناسى، لازم نيست كه مخاطب فيلم دينى به همان ديدگاه توليد كننده آن معناها در فيلم متكى شود؛ چه بسا مخاطبين فيلم دينى تفاسير متفاوتى از فيلمنامه نويس يا كارگردان يك اثر دينى در سينما ارائه مىدهند.
سياليت و نا پايدارى معنا موجب مىشود كه معناهاى اوليه و معناهاى ثانويه در آثار سينمايى پيش روى ما قرار گيرد. مطالعه معنا شناختى غالباً به همان معناهاى ابتدايى كه محل عبور به معناهاى ثانويه است، اهميت مىدهد و بررسى معناى ثانويه را به رويكردهاى روانشناسانه و تفاسير تاريخى، جامعه شناختى، فلسفى، مردم شناسانه و... وا مىگذارد.
بسيارى از اختلافات در خصوص دينى بودن يا دينى نبودن نوعى از سينما، به عدم دقت در همين لايهمندى معناى ابتدايى و معناى ثانوى وابسته است ؛ چه بسا اثرى در معناى در دسترس و همگانى كه همان معناى اوليه است، دينى به نظر نرسد، اما پس از بررسى معناهاى ابتدايى، وقتى به معناهاى ضمنى عبور مىكنيم، متوجه زبان اشارهاى علائم تازه نمادين و يك بيان ثانوى مىشويم كه متضمن دركى دينى از روايت حاضر است.
سينماى دينى مدرين، بر خلاف معناشناسى كلاسيك و سينماى مؤلف، مهمترين نقش را در گفتمان دينى فيلم به گفتهپرداز و مؤلف و آفريننده فيلم نمىدهد. در آن ديدگاه همه چيز با رابطه پيام، فرستنده و گيرنده پيام معنا داشت و شخص است كه در چنين ترسيمى نقش مهم گفتمان را پيام دهنده ايفا مىكند.
اما در نگرش نوتر، نقش مخاطب در گفتمان سينماى دينى مهمتر به شمار مىآيد، زيرا او شكل دهنده معنا از درون متن است. البته با نگاهى موسع مىتوان گفت كه آميزه فعال گفتمانى كه در آن سه سطح فاعليت مؤلف، متن و مخاطب در حال تكاپو و پويايى هستند، شكل منطقىترى از پيش رفت يك گفتمان دينى در سينما را به ما معرفى مىكند.
وقتى ما فيلمى دينى را مشاهده مىكنيم، در آن حضور آفرينندهاى بالفعل حس كردنى است كه به گفتمان دينى تحقق بخشيده است. اما در اينجا ما دينى بودن فيلم را فرض كردهايم ؛ براى اينكه اين فرض تحقق يابد، آفرينند بايد داراى توان معنوى پرورش چنين گفتارى در خود باشد و نيز توان كيفى توليد آن را داشته باشد تا سپس به طور بالفعل، اثرى بيافريند كه واجد يك جهان قدسى و رويكرد دينى محسوب شود.
بديهى است براى در گرفتن يك گفت و گوى دينى، مخاطب فيلم، بايد از نظر توان معنايى، توان كيفى و توان عاطفى شرايط لازم را براى ايجاد يك كنش هماهنگ در خود پرورده باشد ؛ مثلا اگر فيلمى كه با نشانههاى تمايلى، نمايهاى و نمادين دينى ساخته و پرداخته شده در برابر يك تماشاگر از يك قبيله آفريقايى با زندگى بسيار ابتدايىقرار دهيم، بديهى است او قادر به شركت در گفتمان دينى اين فيلم و درك آن نخواهد بود.
از سوى ديگر، عدم افق معنايى مشترك، چه بسا موجب شود كه مخاطبى در برابر يك فيلم دينى واكنش منفى نشان دهد و اصلا نتواند به ساحت آن گفتمان وارد شود و موضعى دفعى عليه آن بگيرد و با آن با ستيز برخورد كند. در مبانى معناشناسى نوين مىخوانيم: »در هنگام ديدن فيلم نيز گفته ستيزى امرى مسلم است«.گاهى به نشانه اعتراض و مخالفت با آنچه يك اثر دينى ارائه مىدهد، مخاطب بى باورى خود را بروز مىدهد و با پيشداورى خود، حاضر نيست آن را تماشا كند. اگر در تلويزيون است، كانال را عوض مىكند و اگر در سينماست، از سينما بيرون مىآيد و اگر منتقد است، در نقدى ايدئولوژيك و مبتنى بر دين ستيزى، آن اثر را نفى مىنمايد. بر عكس تأثير گفتمان دينى در سينما نسبت به افراد همگن و هم افق، با باور فيلم آنان را به مخاطبينى فعال در معناپردازى و رشد آن تبديل مىنمايد.
