پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١١
خوانشى نو از عارفان كهن
میراحسان احمد
هنر دوران مقدس دفاع در برابر تجاوز عراق و پشتيبانى نظام سلطه جهانى، مىتواند مورد ارزيابىهاى گوناگون قرار گيرد.
١. ارزيابى احساسى اين هنر، به سبب همه عواطف خصوصى، سبب مىشود به نحو خيالپردازانه كيفيت اين آثار را برتر از همه تاريخ هنر ايران و لااقل هنر بعد از انقلاب اسلامى وانمود سازد.
٢. ارزيابى ايدئولوژيك: پيش از هر بررسى، مىكوشد بر اساس پيشداورى ايدئولوژيك، اين هنر را معرفى كند; يعنى اگر مخالف جنگ است، به آثار آفريده شده تحت اين نام بىاعتنا باشد، اگر دفاع از ميراث آن سالها را وظيفه خود مىبيند، يكسر همه آثار پديد آمده را، آثار هنرى معرفى نمايد.
٣. ارزيابى واقعبينانه: اين ارزيابى با بررسى واقعگرايانه، زمينه پيدايش اين هنر، كيفيت زيبايىشناسانه آن كه به بازتاب جنگ تجاوزكارانه عراق عليه ايران پرداختهاند و نقاط قوت و ضعف انواع هنرها، مىكوشد به دانايى ما نسبتبه امر واقع بيفزايد، و داورى غايى را به خود ما واگذارد و يا ما را دعوت به تامل و جستجوى تازهترى كند تا پاسخ پرسشهاى جدىتر را بيابيم.
بديهى است كه نگاههاى مختلف در داورى پديده هنر دفاع مقدس به نتايج متفاوت مىرسند. مثلا كسانى وجود دارند كه جنگ را از دو طرف حاوى مدعاى نبرد عادلانه عنوان مىكنند: از سوى ايران دفاع از اسلام و كيان جمهورى اسلامى و خاك وطن، و از سوى عراق شعارپانعربيسم و بازپسگيرى خاك عربى و ممانعت از مداخله ايران در امور عراق كه انقلاب عظيم خطر تحول در عراق را جدى كرده بود.
از سوى سوم، كسانى وجود دارند كه جنگ را از هر دو سر برادركشى اعلام مىكنند; جنگى بيهوده كه نتيجه آن كشتن برادرها بوده است.
عدهاى نيز معتقدند كه جنگ از هر دو سو ناعادلانه بوده و حكومتها مردم را قربانى اهداف توسعهطلبانه خود كردهاند; از سوى ايران اهداف توسعهطلبانه با انگيزهها و پوشش دينى، و از سوى عراق با نقاب نژادگرايانه و ناسيوناليستى دنبال شده است. در اين ميان كسانى باقى ماندهاند كه با همه آگاهى، خرد، اطلاعات و شعور خود ايمان دارند كه اين جنگ، رويارويى و ايستادگى حق در برابر باطل و دفاع حق از مظلوميتخود بوده است. زيرا پيدايش يك انقلاب با نام خدا از همان آغاز، خصومتها را برانگيخته كه دستبه دست هم دهند و كوشيدند اين حركت مردمى و ميليونى و تاريخى و دينى را نابود كنند. از يك سو همسايهاى زخمى كه حال با استبداد و اقتدار تصور مىكرد فرصتبراى دريدن ايران مناسب است و انقلاب و بحرانهاى داخلى و فروپاشى ارتش سلطنتى محمد رضا شاهى و وابسته به امريكا به سبب تغيير نظام، سبب شده است ايران طعمهاى آسان شود، و از سوى ديگر نظم سلطهگر جهانى كه سركشى و استقلال ايران را برنمىتابيده و خواهان مهار انقلاب و تجديد وابستگى بوده، كوشيده با چراغ سبز به صدام و تحريك مستقيم و غيرمستقيم او از او ابزارى براى فرسايش نيروى سيل آساى انقلاب اسلامى بسازد كه كمر متبه دگرگونى و سازندگى و پيشرفتبسته بود و با ميليونها نيروى مردمى مىتوانست كوهها را جابهجا كند. اين تناسب آنقدر بديهى است كه تنها كسانى كه خود را آگاهانه به نابينايى مىزنند، آن را وارونه جلوه مىدهند. اما متاسفانه تغيير ساختارهاى ذهنى و ارزشهاى معنوى باعث مىشود كه بديهيات هم مورد ترديد قرار گيرد. بدين رو به مرور، نيروهايى كه از راه و نگاه امام (ره) جدا مىشدند يا از نخست جدا بودند، تفاسير كژمژ ديگرى را بروز دادند. با استفاده از ضعفها و يا يك رشته از مشكلات حاصل از جنگ و موقعيتهاى بحرانى كوشيدند، دفاع مقدس را از نخست زير سؤال ببرند.
