پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١٣
ايرانى كردن يك كابوس آمريكايى
میراحسان احمد
واقعيت آن است كه در ايران امروز، بخشى از طبقه متوسط مدرن، البته تمايلى شديد به مهاجرت و زيستن در محيطى منطبق با جهاننگرى خود دارد، اما پرسش آن است كه اين حس در فرودستان هم واقعيت دارد؟ گذشته از يك ايراد اصلى در ايرانى كردن فضا و شخصيتهاى "باغ وحشى شيشهاى" تنسى ويليامز، و چند مشكل غيراصلى و قابل چشمپوشى، فيلم آخر بهرام توكلى اثرى است آبرومند و درست و هوشمندانه.
بسيارى معتقدند كه "اينجا بدون من"، اثرى سربلند در اقتباس است. اگر معيار، پديد آوردن فيلمى با ساختارى سنجيده از روى نمايشنامه تنسى ويليامز، و پر از جزييات باهوش و ظريف باشد كه ما را تحت تأثير قرار مىدهد، كاملاً حق با اين منتقدان و تماشاگران فيلم "اين جا بدون من" است. اما اگر ايرانى كردن متنى خارجى، نيازمند درك ژرف از زندگى بومى، درون شخصيتها، ذهن و زبان و نحوه ي نگاه كردن به اشياء و واقعيت ها و رفتارهاى ريشهدار و اصالتهايى با ظرايف و عمق در كاراكتر فردى است، بايد بگويم تا حدودى احسان، بهداد و فريده ي فيلم آخر او و مسئله ي فرار، با همه ي ظواهر ايرانى روح ايرانى ندارد، و اينها هيچ ايرانى نشدهاند. گويى كارگردان، زن كارگر كارخانه و دخترى افليج جنوب شهرى از اقشار پايين را هرگز نشناخته، با آنها نزيسته و پيرامون شان جستجويى نكرده است. او نيازمند لمس زندگى و واقعياتى بسيار است تا آثار سرزندهتر ساخته شوند. او هنوز جوان است.
بىترديد بهرام توكلى، فيلمساز باهوشى است، او مىكوشد چشم اسفنديار هنر جوانش را كه تجربه ي محدود از زندگى و مردم و شناخت عميقتر شخصيتهاى انسانى پيرامونش است، با قدرت تخيل و اقتباس و وام گرفتن از سينما و شخصيتهاى پرداخته شده به وسيله ي ديگران جبران كند. در اقتباس باغ وحش شيشهاى چنين كرده و ازهمين رو براى بسيارى شكل است به شكل اصلى فيلم پىببرند.
بهرام توكلى با سه فيلم بلند داستانىاش پابرهنه در بهشت، پرسه در مه، و حالا، اينجا بدون من، به نظر مىرسد جزو آن فيلمسازان ارزشمندى نباشد كه استعداد. شور و خلاقيت جوانى او مهارتهايشان را برباد مىدهند يا برباد داده مىشود، با عدم توانايى درك موقعيت و زندگى ما، ارتباط شان با محيط گسسته مىشود، منزوى و تنها مىشوند و در صورت شهرت و اعتبار در جهان به خاطر محتواى آثارشان و نگره ي انتقاد اجتماعى و... بيشتر و بيشتر دچار چالش، دست تنگى براى فيلمسازى و حذف مىگردند. و البته مداخله ي قدرت و مميزي، جدا از محدوديت جذب مخاطب، نقش اصلى در اين ناكامىها داشته. در اين سالها، اصغر فرهادى در ايجاد تعادل بين موقعيت داخلى به عنوان فيلمسازى اميدبخش و موفقيت خارجى، و رويكرد به زندگى طبقه ي متوسط و جذب مخاطب از جمله استثناءهاست، اگر در دامهايى كه در درون و بيرون براى تبديل او به يك پناهىِ ديگر وجود دارد ، نيافتد و از زندگى ايرانى نبرَّد.
× × ×
لمس واقعيت ناسازگار زندگى روزمره و فرورفتن در جهان خيال و ميلهاى پاسخ نيافته و آرزوها و رؤياهاى دور از دست، سرك كشيدن به روح و ذهن و جان دردمند شخصيتهاى تنها...، اينهاست پارهاى از كاراكترهاى ساختارى و مضمونى كه بهرام توكلى در "اين جا بدون من" ارائه مىدهد، و در دو فيلم هم پيشيناش تكرار شدهاند، اين رفت وآمد بين جهان خيال و واقعيت و اين ويژه كارى در جزييات ساختارى براى ادغام دنيايى درون و زندگى روزمره مشخصه ي كار اوست.