حال كه ما با افق سميوتيكى در شناخت سينماى دينى آشنا شديم، خوب است دوباره به موضوع دلالتهاى دينى در سينما باز گرديم و بيشتر درباره آن سخن بگوييم تا بهتر با امكانات سينما براى چنين دلالتهايى آشنا شويم و در كاربرد ابزارهاى معنا شناسانه كارآمدى بيشترى بيابيم. نخست بحث تصوير را مطرح مىكنيم.
واقعاً تصوير چيست؟ تصوير متحركى كه شالوده سينما و در نتيجه سينماى دينى است، چه دالهايى را در خود دارد و چه تأثيرى بر دلالت بر مفاهيم دينى دارد؟
سينما، تصوير متحرك از نظامهاى نشانه شناسانه خاصى شكل گرفته است كه مىتواند سه پديده ديدارى و سه پديده شنيدارى را با هم به كار گيرد. نظامهاى نشانههاى زبان شناسانه گفتارى »نشانههاى كلامى)، موسيقيايى و آوايى را با نشانههاى حركتى، تصويرى و نوشتارى (نظام نشانههاى زبانه شناسانه نوشتارى).
ما براى اينكه سخن فيلمى را كه محصول زبان سينما است، به درستى بشناسيم و در بررسى سميوتيكى سينماى دينى فاصله سخن مبتنى بر كلمه را تا سخن مبتنى برتصوير متحرك طى كنيم، ناگزير بايد درنظامهاى مختلف نشانهاى سينما دقت كنيم و ببينيم كه در نظام تركيبى نشانههاى سينمايى و مناسبات دلالت گون و در هم تافته اين نظامهاى گوناگون، چگونه معناى ابتدايى مبتنى بر فهم دينى شكل مىگيرد و چگونه از اين معناى ابتدايى عبور مىكنيم و به معناى ثانويه كه متضمن مفاهيمى دينى است، دست يابيم. اگر چه لازم نيست هر تصوير متحرك در سينما در بردارنده هر شش نظام نشانهاى باشد، اما از نشانههاى تصويرى تا متن كاربرد، شش نظام مذكور با هم در سكانس نهايى ايثار(اندرى تار كوفسكى) وصف شده است كه يكى از جذابترين تركيبهاى نشانهاى القا كننده حال و هواى دينى است: در اين سكانس كه پس از نما به سكانس آتش سوزى خانه جاى گرفته است، پسرك را مىبينيم كه سطل آب را به دشوارى به پاى درخت خشك مىرساند و آن را آبيارى مىكند. كنار آن روى زمين دراز مىكشد و زمزمه مىكند: »در آغاز كلمه بود. چرا پدر؟« دوربين سايه درخت خشك را مىپيمامد و شاخههاى خشك بر زمينه آبهاى درياچه كه در نور خورشيد مىدرخشد، به چشم مىآيد. آواى شبانان كه در آغاز سكانس به گوش مىرسيد خاموش مىشود و به جاى آن پس از مدتى سكوت، آواى موسيقى به گوش مىرسد كه قطعهاى از پاسيون »انجيل به روايت متى قديس«، ساخته يوهان سباستين باخ است و بر تصوير شاخههاى درخت و آبهاى روشن واژگانى نقش مىبندد: »به پسرم اندريدشا با اميد و اعتماد«. با اين واژگان واپسين، فيلم تاركوفسكى به پايان مىرسد. هر يك از نشانههاى متعلق به نظامهاى شش گانه، در اين سكانس با دقت، ظرافت و به گونهاى استادانه به كار آمدهاند. نشانههاى شمايلى و نمايهاى همگى در نور خورشيد، پس از زمانى دراز كه در تاريكى سپرى شده، و نيز پس از نما (سكانس آتش سوزى) تصورى از آرامش و صلح را به همراه دارند؛ گويى از دوزخى هراس آور به بهشت، قلمرو معصوميت و ايمان پا نهادهايم.
