پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٦
سينما و رويكرد معناگرايى استعلا
میراحسان احمد
قسمت اول
اومانيسم، معناگرايى
بيست و سومين جشنواره بين المللى فيلم فجر، معناگرايى و استعلا را يكى از شاخههاى اصلى برنامه خود اعلام كرده است. انقلاب اسلامى يكى از پيامدهاى بزرگ و دستاوردهاى عظيم خود را در سينما و طرح مسئله استعلا و معناگرايى ماورايى به ظهور رسانده است. متأسفانه غلبه ديدگاههاى مديريت دولتى در آغاز و پس از آن - ديدگاههاى سرمايهسالارانه چنان كه بارها گفتهام، از دو سو با كليشههاى خود عليه اين جريان آزادى معنوى حركت كرده است. اكنون به مناسبت جشنواره فيلم فجر، مفصلا به اين موضوع مىپردازم. نخست بايد بگويم كه سينماى تعالى طلب و معناگراى ما از معنويت اومانيستى فرا مىرود و به آفاق نوتر و عالىترى از درك انسان دست مىيابد. اين پديده محصول انقلاب و توسعه آگاهى سينمايى از استعلاست. سينماى اومانيستى ظاهراً معناگرا است، اما در باطن معنا را از كف داده است، زيرا به معناى برين بىتوجه است و همه هستى را به انسان و نه چيزى ماورا و به سطح، نه چيزى در باطن ختم مىكند. اين موجب مىشود كه اومانيسم دچار سرگشتگى شود و درگير مسايل آدمى و بحران و مشكلات مستقل او در جدايى از معناى وحدت بخش هستى شناسانه گام بگذارد.
در اين سينما داستانهايى كه آدمى را جوهر مستقلى از ديگر اشياى جهان مىبيند، يكسر به وجودشناسى مبتنى بر ماده و خودبنيادى انسان رو مىكند. اومانيسم در سينما، جزئى از اومانيسم در مدرنيته است كه انسان را موجود جدا بافتهاى تصوّر مىنمايد.
سينما چه چيز را با اين نگاه از دست مىدهد؟ البته درك دولتى از هنر و استعلا هم كه تابع استبداد و تجربه است، نمىتواند به هنر استعلايى بپردازد. »وجودشناسى مبتنى بر مفهوم جوهر، از يك سو وجود معناى واحد براى وجود را انكار مىكند و از سوى ديگر، اين وجودشناسى به همين دليل كه جواهر امورى متباين بالذات هستند، آدمى را به منزله يك جوهر، آنچنان از طبيعت به منزله جوهرى ديگر جدا مىسازد كه رابطه و تعامل آنها يك معضله مىشود«؛ آنچنان كه در دواليسم دكارتى ديده مىشود. نكته سوم اينكه در وجودشناسى مبتنى بر مفهوم جوهر وجود يا هستى با شىء و شيئيت يكى مىشود و اين وجودشناسى از درك بنياد عميقتر موجودات باز مىماند، اما اسلام همه موجودات را به درجات مختلف برخوردار از سعه وجودى مىداند و حضور حقيقت وجود جارى در همه موجودات قابل ادراك است. همين مناسبت انسان با موجودات ديگر، حاوى استعلاست؛ همين خواندن، شكست، درد و رنجها و جستوجوهاى در جهان آدمى، مىتواند حاوى سرشتى استعلايى باشد.
بدين ترتيب، سينماى استعلايى از اين منظر، وجود را جارى در همين موجوديت و همين جهان مىبيند؛ البته اين درك، شبيه برداشتهاى وحدت وجوديان ما از خداست؛
به هر سو بنگرم كوه و دردشت نشان از قامت رعناى تو بينم
ما فرو مىافتيم و به پا مىخيزيم؛ دچارعشق و مگر مىشويم؛ نفرت مىورزيم و رو بر مىگردانيم، پاس مىداريم و خيانت مىكنيم، گرسنه، سرما زده و تنها مىمانيم، و مىپرسيم و مىپرسيم و در همه اين احوال با »در جهان بودن ما«، ذاتى را به منصه ظهور مىرسانيم كه عين استعلاست.
در اينجاست كه تعالىگرايى نو در سينما متولد مىگردد كه جدا از همه داستانپردازىهايى است كه با توسل به داستانهاى مذهبى آشكار و تاريخ معجزات و سوژههاى مستقيم دينى، مدعى استعلا هستند. اين مفهومى از استعلاست كه مطابق با تجربه انسان مدرن از ذات آدمى و نحوه در عالم بودن است و درست يا نادرست، بر تفكر معاصر سيطره يافته است و مقام و شأن و جايگاهى ويژه يافته است و دريچه تازهاى را براى ما درباره فهم از سبك و مضمون استعلايى سينما ياسينمايى استعلايى مىگشايد و هر تفكر و پرسش بنيادينى، نمىتواند به هيچوجه بدان بىاعتنا باشد. در واقع ما با مرور مفاهيم فلسفى در حد اشارات و پژوهشى مختصر، راه را براى بازخوانى مجدد سينماى استعلايى با ادراكى نو مىكوشيم، بگشاييم و مجدد آن را وارسى نماييم.