وقتى "پابرهنه در بهشت" اولين فيلم بهرام توكلى را در جشنواره فيلم فجر ديدم، طى نقدى دلايل ظهور يك فيلمساز خلاق و متفكر و داراى استعداد بيان بصرى بديع و نگاهى شريف را برشمردم .فيلم بعدى بهرام توكلى پرسه در مه، اثرى فرماليستتر از "پابرهنه در بهشت" بوده است، غالباً در اين جور موقعيتها كه فيلمسازى در فيلم دوم به مهارتهاى تكنيكى تازهاى دست مىيابد. منتقدان خبر از چندگام پيشرفت او مىدهند، اما به اعتقاد من "پرسه در مه" هرچند همه توانايىهاى فنى فيلم اول او را در مراتبى پاكيزهتر به همراه دارد و از نظر ساختار و قواعد تركيببندى نماها و روايت پيچيدهتر است، اما فيلم بهترى نيست. برخلاف ساختارگراها، معتقدم كه صرف صحت ِساختار فيلمى را بدل به شاهكار نمىكند، حس جارى، گرما و بداعت و قدرت تأثير يك اثر نكات مهم ديگرى هستند كه صرفاً با توضيح مكانيكى ساخت فيلم به كف نمىآيند. فيلمها "آنى" دارند كه معناى ديگر نهفته در نماهاست. نه بازىهاى چشمگير شهاب حسينى و ليلا حاتمى و نه جزييات پيچيده و روايت بغرنج و نه فيلمبردارى درخشان خضوعى ابيانه نتوانسته بود "پرسه درمه" را فراتر از فيلم نخست قرار دهد.
پس از پرسه در مه فيلم دوم بهرام توكلى، طى نقدى به او تذكر دادم كه اثرش عليرغم استوارى به تئورىهاى پسامدرنيستى و آوانگاريسمى كه هميشه مورد علاقه و حمايت من بوده، اما بىترديد، فيلمى است كه گامى عقبتر از "پا برهنه در بهشت"، فيلم نخستاش قرار دارد. معيار من هرگز صرف پيچيدگى و عدم پيچيدگى، جهان خيالين و يا واقعگرايى ساده و برترى اين بر آن نبوده است، به نظر من فيلم دوم او گرما و تأثير و حس سرزنده ي لمس زندگى را كمى از كف داده بود و نتوانسته بود آن جهانى را كه تصويرمى كند، به جهانى تأثيرگذار بدل سازد. توكلى با ساختن سومين فيلم "اينجا بدون من"، ظاهراً آن ايدهام را پذيرفته و كوشيده به سادگى و روانى پابرهنه در بهشت، و به گرما و زندگى در ژرفا بازگردد. شايد او هرگز نقد مرا نخوانده و اين امرى اتفاقى است. ضمن آن كه او ظاهراً گفته به سبب آن كه ساختن فيلم دلخواهش فعلاً مقدور نبوده، او اقتباس از باغ وحش شيشهاى تنسى ويليامز را برگزيده است. هرچند هنرمندان گاه حرف مىزنند تا حرف دلشان را نزنند يا حقيقت را پنهان نگه دارند. زيرا بدون شك اين جا بدون من، دربردارنده ي همه عناصر و كاراكترهاى اصلى فيلمسازى بهرام توكلى است. آدمهاى تنها، وازده، غمگين، با احساسات و عواطف دردمندانه و تأثيرگذار، حتى اين فيلم عليرغم سلامت و سادگى، اصلاً فيلم سادهاى نيست، و توكلى با پيروزى و قدرت ادغام خيال و واقعيت را و يك فضاى قطعيت ستيز را به خوبى اداره مىكند. و به اجرا درمىآورد. و همه نشانههاى يك فيلمساز خلاق و خوش فكر و ژرفبين و داراى قوت تصويرپردازى و فضاسازى را به نمايش مىنهد.