صداهاى خارجى از آواهاى شبان تا صداى ريزش آب، با دقت به كار رفتهاند و گونهاى همنوايى و هماهنگى موسيقيايى ميان آنها وجود دارد همچنين همخوانى درونى با ضرباهنگ گامها و حركتهاى كودك يافتهاند. نشانههاى حركتى از آنچه در تصويرها به چشم مىآيد تا نظم و تدوين نماها، ملايم و رقص گونهاند و آهنگى بسيار نرم و ملايم دارند. نشانههاى زبان شناسانه گفتارى تكان دهندهاند؛ چرا كه پسرك براى نخستين بار به حرف مىآيد. او كه سراسر فيلم خاموش بود، اينجاكلامى بر زبان مىآورد ؛ كلامش بيش از آنكه نمايانگر پذيرش كامل باشد، همچون پرسشى از پدرى است كه ديگر او را نخواهد ديد و شايد هم از پدرى مقدس كه تازه او را يافته است.
واژگان نوشتارى واژگانى شعر گونهاند. نشان حضور هنرمندى در واپسين اثرش كه فيلم را به پسرى تقديم مىكند كه زير فشار رژيمى پليسى، از او دور مانده است. اكنون مىدانيم كه اين آخرين هنرمند در سينماست، واژگان اندوهبارتر و تأثير گذارتراند.
همپاى اين همه، آواى موسيقى سخت غمگين باخ را مىشنويم. ناله قديسى كه در ايمانش رختهاى پديد آمد و اكنون او خداوند را مىخواهد كه او را به پاس اشك هايش ببخشايد.
تأثير اين سكانس بر تماشاگر زاده كاربرد هوشمندانه و نبوغآميز تمامى نظامهاى نشانهشناسى سينماى گوياست.
حال كه ما آزمودهايم كه كاربرد تركيبى از نظامهاى نشانهاى در سينما مىتواند با هم تأثيرى قدسى و ماورايى بر جاى بگذارد و هر يك از نظامهاى نشانهاى مىتوانند حاوى همين معناى اوليه باشند، پس از ديدگاه نشانهشناسى مىتوانيم بپذيريم كه در هر فيلم دينى، مىتواند دلالتهايى شكل گيرد كه با نو آورى در القاى نگرش و حسى دينى، موفقيت به دست آورد:
از ديدگاه نشانههاى تصويرى تمايلى يا نمايهاى، ما مىتوانيم فضايى تازه در يك فيلم ايجاد كنيم كه عناصر دلالت گون آن بر معنايى دينى دلالت كند و معناشناسى مىتواند با شيوههايى كه بر برش يا وصل گفتمانهاى معنايى مربوط است، نشان دهد كه اين نشانهها در خدمت باز يافتى دينى است. در واقع در تصوير، نورپردازى خاص، زاويه ديد، نوع نگاه دوربين به سوژه، زاويه ديد، فاصله اندازه نماها، رنگمايهاى كه در نما وجود دارد، و... مىتواند در خدمت چيزى قرارگيرد كه جز معنايى قدسى نيست. گستره تجربى وسيع و بى نهايتى كه در گرد آورى عناصر دلالت گون در نشانههاى تمايلى، نمايهاى و نمادين موجود است، در واقع فضاهاى نوآورانه القاى حسى دينى را تا بى نهايت گسترش مىدهد. بديهى است كه نشانهاى موسيقيايى، نيز مىتواند در بردارنده يك حس دينى باشد، چنان كه نشانههاى غير كلامى و آوايى و نشانهاى حركتى، به وپژه مونتاژ، تقطيع، وصل و حركت دوربين، مىتواند در خدمت معناپردازى و گفتهپردازى دينى قرار گيرد و مخاطب معناى قدسى از آن استنباط نمايد.
بديهى است كه نشانههاى كلامى و نوشتارى نيز به وضوح مىتواند بر اين معنا دلالت كنند. فيلم مىتواند حاوى رابطه بينا متنى با فضاها، متون و تجربه قدسى باشد و به وسيله سازماندهى كليت خود، تفسيرى دينى يا حسى قدسى در ما بر انگيزد. به اين ترتيب، ما مطمئن مىشويم كه بر پرده سينما، واحد تصويرى هيچ مباينت و ضديتى با تلقى، تفسير، معناپردازى و حس دينى ندارد و محسوس بودن تصوير مىتواند در خدمت القائات فرا حسى و نامحسوس و ماورايى قرار گيرد.