حال كه ما امكان ذاتى استعلا را در ديدگاهى فلسفى و وجود شناسانه اثبات شده يافتهايم و آن را عين ذات آدمى و در جهان بودن او دانستهايم، بديهى است كه مىتوانيم استعلا را در سينما هم با همين مفهوم ژرف و نه تفكر عاميانه نمايش ارواح و موجودات غير عادى، نه تنها ممكن بلكه ضرورى بدانيم.
به ميزانى كه پرده و سينما مىتواند نشان دهنده آدمى باشد به همان اندازه مىتواند ما را با منظرى استعلايى آشنا سازد. البته سينمايى هم وجود دارد كه بر امكان ذاتى استعلا پرده مىافكند و سينمايى است سوبژكتيو. اگر ما ارتباط در عالم بودن آدمى را با همان معناى هايدگرىاش، نه به معناى بديهى آدم در عالم هست در يابيم، در نتيجه به عنوان سينما گر با همين معنا مىتوانيم، همه ابعاد انسان سرگشته و تنهاى امروزى را مورد توجه قرار دهيم و به باطن انسان نقب بزنيم. چنين نقبى در هنر سينما، به آن سرشتى معناگرا خواهد داد؛ بديهى است كه در سينماى ايران، معناگرايى ما با معناگرايى مدرنيته فرق داشته است.
يكى از مهمترين سويههاى جشنواره در فيلم فجر، ترويج معناگرايى اسلامى سينماى معناگراى ايران، با تكيه بر حكمت متعاليه و اشراق و ميراث عظيم معنوى و معنويت ولايهمندى نگرش فلسفى تشيع است سينما بايد دريچه تازهاى به مفهوم معناگرايى و استعلا بگشايد كه با تفسير مدرنيته از استعلا و تفاسير راسيوناليستى و اومانيستى تمايز داشته باشد و ضمناً از آنها گستردهتر باشد و به كار رشد انسان آيد و محدوديتهاى علمانيّت را نداشته باشد.
سينماى معناگراى ايران مىتواند از نظر تئوريك، در بردارنده همه انواع معنويت باشد و ضمناً از آنها فرارود؛ بديهى است كه تصور مىشود برداشت شريعتمدارانه از استعلا مورد نظر است بر محدوديت مفهوم آن به آداب ظاهرى يا زندگى رسولان و قديسيان تأكيد مىكند،البته چنين نيست از منظر حكمت معنوى، هنر تأويل استعلايى، هرگز محدود به منظور فقهى نيست؛ اگر چه در دوران پست مدرن، يك معناگريزى و حتى نهيليسم با مفاهيم تأويلى در آميخته است. اما تأويلى اسلامى از استعلا هر ستيزهاى با معنا را نه تنها قبول ندارد، بلكه نشان پوچ انگارى تمدن غرب مىداند. اين معناگرايى سينماى ما اگر چه وسيعتر از مذهب خاص است، ولى ضد اينها نيست و با معناگرايى پست مدرنيستى متفاوت است.
جالب آن كه در پست مدرنيسم معناگريزى تحت تأثير اين سابقه و خوانش درباره آن و رها كردنش از مفاهيم دينى در غرب جا باز كرد و به يك مليت منسجم در حوزه زبانشناسى و زيباشناسى بدل گشت. اما ما ناگزيريم با فعاليت مستقل فكرى، آلترناتيو خود را تعريف كنيم. براى همين به روشن كردن دو تمايز مذكور مىپردازيم؛ در آنجا مدرنيته و سيطره ادراك علمى تجربى نيوتونى بر تفكر و فلسفه و رواج علمانيت و راسيوناليسم مدرن، وصف استعلايى در خداشناسى مبتنى بر قول به اصالت عقل شد و به صورت اين اعتقاد در آمد كه خداوند چون عقل كل و امرى استعلايى است كه خارج از طبيعت و در وراى اين عالم است كه صرفاً اين جهان و قوانين آن را همچون ساعتى، از پيش كوك و تنظيم كرده است.
البته در فلسفه غرب، پارهاى از متكلمان مسيحى كوشيدند تا قول به تعالى يا استعلايى بودن خداوند را با قول به حلول وجود او در اين عالم پيوند دهند. بايد دانست كه قبلاً متفكرانى چون آكوئيناس، مفهوم استعلا را براى توصيف مفاهيمى كه تحت هيچ يك از مقولات ارسطويى قرار نگرفته و بر هرچيزى قابل اطلاقاند و فراسوى هر تعريفى به واسطه اجناس و فصول قرار مىگيرند، به كار برد. مفاهيمى چون وجود، وحدت، حقيقت و خير، البته مفهوم »چيز«، »تمايز« و »زيبايى« نيز به منزله مفاهيم استعلايى محسوب مىشدند.