آثار هنرى دفاع مقدس در حوزه ١. فيلم مستند، ٢. نقاشى، ٣. پوستر، ٤. شعر، ٥. داستان كوتاه، ٦. داستان بلند، ٧. فيلم سينمايى، ٨. فيلمهاى كوتاه داستانى، ٩. سريال تلويزيونى، ١٠. موسيقى و سرود، ١١. مجسمهسازى، ١٢. نمايشنامه و تئاتر، ١٣. عكس، ١٤. نقاشى ديوارى و... نمونههايى آفريده است و اگر خاطرهنويسىها را در ذيل داستان بياوريم، مىتوان گفت در اين رشتهها به ويژه فيلم مستند، نقاشى، شعر و فيلم سينمايى، نامهايى را بلند آوازه كرده است.
در اين بخش ما به آثار سينمايى اشاره مىكنيم. من مايل بودم با شهيد آوينى آغاز كنم; اما آوينى فيلم سينمايى بلندى نساخته و اجبارا بايد در گروه فيلمسازان مستند مورد بررسى قرار گيرد. بىترديد او موفقترين فيلمساز مستند است و روايت فتح او آنچنان درخشان است كه حتى سينماى حرفهاى دفاع مقدس را فرسنگها پشتسر مىنهند.
سينماگران ديگر دفاع مقدس كه بايد به آثارشان پرداخت عبارتند از.
١. رسول ملا قلى پور (پرواز در شب، سفر به چزابه و..).
٢. عزيزالله حميد نژاد (هور در آتش...).
٣. باكيده (پوتين و..).
٤. شمقدرى (بربال فرشتگان...).
٥. شورجه (حماسه مجنونو..).
٦. سيف الله داد (كانى مانگا..).
٧. على شاه حاتمى (آخرين شناسايى..).
٨. برزيده (دكل..).
٩. تبريزى (ليلى با من است..).
١٠. درويش (كيميا، سرزمين خورشيد، متولد ماه مهر)
١١. سهيلى (مردى شبيه باران)
١٢. مرادپور (سجاده آتش)
١٣. سلطانى فر (تويى كه نمىشناختمت)
١٤. حقيقى (برادههاى خورشيد)
١٥. مثل آب براى ماهى (خيرالدين)
اين فيلمسازان استحقاق بررسى كارهاى سينمايىشان به نام سينماى حرفهاى دفاع مقدس وجود دارد و اگر «عروسى خوبان» را هم كه به نحوى به پيامدهاى جنگ عراق عليه ايران وابسته است، جزء فهرست نامهاى مذكور بياوريم، مخملباف هم به شيوه منتقدانه خاص خود، وارد اين بررسى مىشود. بدين ترتيب آثار سينمايى دفاع مقدس ابعاد بازترى مىيابد. اگر جدا از اين دسته، فيلمفارسىسازانى كه در آغاز كوشيدند با آثارى مثل مرز در قالب ژانر فيلمفارسى، سينماى جنگ را مطرح كنند، مورد توجه قرار گيرند، بازهم فضاى ارزيابى، وسيعتر مىشود. فيلمهاى همچون «ديار عاشقان» را نيز نبايد از قلم انداخت كه با رنگ و بويى ظاهرا متفاوت با كارهاى قادرى و خاچيكيان بر پرده رفت و خدا توجه فيلمسازان جوان مدافع انقلاب اسلامى را برانگيخت.
× × ×
فيلمهاى دفاع مقدس را از نظر كيفيتبه چند دسته مىتوان تقسيم كرد:
١. فيلمفارسىهايى كه نقاب دفاع مقدس را به چهره زدند; مثل مرز قادرى.
٢. فيلمهاى حادثهاى كه با تقليد از الگوى فيلمهاى جنگى هاليوود، اما به مراتب وصفناپذيرى خامتر، كوشيدند جنگ را بهانه قرار دهند تا اثرى حادثهپردازانه و پرهيجان پديد آورند. اين آثار غالبا جز ظواهر هيچ شباهتى به واقعيت جنگ و بسيجىها نداشتند و كاملا تخيلى و خام بودند و جز سرگرمى مردم پشت جبهه، نقشى در گسترش معرفت و شناختحقيقت جنگ ايفا نكردند; مثل ماموريت H١٣
٣. آثار مربوط به جنگ ايران و عراق كه با نزديكى بيشترى به جبههها و روحيات رزمندگان، ساخته شدند، اما از محدوده ماجراهاى جنگيدن فراتر نرفتند مثل هور در آتش و...
٤. آثارى كه روح معنوى جنگ را درك كردند و در آن انوار و پرتوهاى روحيهاى عارفانه و ايمانى سترگ وجود داشت; مثل آثار حاتمى كيا (مهاجر و..).