× × ×
بهرام توكلى، ديگر فيلمسازى قابل اعتماد و باوركردنى است كه كاراكترهاى خود را با قوت و تردستى معرفى كرد و به ما اطمينان داده كه از سر اتفاق فيلم خوب نساخته، بلكه اين توانايى و حد خلاقيت و استعداد و سليقه ي اوست كه كم و بيش ادامه خواهد داد. توكلى در فيلم آخر خود بدون ترديد تثبيت كرده است كه كارگردانى دانا به كارش با دقتهاى فراوان و قدرت لازم فضاسازى، بازي سازى و روايت را داده درست فيلم است. در نتيجه ديگر اين توانايىها، چيز تازهاى در كار او نيست و ما در هر فيلم به توانايى نو متناسب با موضوع آن فيلم چشم مىدوزيم. توانايى "اينجا بدون من" در كجاست؟ و فيلم آخر او چه جايگاهى در ميان آثارش دارد؟
اول پاسخ سؤال دوم را بدهم. به نظرم اين فيلم بين دو فيلم قبلى نشسته است. يعنى بهرهاى از گرماى فيلم نخست دارد و از فيلم دوم تأثيرگذارتر است و كمتر به نمايش قدرتهاى كارگردانى و خودنمايى فرماليستى و پيچيدهسازى سرگرم شده و هم از ظرايف وسواس فرمى فيلم دوم بهره ي كافى برده است. يعنى از نظر صحت ساختارى از فيلم اول فراتر اما از نظر بيان ساده و باورپذير و ملموس از آن گامى عقبتر وليكن از فيلم "پرسه در مه" جايگاهى برتر در اين مورد، دارد مشكل "اينجا بدون من" در چيست؟
به نظرم در اقتباس. در ايرانى كردن فضاى باغ وحش شيشهاى تنسى ويليامز، مشكل بزرگ توكلى آن است كه به ظواهر زندگى احسان و مادر و خواهرش، رنگ و بويى ايرانى داده، ولى روح اين زندگى، نگاه، ذهن، و زبان اين آدمها، غريبه و بىارتباط به فرهنگ، ذهنيت و گفتار يك خانواده ي كارگرى فقير است. واكنشها، حركات، نگاه و آمد و رفت يلدا. در اين زندگى ظاهراً محقر و غمزده از جنس زندگىهاى دردمندانه و فقير و درمانده ي مردم ما نيست.
هر قدر در اين فيلم ما با روانى روايت، شيرينى بازىها و استادى فضاسازى روبرو هستيم. اين نقص اما همچنان نشانى از خامدستى كارگردان جوان باقى مانده و نشان بىتجربگى او در قلمروى از كار شاقى است كه برگزيده است. و اين يك شكست در فيلمى است كه مىخواهد با اقتباس، يك فضاى خارجى را به يك فضاى بومى بدل سازد.
در ايران داريوش مهرجويى، كارگردانى با ظرافتهاى انكارناپذير، تسلط و نبوغ در ايرانى كردن متون خارجى است، آقاى هالو، سارا، دونمونه ي فراموش نشدنى از اقتباس از متون خارجى به شمار مىآيند. از اين ايراد كه بگذريم، فيلم "اينجا بدون من" مزاياى فراوانى نسبت به "پرسه در مه" دارد. فيلمى است تأثيرگذار، و بهانه و داعيه ي روايتهاى پسامدرنيستى، قطعيت ستيز و چندلايه، و مهارت در آن، سبب نشده كه نكته مهم يك اثر، يعنى قدرت ارتباطىاش با مخاطب و فضاى حسى آن دچار تكلف شود و فيلم تماشاگر معمولى را هم به شدت درگير مىكند و عواطفش را برمىانگيزد. شايد همين خصوصيت سبب شده تا توكلى متوجه مشكل درونى اقتباساش نشود.
× × ×
فيلم "پرسه در مه" نشان داد. توكلى علاقهاى به آميختن رؤيا و واقعيت و ناحتميتگرايى جارى در زندگى روزمره ي انسانهاى عادى دارد. نمونه ي پيچيده ساختن فيلمى با اين تفكر همان "پرسه در مه" است. نمونه ي سليس و روان و سادهاش همين "اينجا بدون من". در فيلم حاضر اين آميزه ي رؤيا و واقعيت، تصاوير فيلميك و تصويرهاى زندگى روزمره، تصور و خيال با رخداد عينى، به هيچ وجه جنبه ي تصنعى و نمايشى ندارد، بلكه به جزيى از ضرورت روايت و شخصيت احسان بدل شده و با خود زندگى درآميخته است.