واحدهاى تصويرى دالهايى هستند كه معناى ذهنى مىآفرينند و مدلولهاى آنها به خوبى مىتواند در جان ما تأثير دينى بيافريند. بديهى است كه تصوير به مثابه دال، واقعيتى مادى است. نشانه هايى كه داراى دلالتهاى مقدس هستند يا در تركيب با هم، دلالتى دينى مىآفرينند، درون قاب تصوير وجود دارند. از نظر ساختارى، تصوير مىتواند تجزيه و تحليل شود و عناصر بنيادين اين دلالتها مشخص گردد. معناهاى ضمنى و معناى سوم كه با دست فراتر از معناى كنايى به آن اشاره مىكند و به ظاهر نمىتوان آن را به يك بنياد نشانه شناسانه معين متصل دانست. هر چند بازتاب روح باورمند، خلاق و نوآور هنرمند گفته پرداز است. با اين همه بالاخره محصول كادر تصويرى است كه او ساخته و جلوى ما قرار دارد و هر چقدر اين معناى سوم همچون يك روح غير مادى، برجان قاب تصوير سيطره داشته باشد، با اين همه نه از طريق جن و پرى و نيروهاى مرموز خارج از كادر، بلكه به وسيله همان كادر به ما انتقال مىيابد.
البته ما مىتوانيم كادر را نظامى كاملاً بسته ندانيم؛ يعنى علىرغم آنكه واحد تصويرى چه در پيشزمينه و چه در پسزمينه، مجموعهاى از اشياء و افراد و واقعياتى متعين را گرد مىآورد كه با قاب آنها را تعين بخشيده است ؛ با اين همه تركيب عناصر درونى مىتواند با ايجاد روابط فرا كادرى اين نظام بسته را نسبتاً بشكند. به هر حال به خاطر سرشت نشانهاى يك كادر تصويرى، ما مىتوانيم آنها را با واژگان در جمله مقايسهكنيم. و از اين طريق به نحوى كه جملات انتقال دهنده مفاهيم دينىاند، نحوه ارسال پيام را در سينماى دينى مطالعه نماييم؛ هر چند سيستم نقادانهاى كه با شكل ارتباطى در درك فيلم مىستيزد، راه ديگرى مىپيمايد كه در گفتمان نئوفرماليستى به آن خواهيم پرداخت.
به هر حال »نشانه شناس كار كرد گرا در يك بويى سانس، ثابت كرده است كه در هر مجموعه واحدهاى نشانهاى كه او آن را semie مىنامد، هر واحد نشانهاى يا semie معنايى وابسته به مجموعه مىيابد. درست همچون موقعيت واژگان در جمله و جملهها در سخن«.
ظاهراً نكات تخصصىتر دوباره منش هندسى يا فضايى كادر سينمايى و گرايش رويكرد به مركز تصوير و گرايش رويكرد به خارج از تصوير كه در هر كادر از سوى اشيا و آدمهاى موجود ديده مىشود، ارتباطى با معناشناسى تصوير ندارد ؛ ليكن در حقيقت چه در سينماى مدرن كه با اين قواعد جزم مىستيزد و عناصر فرعى و اصلى به اين سهولت قابل تشخيص نيست و به صورت بديهى چه در سينماى كلاسيك كسانى مثل فورد، وايلدر، هيچكاك و ديگران كه اين قواعد به شدت رعايت مىشود، در هر دو سينماى كلاسيك و مدرن نكات تخصصى نامبرده در معنا سازى دينى تأثير دارد و سرشت معمارانه كادر مىتواند در خدمت فضا سازى قدسى قرار گيرد.