٥. آثارى كه با لحنى تلخ و انتقادى به جنگ و عواقب آن نگريستند و در واقع نگاهى ضد جنگ داشتند; مثل باشو غريبه كوچك و عروسى خوبان.* * *
در ميان اين همه من مىكوشم از اصيلترين فيلمساز جنگ كه آثار او در آغاز، آينهاى روشن از معرفت و ايمان ملكوتى رزمندگان و ايثار آسمانى بود، شروع كنم; يعنى از حاتمى كيا.
آثار حاتمىكيا از وجوه مختلف قابل بررسى است; از منظر روايت و محتوا و تغيير معناها و پيامهاى آثارش. آثارى كه از روحيهاى شيدا و ايثارگر و عارفانه نظير تجربه هويت و ديدهبان و مهاجر شروع مىشود، اما اندك اندك مضامينش از ايمان پاك و روشن فاصله مىگيرد، به خشم و عصبى بودن و ترديد ختم مىشود و بالاخره به قهرمانهايى منجر مىگردد كه كارى به دفاع مقدس ندارند و حتى از آن ديد خوبى ارائه نمىدهند. همين تحول از منظر شخصيتپردازى نيز مىتواند مورد بررسى واقع شود.
تحول معيارهاى پرداختشخصيت، كانونهاى مورد تاكيد و مقابله آرمان و واقعيت، در آثار حاتمى كيا كه بر بستر دفاع مقدس ساخته شد اندكاندك از آرمانگرايى به سوى طرح واقعيتهاى موجود كشيده مىشود; اما مسائل موجود به چشم حاتمى كيا سرشار از تلخى، و وادادگى و خشم آگينى است كه در آژانس شيشهاى متبلور است. سپس در موج مرده، اساسا خود آرمان مورد ترديد واقع مىشود و همين طور در روبان قرمز و بالاخره در ارتفاع پست، اين آرمان يكسر ترك شده و اوضاع ناگوار، عدم كفايت اوضاع داخلى براى زيستن و كوچ اجبارى مطرح مىشود. بررسى همه اين مسايل، مجال وسيعى مىطلبد و من از منظر تغيير دالها و مدلولها به آثار اين فيلمساز دفاع مقدس مىپردازم.
من مايلم يك بار ديگر به ارتفاع پست رجوع كنم تا شدت فاصله آن را با آثار دفاع مقدس و دوران جنگ حاتمىكيا، بهتر حس كنيم . زيرا با زوم كردن و تمركز سريع روى سوژه اخير، مىتوانيم تضاد شخصيت، داستان و شيوه كار را با گذشته دريابيم. در گذشته شخصيتها و داستانهاى حاتمىكيا، گوياى نمونههاى لطيف و آسمانى بودند. بديهى است در دوران دفاع مقدس هم انواع شخصيتهاى واقعگرا، داراى تضاد با آرمان و جنگ وجود داشتند، اما حاتمىكيا در آن زمان مايل بود سرودخوان حماسه عرفانى بسيجيان مهاجر الىالله باشد; ليكن امروز او كمكم باور خود را درباره سخن گفتن درباره اين پرسوناژها از دست داده است و ترجيح مىدهد درباره آدمهاى فاقد آرمان سخن بگويد كه سر به عصيان مىزنند، همراه اين تغيير ساختار فيلمهاى او هم از آثار مستندگون و تحت تاثير شهيد آوينى دور شده به آثار هاليوودى نزديكتر شده است. حاتمىكيا مىگويد تحولى كه در آثارش پديد آمد، تكامل بود. گذشته از اشتباه اصطلاحشناسانه او، بايد گفت در هرحال دگرگونىهايى از نظر ساختارى و محتواى فرم و فرم در آثار حاتمىكيا روى داده است.* * *
من از زواياى مختلف ارتفاع پست را تماشا كردم و درباره پارهاى از اين منظرها، نقدهايى نوشتم. ساختار روايى حاتمىكيا از جمله موضوعات مورد علاقهام بوده است.
نيز مىتوان درباره واقعيت آن هواپيماربايى و مقايسه آن با واقعيت روى پردهاى كه حاتمىكيا به تماشاگران ارائه داده است، به تفصيل نوشت. خوانندگان نقد فيلم كم و بيش مىدانند چه بحثهاى نظرى در اين باره مطرح است.
اينكه واقعيتحتى در يك اثر مستند، يك واقعيت تصويرى است و آنچه تصوير واقعيت پنداشته مىشود، چه از نظر سرشت تصوير و تمايز آن با خود اشيا و چه از نظر تاثير دستگاه مورد مشاهده بر موضوع مشاهده و چه از نظر نگاه مشاهدهگر، همواره مبتنى استبر آفرينش يك واقعيت تازه كه ذاتا، جنسا و مضمونا محصول آگاهى است و از جنس نور و ماده حكشده بر نوار و غيره.