بدين ترتيب ما با دو سطح در ارتباط با استعلا سروكار داريم؛ يك سطح تلقى متافيزيكى و ديگر بر متن دريافتهاى شهودى، عرفانى و وحدت وجودى كه با همه تمايز، به جارى يافتن امر متعال در »چيز«ها معتقد هستند. در اينجا تمايز، زيبايى، وحدت، خير و حقيقت در عالم بالا سكنى نگزيده و مهمتر از همه وجود، همچون اساسىترين مفهوم استعلايى به معنى تجلى خداوند و برون افتادگى زيبايى است، به صورت موجودات از عقل و صادر اول تا شىء بيجان كه همه در دل، براين حقيقت مطلق گواهى مىدهند و در حال تنزيهاند.
در كانت اصطلاح »استعلايى«، معنايى كاملاً جديد به خود مىگيرد؛ كانت خود اصطلاح استعلايى را در دو معنا به كار مىبرد كه تا حدودى با يكديگر متفاوتاند؛ به تعبير ديگر، كانت ميان معناى مثبت و مشروع اصطلاح استعلايى با معناى منفى و نامشروع آن تمايز قايل مىشود و به همين دليل، هم فلسفه نقدى خود را فلسفه استعلايى مىخواند و هم فلسفههاى جزمى پيش از خود را كه وى خواهان نقد بنيادين و گذر از آنهاست، فلسفه استعلايى مىنامد. اين اصطلاح در كانت به معناى مثبت و مشروع آن به عناصر متقدم و ضرورى تجربه اطلاق مىشود.
اين عناصر ماتقدم و ضرورى به فراسوى تجربه اشاره معرفت دارند؛ به اين معنا كه آنها به هيچ وجه از خود تجربه حاصل نمىشوند، بلكه اساساً خود تجربه را امكانپذير مىسازند. اما استعلايى بودن اين عناصر معرفت، يعنى ماتقدم و ضرورى بودن آنها به اين معنا نيست كه آنها مىتوانند درباره امور غير زمانى به ما بصيرتى بخشند. به همين دليل كانت، تعابيرى چون حسّيات استعلايى و منطق استعلايى را به كار مىبرد. اما تلاش براى بسط مفاهيمى چون جوهر يا عليت كه صرفاً در حوزه تجربه قابل اطلاق و كاربرد هستند، به حوزهاى خارج از محدودههاى تجربه ممكن، يعنى همان امرى كه به اعتقاد كانت، در مابعدالطبيعههاى جزمى پيشين روى داده است، فراروى از محدودههاى تجربه ممكن، يعنى همان معناى منفى و نامشروع استعلا است. در اين معنا، براى كانت، هرچيزى كه در وراى تجربه ناممكن است، امرى استعلايى و غيرقابل شناخت است.
كانت پدر پوزيتيويسم و سامان دهنده متبحر عقلانيت مدرن است؛ پس از او Transcendentalism، ديگر براى جهان مدرن چيزى جز مفهومى كاملاً منفى نبود، مدرنيته يكسر معطوف به محصولات ذهنى تجربههاى »ابژكتيو« علمى بود و در يك قالب بندى علمانى، البته استعلاگرايى معنايى تحقيرآميز و نيز تحقير كننده بود. ريشه اين برخورد نگاه به ايده حقارت به هر نوع معرفتى بود كه شهود را به نوعى معرفت مىپذيرد. اين گونه معرفت از عالم در نگرش مدرن، نه تنها غيرقابل تجربه حسى، بلكه به همين گناه، داعيهاى پوچ و ناواقع و از پيش محكوم و خيال بافانه معرفى مىشد. كانت كاملاً مخالف شهود عقلى بود و آن را رد مىكرد و سنت فلسفى غرب پس از او، اين نفى را به يك ارزش چشمپوشىناپذير و جزم بدل ساخت. در »هايدگر و استعلا« مىخوانيم: »هر آموزهاى كه بر امر استعلايى تأييد مىورزيد، در دوران جديد، استعلاگرايى نام گرفت. براى نمونه در مورد ايدآليسم آلمانى ما بعد كانتى كه قائل به حلول امر مطلق در امر محدود و متناهى بود...«.