تأثيرات تصور ما از جهان روحانى و هماهنگ درونى تركيببندى و كمپوزسيون و هندسه كادر بدون ترديد بر ماجراهاى دورن، تأثير معنا پردازانه مىگذارد و اين بيان ظريفترى و غيرمستقيم، مىتواند در خدمت بافتهاى حسى، معنوى و قدسى قرار گيرد. تغيير نسبت متعارف به وسيله فورد، گذاشتن دوربين در جايى كه هميشه گويى آدمها كمى از زمين جدا شده و به سوى آسمان كشيده مىشوند همواره در ما حسى آسمانى به وجود مىآورد. اتفاقاً درست ضد اين شگرد هم، اگر در تركيب هندسى درستى قرار گيرد، در ارتباط با همنشينى تصاوير يا همنشينى اشياى درون كادر هم مىتواند چنين تأثيرى در ما بيافريند. مىتوان در اين مورد تاركوفسكى را مثال زد كه همواره دوربين را به طور معكوس با شگرد جان فورد به كار مىگيرد و هميشه مايل است بيشتر انسان را بر متن زمين ببينيم. دوربين از بالا به انسان مىنگرد، به نحوى كه گويى هميشه ما از چشم مسيح كه به صليب كشيده و نگران سرنوشت انسان و ناظر لحظههاى حيات او بر زمين است، قهرمانها و آدمهاى فيلم را مىبينيم.
برسون معتقد است كه واقعيت آن است كه كادر تصوير بسته نيست و ما بيرون از قاب تصوير و خارج از كادر مىتوانيم با آوا، فضايى ايجاد كنيم كه قاب را بشكند و ضمناً به گسترش ادراك حسى ما كمك كند و نيز به تلقينات فرا حسى بينجامد: كادر تركيب عناصر موجود است تا به وجود عناصرى كه نمىبينيم، باور آوريم. به اين اعتبار نه تنها هر كادر يإ؛ عناصر فيزيكى، بنا به قاعدههاى هندسى شكل مىگيرد، بلكه همچون واحد اطلاعاتى، مىتواند به پيامى تبديل شود؛ پيامى كه معناى خود را از بخشهاى نا گفتهاش به دست مىآورد.
دراير معتقد بود كه هر چه تصويرى از ديدگاه مكانى (فضايى) بستهتر باشد و عناصرش سادهتر و آشكارتر به دور محور افقى و عمودى تقسيم شده باشند (يعنى كشف تمايز در ساحت اصلى صفحه تصوير آسانتر باشد)، زمان و روح فيلم بهتر دانسته خواهد شد. اين نكته كه در نگاه نخست حكمى متافيزيكى مىنمايد، در حد نشانههاى ديدارى، كارآيى و كاربردى عملى دارد و تجربهاى است كه تماشاگران صحنه سوختن پيرزن در روز خشم با آن آشنايند.
اتفاقى نيست كه ما در آثار دراير، برسون و ازو به وسيله كار آمدى كاربرد عملى كادر، ايجاد فضاهاى خالى و تمايز عناصر گرد آمده به دور محور افقى و عمودى، تحت تأثير يك حس متافيزيكى قرار مىگيريم.
قبلا تصور مىشد كه تصوير سينمايى بالاخره توانسته است، ناتوانى هنرهاى سنتى چون نقاشى در القاى رئاليستى مكان و تصوير واقعيت را بر طرف سازد و به سبب همانندى تصوير سينمايى با واقعيت و تصوير، مكان به گونهاى واقعى و دقيق، تنها در خدمت امور محسوس، عينى، و نه مفاهيم باطنى، فرا حسى، فرا مكانى و متافيريكى قرار مىگيرد ؛ البته هنر مدرن تكنولوژيك را هنر مدرنيته مىدانم، ولى نه به تعبيرى سنتى و به مفهوم فاصله سينما با عالم خيال و ملكوت يا تجربههاى قدسى، عرفانى و دينى. هنر مدرن تكنولوژيك با آنكه آينه مدرنيته است، مثل همه پديدههاى مدرن، مىتواند به امكانى براى نقد خرد تبديل شود ؛ چنان كه عقلافزارى شرايط نقد عقلافزارى و ساختار زدايى عقلافزارى را در درون چالشهاى عقلانيت مدرن و نقد عقلانيت مدرن آفريده است. به هر حال نكته مهمى در مكان حسى سينمايى وجود دارد. مكان بر پرده مكانيت سينماتوگرافيك استوار است ؛ نه مكانيت عينى و عينيت مكانى ؛ يعنى ما تنها با توهم مكان عينى و سه بعدى روبرو هستم. اين مكان با همه بهره از لوكيش واقعى، يك تصوير و به همان درجه مكان نقاشى تصويرى دو بعدى است و آنچه در اين مكان بر پرده واقعى و عينى تشخيص داده مىشود، چيزى جز توهم مخاطب بيننده فيلم نيست و از هيچ عينيتى برخوردار نيست و صرفاً نشانه و دالى است كه بر مدلولى كه معنايى دالى آفريند دلالت مىكند و آن معنا بيانگر و اشارت گر بر يك مكان سه بعدى است .