در آغاز قرن بيست و يكم نگاه و تكنولوژى فرامدرن، امكان تولد نوعى سينماى تازه را فراهم كرده كه ريشههايش در لومىير، سينما - حقيقت و تجربه سينماى مستند و سينماگدار و غيره قرار دارد ولى با نگرشهاى پسامدرنيستى همنوا شده و خود را فراتر از نگرش ايدئولوژيك واقعگرايى سنتى و نئورئاليسم پوزيتيويستى قرار داده و راه نوى براى فيلمسازى گشوده است. راهى در كنار راههاى سابق، ولى با ماهيتى نو و مبتنى بر مكاشفه تراژدى زنده انسانى و كمدى جارى در پيرامون ما و با رهايى از خيالپردازى و افسانهزايى و با عطش جستجوى خيال سيال در درون طبيعت و انسان زنده و واقعى. از اين نظر داستانگويى نوعى سينماى سپرىشده هاليوودى است كه با همه جذابيت و حضور، ذاتا يك نوع واپسگرايانهتر را به ما عرضه مىكند. گويى همه شرايط مدرن در خدمت رشد نوعى سينماى رويكردگرا در جهان است كه در ايران تجربه جذاب آن را در سينماى كيارستمى مىبينيم.
از اين منظر عقبنشينى حاتمىكيا در مستندگرايى اوليه به داستانپردازى هاليوودى كنونى، دقيقا مىتواند تفسيرى ضدتكاملى بيابد.
شايد شما، خود حكايت واقعى هواپيماربايى و شرح جزئيات حادثه را در روزنامههاى مورخ ٢١/١٢/٧٩، خصوصا روزنامه ايران خواندهايد. اين همان داستانى است كه حاتمىكيا را تحت تاثير قرار داد و از آن فيلم «هيجانانگيز» ارتفاع پستساخته شد. صلحجو هم در ايران ٢٠ مرداد ١٣٨١ از پشت پرده واقعيت آن هواپيماربايى با رجوع به گزارش روزنامه ايران، سخن گفت و مفصلا و عينا ماجراى اصلى را نقل كرد.
حال هردو ماجرا پيش روى ماست. ما مىتوانيم داورى كنيم كه داستان ارتفاع پست كه حال رنگ تخيل و ماجراپردازى و تعليق و قصهپردازى حاتمىكيا را به خود گرفته تا چه ميزان آن رويداد ژرف را از شكل انداخته، عناصر و تاروپود به هم بسته و بسى عميق آن را تبديل به سيمايى دراماتيزه شده با خطاهاى فاحش كرده است. در نتيجه همه آن وجوه چندسويه شخصيت واقعى هواپيماربا كه با وجوه متضاد از يك شياد تا انسانى در جستجوى آرامش قابل تاويل است، و به شخصيت قاسم با جنبههايى جعلى و عاطفى يكسويه بدل شده است. به ياد داشته باشيم كه واقعيتبسى رنگينتر و تاويلىتر و داراى لايههاى وسيعترى بوده كه كاملا درونى بهشمار مىآمده. اما در فيلم لايه باطنى فيلم تبديل به يك نمادگرايى كليشهاى شده كه حد يك ذوق متوسط را بيان مىكند; مثل تركيدن لاستيك به نشانه شوم ناخوشفرجامى و يا معلوليت كودك به نشانه نقص يك زندگى و شرايطى كه منجر به اين ضايعه شده و...
اين فيلم مىتواند سندى در اختيار من براى اثبات برترى سبك رويكردگرايانه نسبتبه داستانگويى هاليوودى باشد. در چنگ گرفتن عواطف بيننده و چيدن صحنه براى القاى يك صداى توام با پيشداورى، همان واپسماندگى جارى در داستانسرايى ارتفاع پست است. اما جريان واقعى، كلاهبردارى هواپيمارباى واقعى، مسلح بودن فاميل به پنجهبوكس و چاقو، اينكه خود در خارج كردن مسافران قاچاق دست داشت در كنار مقروض بودن و فرار، او روى همرفته چهره زندگى را جذابتر و ژرفتر از چهره فيلم به نمايش درآورده است.
برخلاف ادعاى حاتمىكيا، خود واقعيت نيست كه سوژه و فضاى فيلمسازى او را تعيين مىكند، بلكه تمايل ذهنى اوست كه بر واقعيت تاثير مىگذارد و رويداد واقعى را در فرم و محتوا به دلخواه او درمىآورد. در محتواى ناآرمانگرايى و نزديكى به «واقعيت» موجود را مىپسندد و در فرم روايت پرهيجان شبيه آثار سرگرمكننده امريكايى را ترجيح مىدهد.اما پرسشم آن است: چرا سينماى دفاع مقدس به اين سرنوشت دچار شده است؟