گويى اين طنين سطحى كانتى، در ميان منتقدان و روشنفكران ماست كه لفظ استعلاگرايى را با بار منفى و مترادف نوعى عرفان بازى تقلبى و قول به گونهاى جذبه و خلسه و فروبردن تماشاگر در اوهام رواج دادند. به دشمنى با تاركوفسكى و در پى آن، با سينماى ابراهيمىفر برخاستند و نابودش كردند يا با گرايش استعلايى سينماى كيارستمى كه اتفاقاً مشحون از سوق طبيعى است، به صورتى سركوبگرانه، غيرمنطقى و جوسازانه دشمنى ورزيدند؛ مثلاً توطئه سكوت و يا لغزخوانىهاى بى محتوا و همراه با بىدانشى درباره »پنج نماى طولانى«. از منظر پوزيتيويسم و كانت، هرچيزى كه در وراى تجربه ممكن باشد، امرى استعلايى است؛ لذا غيرقابل شناخت است. پس بديهى است كه از منظر كانتىها، در سينما امر استعلايى، هم اساساً غيرقابل شناخت است و هم اساساً غيرقابل نمايش!
به هرحال مسايلى چون استعلاگرايى تاريخى كه به وجود امكانات بنيادين در فراسوى جريان تاريخ معتقد است كه مىتواند، مبناى فهم هر فعاليت تاريخى قرار گيرد و انواع مضافات استعلا را بايد در جاى خود تعبير و تفسير نمود.
براى نزديك شدن به تعابير عميقترى از استعلا و تقرب به فهم هايدگرى، باز هم بايد مراحلى را پشت سربگذاريم؛ از جمله معناى »استعلايى« را در دوآليسم معرفت شناختى مورد دقت قرار دهيم و نيز در پديدارشناسى هوسرلى كه تا حدى به مضموم استعلا در تفكر هايدگر نزديك است:
»دوآليسم« معرفت شناختى به ما مىگويد كه امر واقعى امرى استعلايى است؛ به اين معنا كه در فراسوى آگاهى و ادراك ماست و واقعيت مستقيماً براى ادراك ما قابل دسترسى نيست. اما اين همان چيزى است كه تفكر هايدگر در چالش با آن است و تلقى ما از استعلا، براساس اصول و مبانى تفكر هايدگر، دقيقاً به منظور نفى چنين تلقىاى از واقعيت و رابطه آدمى با آن است؛ به عبارت ديگر، تمام تلاش هايدگر براين است كه تصويرى از سرشت و حقيقت وجود شناختى آدمى و رابطه وى با عالم ارائه دهد كه مطابق با اين تصوير، نه تنها واقعيت براى آگاهى و ادراك آدمى قابل دسترسى است، بلكه نحوه هستى آدمى اساساً چيزى جز همين دسترسى مستقيم نيست، ولى واسطه به عالم درست همين نكته در حكمت اسلامى ژرف ساخت سينماى معناگراى ماست؛ البته اسلام هرگز تابع تعريف استعلا در فلسفه هايدگر نيست و كسانى كه كوشيدهاند چنين انطباقى به وجود آورند، راه به خطا رفتهاند. اما حقيقت آن است كه مرز مشتركى ميان درك هايدگرى و نقد آن عليه متافيزيك غرب و مفهوم استعلا از دكارت تا كانت، هگل و... و نگرش اسلامى وجود دارد.
در تفكر معنوى ما كه با معناگرايى مدرنيته و پسامدرنيته و هم با راسيوناليته و هم با پوچانگارى نيچهاى مرزبندى دارد، انسان در وجود الهى غوطهور است و هستى با لايههاى پيچيدهاش، آن نفحه الهى را نهان دارد و اين جان در هرچيز در گل و انسان و رويدادها نهفته است و تنها بايد آن نگاه تربيت شده و نافذ را كسب كرد و با هنر آن را به تماشا نهاد و با تقرب به طبيعت درونى اشيا و انسانها، آن را مكشوف نمود.
از نظر حكمت معنوى، وظيفه سينماى استعلايى و معناگرا و مفهوم معنويت سينما، غرق شدن در نحوه ديگر نگاه و نگريستنى است كه تعبير والايى از خير و شر امور محسوس ارائه مىدهد و در ما تفكر و تأمل و اشراق و بيدارى به وجود مىآورد و ما را از پوچ انگارى و زندان محسوسات، به سوى باطن امور هدايت مىكند.
اين همان تفاوت معناگرايى ما و معناگرايى مدرنيته است؛ هر معنويتى در سينماى جهان، بدينسان با معناگرايى اسلامى سازگار و در ذيل آن قرار مىگيرد؛ توسعه اين سينماى معناگرا براى ما بسيار ضرورى و براى جهان بسيار آموزنده است.
٢. معناگرايى: ادراك نوى سينما
براى رسيدن به نقطه آغازين قرن بيست و يكم و ادراك موقعيت جديد سينما، بايد كمى به پشت نگاه كنيم؛ به آغاز زايش سينما در آغاز قرن بيستم.