بدين لحاظ، مكان سينمايى بر اعتقاد مخاطب به امكان پديدههاى ديگرى استوار است كه جدا از آنچه بر پرده سينما مىبيند، در تجربه ذهنى او حفظ مىشود. پس مكان سينمايى مىتواند دلالت گر هر مكان باطنى، هر جايگاه تحقق رخدادهاى فرا حسى و »مكان ديگر« باشد.
درسولاديس، راز كيهان، ايثار، زندگى دو گانه، و دونيك، طعم، طلحم گيدرس، نفس عميق، تولد يك پروانه، مهر هفتم، اگر انديسمان، پرى، خانه دوست كجاست، زير درختان زيتون و... هر بار به شيوهاى كاملا متمايز اين مكان ديگر كه حامل يك تجربه معنوى و روحانى است، بر پرده سينما شكل گرفته و ما را به يك تجربه فرا عقلى از مكان ديگر راهنمايى كرده است. حال تماشاگر مىتواند به قدرت دوربين در انجام كارهاى خارقالعاده پى ببرد كه از زمين آسمان مىسازد و از دل تجربه روزمره در مكان و اينجا بودن، حسى از هستى باطنى و در »آنجا« و جاى ديگر زيستن فراهم مىآورد و اين درست همان چيزى است كه امكان سينما براى وارد كردن ما به جهانى ديگر نام دارد.
به نظر من كارگردانهاى مختلف با شگردهاى مختلف به اين قدرت دسته يافتهاند؛ مثلا دراير با نوعى تأثير اكسپرسيونيستى و رنوار با نوعى شگرد امپرسيونيستى، كيارستمى با نوعى رويكردگرايى كه به خطاها تلقى رئاليستى از مكان نام گرفته و برسون با تصوير درشت از دستها و بانماى نزديك كه تصويرى تأثير گذار است و امكان مؤثر جلب توجه ما به امور باطنى فراهم مىآورد و به تأكيد بر حالتهاى دورنى مىپردازند كه مخصوصاً برگمن نسبت به آن دلمشغولى فراوانى دارد و تاركوفسكى و اندرس با تصوير درشت اشياء به تجربههايى از القائات تجريدى از دادههاى مكانى و زمانى دست يافتهاند كه در نوستاليگاو فرشتهاى بر فراز آسمان برلين و شگرد حركت بالها گوياى آن است.
اينها امكانات سينما براى يك بيان تجريدى است كه مىتواند فراتر از سور رئاليسم، به تجربه شهودى، عرفانى و دينى منجر شود و كادر تصوير و همنشينى كادرها را به امكان شكل دهى گفتمانى زايا پيرامون تجارب عميق قدسى بدل سازد.
فرق نمىكند كه در اينجا شگردهاى سينمايى تصويرى مىآفريند كه لنفسه و فى نفسه وجود دارد و بى نياز از هر تصوير ديگرى است، تا آن تأثيرى تجريدى را بيافريند يا تصويرى است كه سرشتى ثانوى دارد و در مناسبت با تصاوير ديگر معنا مىيابد.
به هر حال، همه اين عناصر، درون قاب تصوير يا همنشينى تصاوير حاوى منش نشانه شناسانهاى است كه شرط نخست معناپردازى و گفتهپردازى و گفتهخوانى را فراهم مىآورد. نشانهاى سينمايى مىتواند در القاى يك حس قدسى هيچ ترديدى به جا نگذارد. در فيلم ترز، خود كمپوزيسيون قابهاى تصاويرى كه از نقاشىهاى قرنچهاردهم،با موضوع حضرت مريم(س) و در آغوش گرفتن حضرت عيسى(ع) به وسيله او به الهام گرفته براى تماشاگرى كه با اين نشانهشناسى آشناست، تأثيرات مقدس مىآفريند.