به نظر مىرسد، سينما عميقاً هنرى نيچهاى است. عصر جديد تا مدتها از هنرهاى جهان سنتى تغذيه كرد. هنرهاى كلام محور يإ؛ هنرهاى دستى، تماشاگر تاريخ هنر، متوجه روح شهودى - مذهبىِ جارى در انواع هنرهاى سنتى بوده است؛ چه هنر كلام محور كه با زبان وحى پيوند داشته و چه هنرهاى نمايشى و تجسمى... از معمارى معابد مصرى، چينى، هندى و يونانى... تا آئينهاى نمايشى و تراژدى، تا موسيقى و رقص و نقاشى و تا هنر اسلامى، اعم از خوشنويسى، معمارى مساجد و نگارگرى و... گواه اين ارتباط و نسبت است. البته هنر سنتى با هنر دينى متمايز است. امّا حتى در هنرهاى سنتى كه ظاهراً غير دينى هستند هم نگرش و سلوك ماورايى در آفرينش دخيل بوده است.
امّا مدرنيّت در شالوده عوامل هستى شناسانهاش، راهى را پيمود كه حاوى تفسير تازهاى از طبيعت و انسان بود. جهان مدرن خود را بىنياز از غايتانگارى يافت. پندار جهان و انسان خود بنياد، اساساً بر همه عناصر حيات بشرى تأثير نهاد؛ از جمله بر هنر. مدرنيته با توجه و تمركز به عقلافزارى نگاه به همه چيز، به درخت و انسان و راه معاش و شيوه زندگى را تغيير داد و انسان را آزاد گذاشت تا هر كجا مىتواند پيش رود.
تكنولوژى و نقش علوم تكنولوژيك محصول تجربه نوى يك تمدن بى سابقه بود. همين اختراعهاى صنعتگرانه بود كه بالاخره به پيدايش هنر متناسب با جهان و زندگى مدرن منتهى شد. مدرنيّت هنر خود را آفريد: هنر تكنولوژيك! سينما شكل لذت آور و كامل هنر تكثيرى، فنى و »ماشينى« بود. نخست شرايط بازتوليد مكانيكى بر ساختار و حتى معنا و نقش هنر اثر نهاد. در آغاز، جهان مدرن هنوز هنر ويژه دوران خود را نيافريد، بلكه با بازتوليد نسخه افسون كننده و مقدس هنر دستى [كه در موزههاى نگاهدارى مىشد و در هالهاى از قداست در معابد قدسى هنر بىمانند قرار داشت] از نظر هستىشناسى بر يكّه بودنش اثر نهاد و آن از قداست نسخه منحصر به فرد و يكتا فرو افكند و مورد ترديد قرار داد، و آن را از آسمان بر زمين آورد و در دسترس قرار داد.
اين رويداد حاوى پيام مهمترى بود؛ ضرورت پيدايش هنرى متكثر، برخوردار از ويژگىهاى مادى و معنوى مدرنيّت، جهان مدرن در صدد آفريدن هنرى برآمد كه نه تنها در جايگاه و شرايط فرا چنگ آوردن، در دسترس بودن و همگانيتاش، بلكه نيز در موجوديت معنايى و نگاه و شيوه توليد و تحقق و اجرا، ويژگىهاى بنيادين تفكر مدرن و مدرنيته را داشته باشد. با بازتوليد فنى و هنر تكنولوژيك، ظاهراً هنر از قداست رهإ؛ صص- شد(همزمان از چنگ كليسا و حكومت به در آمد.)
شيوه زيست بورژوازى، امكان زندگى تازهاى را براى هنر به وجود آورد، امّا در آغاز اتفاق عجيبى رخ داد؛ هنر با زندگى مستقل خود دچار چالشى نو گشت. رويداد دنياى مدرن كم كم هنرهايى را كه در زندگى كهن ريشه داشتند (مثل هنرهاى دستى، ادبيات، نقاشى و...) دچار دوشقهگى نمود. هنرهاى زيبا از هنرهاى دستى و مردمى جدا شدند: هنرهاى زيبا به سوى نخبگى رفتند و از عامه مردم جهان دور گشتند. مردم هنوز داراى باور به قداست، نياز به پرستش و يكه گى بودند كه ضرورتش در جان جهان و مردم موج مىزد. امّا هنر تكثيرگراى قرن هيجده - نوزدهمى، با افسون زدايى روشنفكرانهاش، خواه ناخواه از مردم دور شد. هنرهاى موجود نقاش، شاعر، موسيقيدان و... را مدتى آزاد نهادند كه دلمشغولىهاى خود را به بار آورند. سبكها و فرمها رها از سيطره عمومى پرورده شدند و خصلت روشنفكرانه و انتزاعى يافتند.