بخشى از فيلمهاى آخر الزمانى كه در سالهاى اخير در هاليوود ساخته شده است، به نحو بسيار بارزى از نشانهشناسى »ظهور«، براى القاى غير مستقيم مفاهيم دلخواه سود جستهاند كه در اين ميان مىتوان از ماتريكس نام برد. در اينجا هدف صحت و سقم نحوه استفاده از نشانهشناسى »ظهور« نيست. من خود معتقدم كه آثارى چون ترميناتورد، حس ششم ماتريكس وجادوگر جنگل و.... به گونهاى خرافهاى - اومانيستى از مفاهيم مابعد الطبيعى سود مىجويند. اما به هر حال، ما اكنون در حال صحبت از امكانات ساختارى سينما در عبور ازمحسوس به نامحسوس هستيم تا آن را در صورت وجود، شالوده امكان هستى سينماى دينى بدانيم.
جالب آن است كه بدانيم براساس همان قراردادهاى فيلميك با استفاده از روانشناسى رنگ، سينما مىتواند چنان استفادهاى از نشانهشناسى رنگ ببرد كه عميقاً درما حسى از جهان روحانى بيافريند در حالى كه جهان روحانى، اساساً بايد جهانى بىرنگ باشد. در اين مورد »بابك احمدى« در نظامهاى نشانهشناسيك سينماى گويا، سخنى مطلوب را ثبت كرده است:
»بازى با رنگها به ويژه گذر از تصاوير رنگى به تصاوير سياه و سفيد (يا تصاوير سوبيايى، زرشكى، قهوهاى، آبى تيره)، بنا به قاعدهاى كه فيلمساز در نظر مىگيرد (و آن را توضيح نمىدهد)، شاخصه بسيار مهمى در سينماى آندرى تاركوفسكى است. در آينه خاطرهها رنگى و در نوستاليگا سياه و سفيد است. در استاكر رسيدن به »منطقه ممنوع« آغاز رنگ است. فصل آغازين فيلم رنگى نيست يا به بيان بهتر چند رنگ نيست بل سوبيايى است يا آبى تيره. اما فصل نهايى نشانههايى از فصل آغازين دارد( ميخانه، ورود به خانه استاكر) و هر جا كه به دخترك مربوط است، فيلم رنگى مىشود: بازگشت به خانه و لحظات معجره. استاكر با خود از منطقه ممنوع (آنجا كه وعده گاه كسانى است كه دست از همه اميدها شستهاند) سگى مىآورد، قاصدكهايى كه خانهاش را زيبا مىكنند و رنگها را.
در ايثار كابوسها سياه و سفيداند و تمامى »شب فاجعه« در ظلمتى مىگذرد كه فيلم را سياه و سفيد مىنماياند. و يم و ندرس بنا به قاعدهاى ديگر، رنگها را دگرگون كرده است. در بهشت بر فراز برلين، جهان چون از چشمهاى فرشتگان ديده مىشود، سياه و سفيد است، اما زمانى كه فرشتهاى به دليل عشق زمينى، زندگى انسان فانى را بر مىگزيند، جهان را رنگين مىيابد و همپاى آن با ادراك حسى زمينى آشنا مىشود: با مزهها و بوها و دردهاى جسمانى«.
حال هر چه درباه نظامهاى نشانه شناسانه فيلم بيشتر دقت مىكنيم، در حوزه تصوير، موسيقى، آوا، حركت و...، بيشتر پى مىبريم كه قاب تصوير مىتواند محل ظهور عناصر ديدارى و شنيدارى بسيار متنوعى باشد كه با خود معناهاى فرا زمينى را حمل مىكنند، پس مخالفت با چيزى به نام سينماى دينى، مخالفتى سياسى، ايدئولوژيك و سطحى است.
ما مىتوانيم موافق يا مخالف سينماى دينى باشيم. ما بعدتر خواهيم ديد كه سينماى دينى هرگز با برنامه ريزى و دستور ساخته نمىشود و ما حق داريم مخالف سينماى دينى حكومتى باشيم، زيرا ماهوگر مغاير با باور گفته پرداز است، چنان كه ايمان را نمىتوان با يك دستور بوردكراتيك در كسى آفريد، به وسيله نقابها، رابطهها، باندها، دستورات و منافع پشت پرده و اوامر و فرامين هم نمىتوان سينماى دينى آفريد كه اساس آن بايد بر خلاقيت، آفرينش و باور آفريننده فيلم بنياد بگيرد. با اين همه اين مرزبندى بهمعنى نفى سينماى دينى نيست، همان طور كه با دقت در عناصر و تركيبات موجود در يك واحد تصويرى (عناصر شش گاه سينماى ناطق) متوجه شدهايم كه بالقوه اين عناصر مىتوانند حاوى تأثيرى قدسى باشند، حتى حركتهايى كه در يك قاب تصوير وجود دارد، اعم از حركت درون نما، حركت دوربين، تدوين حركتهاى روايتى كه جارى مىشود، از نما به سكانس و از سكانس به تماميت فيلم و حركت هنر پيشهها، اشيا و رنگها و حركت منبعث از زاويه دوربين و لنزها و... همه و همه بالقوه مىتوانند در خدمت يك تأثير روحانى قرار بگيرند؛ تأثيرى رازآميز ماورايى كه به چشم به راهى، انتظار و اندوه ما ماهيتى مقدس مىدهد. به همين دليل هزار بار در گندمزارها آن بادى نمىشود كه در فيلم آينه، با آن شينيون روسى زن پشت به دوربين درون كادر فيلم ثبت شده است. چه حركتهاى درونى نما كه همواره بهترين حركتها خوانده شده و چه حركتهايى كه با دگر گونى كادر يا روايت پديد مىآيد، هر دو مىتوانند زايشگر نشانههايى در خدمت گفتمان دينى سينما قرار گيرند.
در هر فرهنگ، حركتها و نشانههاى فروان انسانى، اشياء و نيز نظام آوايى وجود دارد كه بدون پژوهشى جدى درباره معناى تصوير و نظامهاى نشانهاى و تركيبى كه در واحدى تصوير سينمايى هستى دارد و شناخت آن و تعيين نسبت اين هستى با معناپردازى دين، هيچ سخن جدى و مهمى درباره سينماى دينى نمىتوان گفت .
طى ربع قرن اخير، پس از استقرار حكومت دينى - جمهورى اسلامى - در ايران، يكى از مهمترين پرسشهاى چالش برانگيز در حوزه آگاهى، پرسش هنر دين، تعريف، صدق و كذب آن و اشكال تحقق و تعيّناش در زمان حاضر بوده است. در اين ميان سهم سينما بسيار مهم پنداشته شده و جاى بزرگى را اشغال كرده است. پژوهشها، گردهمايىها و هم انديشىهاى متعددى در زمينه دين از نگاه سينما و سينما از نگاه دين برگزار شده و مجموعههاى گوناگونى انتشار يافته است.
اما در اين گفت و گوها، فحص و غورها، و بررسى و پژوهشها كمتر يك دستگاه علمى براى بررسى ريشهاى پرسش سينماى دينى و مفهوم و تعريف آن ارائه شده است؛ چه رسد به تحقيقى ريشهاى درباره ادراك تصوير و هستى آن يا پديدهشناسى تصوير و رابطهاش با مفاهيم دينى.
در نتيجه ارائه يك بررسى و تحقيق مبتنى بر ساز و كار علمى و دستگاهمند ضرورتى است كه همچنان فراتر از مباحث ژورناليستى، بر پرسش ناتمام سينماى دينى سايه افكنده است. ما مقالاتى ترجمه كردهايم؛ جستارهايى نگاشتهايم و اين و آن جنبه تاييدآميز يا نفى كننده از حقيقت و واقعيت سينماى دينى جهان و ايران را به سليقه خود مطرح كردهايم؛ ليكن در اين سازنده معناهاى دينى است. اين نشانههاى غير زبانى و غير نوشتارى كه به صورت غير مستقيم يا نمادين ياكنايى يا استعارى مىتواند تصوراتى دينى را در ما برانگيزند، همچون نشانههاى زبانى (كلامى و نوشتارى)، مىتوانند حاوى اشارات صريح به تجربهاى قدسى يا پرسشى دينى و توليد كننده معنايى مقدس باشند؛ هر چند نشانههاى زبان شناسانه در فيلم هم، بسيارى اوقات مىتواند در قالبى تأويلپذير و استعارى، ما را تحت تأثير معناپردازى دينى قرار دهد؛ همچنانكه موسيقى در هر كادر تصويرى يا همنشينى تصاوير، مىتواند اين نقش را ايفا نمايد.