سينما اوج رشد تكنولوژيك توليد هنرى و نماد كامل مدرنتيه، همچون هنر خالص جديد زاده شد و از همان آغاز كوشيد، معناى خود را از هنرهاى كهن آزاد كند. سينما بر كيش پرستش تصوير و امكان تصوير زنده و متحرك واقعيت اشيا، طبيعت و انسان متكى بود. قاعدتاً بايد جسورتر از هنرهاى ديگر كه بازمانده جهان كهن بودند و در حال نوزايى و تكثير مىشدند، بيشتر از دين و قداست و خيال و مثال رها باشد. سينما همچون هنرى زنده و تصويرى لمسپذير، داراى ماهيتى افسون زدا به نظر مىرسيد كه بر عقل مدرن و ليبراليته استوار بود. سينما همان هنرى بود كه نورش از دور به چشم خورده بود و جهان آينده را نويد حاكم شدن فرد بشريت طبيعى بر هر چيز مىداد و به نظر مىرسيد، وسيلهاى هيجانانگيز براى حمل انديشه مدرن و ليبراليته است.
ولى در اين ميان، در بستر حيات سينما بر متن زندگى، سرمايهدارى سود اندوز اتفاقى رخ داد. در »سينما« آمده است: »آن چيزى كه نشانهاى از افسون زدايى از جهان تلقى مىشد، از راه سينما تغيير ماهيت داد و به بوالعجبى و شگفتآفرينى بدل شد«. سينما همه آنچه هنرهاى كلاسيك در دنياى مدرن با پيوستن به مدرنيّت دور انداخته بودند يا از دست داده بودند، گردآورد. يك قرن هدف و سرشت خود را به مثابه هنر مدرن و آينه مدرنيته فراموش كرد؛ بازتاب زندگى نشد و جريان انديشگران در سينما مغلوب باقى ماند. سينما همچون سرگرمى، خلاق سرشت دور بين كه بنا به ذائقه عصر جديد آفريده شده بود تا به تماشاى طبيعى انسان و جهان بپردازد، به هر بوالعجبى دست انداخت، هر وهم و حجاب و تصنعى را هر ابتذال و سكس و خشونتى را به نمايش گذاشت تا به پاس جذابيّت روايت هاليوودى و نمايش واقعنما، سوداگرى كند.
براى مرور تاريخ سينما و جداشدنش سوق طبيعى و مناظر »لومى ير« كه ناظر به زندگى طبيعى و واقعى انسان بود، به مقاله طولانى »آوانگارديسم«، رويكردگرايى جديد و سوق طبيعى و استناد« از اين قلم مىتوان رجوع كرد.(فارابى - شماره ٣٩).
نسبت تاريخ سينما و كيش تصوير و معناى واقعيت تصوير و نقش آن در تغيير تصوير واقعيت، شبيه تصاوير باطنى يك شهود عارفانه و تأثير اسم مصور بر تصوير عينيت است. براى ادراك اين دو، نخست درباره كيش تصوير سخن مىگويم. ظاهراً بايد گفت هنر تكنولوژيك سينما اوج فرايند جدايى هنر از كاربرد مذهبى و سياسى بوده است. حال چگونه در متن هنر سينما، امكان سلوك در تزكيه و شهود تحقق خواهد يافت؟
در »سينما« مىخوانيم: با اختراع وسايل فنى بازتوليد و يا پيشرفت اين گونه وسايل، مانند عكاسى، طبخ و نشر در مقياس وسيع، آن چيزى كه از نقاشى و ادبيات كهن باقى مانده بود تا حد درست كردن دست ساختهها و پاورقى نويسى كه به زودى ميراث آن به سينما رسيد، كاهش يافت. بر ضد چنين شرايطى بود كه هنر و ادبيات مدرن، گسترش مستقلى را بر كنار از هدفهاى مذهبى يا سياسى آغاز نهادند كه در آن، حتى دريچهاى به سوى تصوير و تجسم خيالى هم وجود نداشت و از اينجا بود كه رابطه خويش را با مردم از دست دادند و ديگر در حكم رويداد جمعى نبودند.
ولى خودِ همين واقعيات كه در از ميان رفتن نقش مذهبى و سياسى هنر كارساز بودند، به شرايط لازمى براى امكان تحقق يافتن سينما تبديل شدند و بنياد نيرومنداش را تشكيل دادند. در واقع چنين مىنمايد كه سينما، همه آن چيزهايى را كه هنرهاى ديگر به علل بسيار، از جمله به علت پيدا شدن وسايل بازتوليد فنى از دست داده بودند، برگرفته و به خود اختصاص داده است و قضا را درست به خاطر وجود همين وسايل است كه توانسته است، چنين كند. بدينسان آنچه به نام استعلا و معنا در هنر قدسى وجود داشت، مىتواند در سينما بازتوليد شود. مدرنيته از اين وجه سينما غافل بوده است. فرهنگ اشراقى ايرانى در سينماى معنوى ما در جهان، مىتواند احيا كننده معناگرايى در سينماى جهان با ويژگى تفكر ايرانى و به زبانى جهانى باشد. اسحاقپور در »سينما«، به نكته جالبى اشاره مىكند كه مى تواند سرچشمه معناپردازى سينما تلقى شود. بدينسان آنچه نشانهاى از افسون زدايى از جهان تلقى مىشد، از راه سينما تغيير ماهيت داده، به بوالعجبى و افسون زدايى تبديل شده است... .
سوداى سينما در نفس و جاذبه سحرانگيز سينما، از همان نخستين روزهاى پيدايش خود وجود داشت. اين جاذبه سحرانگيز سينما از كجا بر مىخيزد؟ از كيش تصوير پرستى، بدون ترديد، اين كيش آنچنان نيرومند بوده كه چندين مذهب بنا را بر جرام بودن آن گذاشتهاند. اما خود اين كيش، هرگز چيزى جز نمود تأثير و كارآيى تصوير در شكل دادن به هستى بشريت نبوده است؛ با اين همه، در سينما سخن بر سر هر تصويرى نيست؛ سخن بر سر باز توليد فنى [تصوير] است، سينما تصوير واقعيت است.
با اين همه اين »تعريف« بىنهايت مشكل آفرين است؛ تصوير بازتوليد شده، از آن رو نيرومند است كه مشابهتى به بازتاب به جفت، به اثر چيزى بر چيزى دارد، از آن رو كه از موضوع خويش جدا نيست؛ بىآنكه با آن بتوان گفت، همانند باشد. اين »تصوير واقعيت« كه تصوير يا جفت واقعيت است، درخودىِ خويش به عنوان »تصوير« و »واقعيت« دوگانه است. امّا چه كسى مىتواند به خود اجازه دهد كه »واقعيت« يا از اين هم بالاتر، تصويرى را چون »تصوير« واقعيت تعيين كند؟ چندان كه گويى واقعيت، خود داده شده بوده؛ چندان كه گويى تصوير در حكم خودِ شىِ بوده، خنثى و شفاف - خلاصه - ناموجودند. همان، وحدت، شفافيت، تارى، تلفيق، تناقض، تفاوت؛ اين نسبتهاى موجود ميان دو حد نهايى - »تصوير« و »واقعيت«، كه گوهرهاى ثابت و تعريف شدنى نيستند، بلكه به ناشناختههايى بيشتر مانندهاند [بنيادهايى هستند كه] امكانات بىنهايت سينما را پديد مىآورند.
با اين همه، اين نسبت پيچيده ميان »تصوير« و »واقعيت«، فقط سرچشمه امكانات سينما يا امكانات »تصوير« و پرسش بنيادى مربوط به آن نيست. اين نسبتى نيست كه تنها به ذات سينما برگردد، نسبتى است كه عمقِ »واقعيت« را هم تعيين مىكند. چندان كه در بحث از بازتوليد، به راستى معلوم نيست كه اصل كجاست و بدل كجا، زيرا تصوير سينما، نه تنها فقط در حكم آينه يا در حكم وسيله برتاباندن و نشان دادنِ واقعيت نبوده، بلكه به عنوان جفتِ واقعيت، تصويرى بوده كه بر واقعيت تأثيرى نمايانگذارده و آن را دگرگون ساخته است. سينما به جاى آنكه تصوير جهان باشد، سرانجام جهانى به شكل خود آفريده است.
ميان آغاز قرن و پايان سالهاى دهه ٤٠، سينماى امريكاى مدرنِ شهرهاى صنعتى بزرگ را آفريده است كه امواج مهاجران سررسيده از اقصاى عالم را در خود مىپذيرفتند و از پايان جنگ جهانى دوم، سينماى امريكايى توانسته است، همه زمين را تغيير دهد و به شكل خويش در آورد. با واقعيت ناواقع بازتوليد حركت بر پرده سينماگر و كارهاى معمولى، عالم شهرى، منظره طبيعت، همه و همه حضورى تازه، بوالعجب و ناشناخته پيدا مىكنند؛ در حالى كه از ميان رفته است. »احساس واقعيت« و توهم حضور، برخاسته از اين احساس است كه پيش از هر چيز، بنياد نيرومندى سينما را تشكيل مىدهد و جاذبه مقاومتناپذير آن را به وجود مىآورد. در پرتو همين احساس است كه »تصوير واقعيت« به »واقعيت تصوير« تبديل مىشود و همين احساس واقعيت، اصالت جهانى متشكل از نيرنگ و بطلان به عالىترين معناى كلمه را تضمين مىكند، و بدان اعتبار مىبخشد.
سينما، با تصوير واقعيت و با آميختگى ويژهاى كه به كمك واقعيت و پندار پديد مىآورد. عالمى از توهم، از بوالعجبى، چشم بندىهاى دامنهدارو گسترده، دروغهاى اعلام شده و... مىآفريند. اگر پندار را به عنوان »قصه واقعيت« تعريف كنيم، با اين تعريف به ماهيت راستين سينما نزديك خواهيم شد.
سرچشمه اسرارآميز عشق به سينما و حال و هواى خلسه، حاصل از تماشاى آن در همين جاست. به همين دليل روز روشن را ترك مىكنيم تا به فضاى تاريك سالنهاى نمايش برويم كه در آنجا همراه با ديگران، ولى تنهاى تنها نشستهايم و چشمها دوخته بر پرده سفيد، مىدانيم كه آنچه مىبينيم، واقعيت نيست؛در عين حال كه واقعيت اين توّهم باور مداريم.
تصويرها همواره در درونِ مراسم و آئينها وجود داشتهاند؛ با اين تصويرها، اغلب سرگذشتها و قصههاى اسطوره يا تاريخ تيرهاى همراه بود كه بدين سان در آبها مجسم مىشده و نقطه اتكاى خود را در آنها مىيافتهاند تا به چشم ديده شوند و تشخص و عينيّت بيايند. سينما اين هر دو گرايش انسان شناختى و ديرينه را كه وجودشان، مثل نان براى ادامه حيات بشر لازم بوده، در خود جمع مىكند؛ كيش تصوير پرستى(تمنّاى معنا، در كالبد اسطوره، سرگذشت، قصه). سينما اين كار را با خودِ تصوير واقعيت انجام مىدهد، »چنان كه گويى« در اين همه با واقعيت سروكار داريم و بار عاطفى بيكران سينما از همين جا سرچشمه مىگيرد.
هر قصهاى بر آن است تا عالمى عاطفى، پندارين كه اصل لذت بر آن حاكم و از عمل و اصلِ واقعيت دور است پديد آورد. لازمه هر قصه اين است كه شنونده يا خواننده از خود غافل شود،تا بتواند در جاى ديگر حضور به هم رساند، تا ناواقعيتى براى او به چيزى حسّى و حاضر تبديل شود.
اين گونه تأثير عنصر قصه، هيچ جاى ديگرى به اندازه آنچه در سينما مىبينيم، نيرومند و مقاومتناپذير نيست. دراينجا، در »تصوير واقعيت« كه بر پرده سالن تاريك نمايش پرتوافكن است، ناواقعيتِ غايب با چنان همانندى و مجاورتى، به حضور مىپيوندد كه تماشاگر از ديدن آن شادمان است و تقريباً در حالتى از خواب و بيدارى فرو مىرود؛ اين تصوير براى تماشاگر، سرچشمه مشاركت عاطفى است. تماشاگر در آينه پرده سينما، »تصوير ايده ال« خود را مىبيند و با آن هم ذات مىشود و در عالم پندار با ماجراها و هيجانهايى كه بر آن موجود غير واقعى و قهرمان و خداگونه در پرده سينما مىگذرد، روبروست و همانها را زندگى مىكنند.
همه اين گفتارها جارى شد تا عليه آن بشوريم يا لااقل بگوييم، به نظر مىرسد، سينماى آينده عليه اين نقش خستهكننده ارسطويى سينما، عليه اين عالم پندار و ماجراى غير واقعى قصه و هيجانات عاطفى و عليه اين سرشت فريبكار تصويرى تهى، خواهد شوريد. و تصوير به انديشه متعال رو مىكند؛ بدون آنكه به سرنوشت منزوى ادبيات مدرن بدل شود و نقش جمعى يك تجربه معرفتآميز نفى شود.
اين بار سينما، نه با روشنفكرانه شدن، بلكه دقيقاً با عموميّت امكان، آن را مىيابد كه عواطف و ماجرا و هيجان را با حقيقت متعال فكرهاى ناب مهار كند؛ اين فكرها محصول خود زندگى است.
ضمن رفتن به سراغ كيش مصور معناگرا، بهتر است مرور كنيم كه سينما تاكنون براى ما چه به بار آورده است و چه عالمى را شفافيّت بخشيده است.
١. عالم واقعيت تصوير.
٢. عالم تأثير تصوير بر زندگى.
٣. عالم حيرت و شگفتى گوهرى تعريف ناشدنى.
هر چند همه اين تجربه در حوزهاى از آگاهى، بر سرشت فريبكار و بطلان آينه تصوير قصه و ماجراى سينمايى تحقق يافت، امّا در آغاز قرن بيست و يكم، به نظرم همه چيز آماده است تا براى اولين بار سينما از ماجراى دروغآميز جهان قصه ساختگى بر پرده دست بشويد و تصوير بر پرده شهامت آن را بيابد كه اندك اندك به ماجراهاى تصويرى توبه زندگى نزديك شود؛ به معنا!
ادامه دارد