احسان كه نقش آن را صابر ابر به نحو درخشانى بازى مىكند، سوار اتوبوس است. اين همان اتوبوسى است كه در ته فيلم مىخواهد با آن از همه چيز آن زندگى محقر و دامچال رنجها و مشكلات بىپايانش چشم بپوشد و به سفرى دور و گسستى هميشگى رو كند؟ حتى اين نكته هم با ابهام روبروست. صداى او روى تصاوير اتوبوسى كه چهره پريشانش را قاب مىگيرد گوشزد مىكند كه قادر به تشخيص مرز واقعيت و خيال نيست
در سكانس بعد ، او را در محل كارش، انباردارى يك شركت و كارخانه ملاقات مىكنيم. حال اين مائيم كه نمىدانيم ؛ داريم خيال احسان را تماشا مىكنيم؟ سرگرم تماشاى يادها و تصاوير حافظه و خيال و ذهن سيال او هستى؟ با يك فلاش بك روبروئيم يا از اول شاهد روايت تازهاى در واقعيت فيلم هستيم؟
احسان در اين فصل و سراسر فصول فيلم سرماخورده است. سرماخوردگى يك نماد زندگى هميشه سرد،و نارسا و بيمار است. احسان را با مادرش (فاطمه معتمدآريا) و خواهرش (نگار جواهريان در نقش يلدا) ملاقات مىكنيم. مادرى دردمند و رنجور كه كارگر كارخانه است. و با مشقت زندگى را اداره مىكند و خواهرى افليج كه زيبايى و معصوميت او قربانى نقص جسمانىاش شده و ترس از بى شوهر ماندن يلدا، مادر را تا مغز استخوان نگران كرده.
سرگرمى يلدا، مجسمههاى شيشهاى كوچك حيوانات است. او آنها را مىشورد و مراقب آنهاست. باغ وحش شيشهاى يلدا نماد يك باغ وحش بزرگترى در زندگى انسانى است كه اين همه درد و حقارت و فقر به سبب مناسبات سرمايهدارى در آن موج مىزند و بدون ترديد تنسى ويليامز گوشه چشمى به اين شرايط دراستثمار انسانى در نمايشنامهاش داشته و البته در اقتباس توكلى اين نگاه درز گرفته شده يا دست كم زاويه ي علنىاش نهان گشته است و وجه اجتماعى فيلم در لايه ي تراژدى فردى يك زندگى فلاكت بار پنهان گشته است.
فيلم با گفتوگوهاى روزمره، دغدغه ي مادر براى غذا خوردن و غذا نخوردن، يك ناخشنودى بطئى و خستگى و دلزدگى مخفى شروع مىشود. در ادامه فيلم در مىيابيم؛ يلدا كه مادرش به دشوارى مخارج رفتن او را به كلاس گل چينى به فراهم كرده بوده تا يلدا هنرى براى جذب همسر و امتيازى براى ازدواج داشته باشد، به خاطر وضع جسمى و آزار و شرم، به كلاس نرفته و پول هدر شد و او گل چينى ياد نگرفته... .
مادر از دست احسان به شدت شاكى است. احسان نور چشم او، كمك خرج خانه، و تنها تكيه گاه مادر است، اما عشق او به سينما و مجله فيلم كه مادر تحملشان را ندارد، و رؤيازدگى و بريدگى احسان از زندگى واقعىشان مادر را كلافه مىكند. وقتى مادر مجلههاى فيلم احسان را دور مىريزد، همه غمهاى بزرگ، بهانهاى براى تركيدن و بروز و دعوا و اشك و زارى مىيابد.
اصرار مادر به پيدا كردن همسرى، يلدا را وامى دارد كه اعتراف كند او از رضا كه تنها صدايش را شنيده و دوست احسان است و روزى به خانهشان سرزده بود، خوشش مىآيد. رضا (پارسا پيروزفر) بدل به رؤياى مادر و دختر مىشود. رؤياى يك همسر براى يلدا و يك داماد براى مادر تا دخترش از تيرهبختى و انزوا بدر آيد.
آنها شامى تهيه مىكنند و احسان را وامىدارند كه رضا را به خانه بياورد و رضا بى خبر از همه جا به يلدا مىگويد كه به زودى با دختر دلخواهش ازدواج خواهد كرد. اين خبر تا سر حد جنون يلدا را مىآزارد و فرو مىپاشد. همزمان مادر درگير مشكلات كار، ترس از اخراج يا بختخوش بازنشستگى و.... است. مادر هم در كارخانه با همكارانش درگير مىشود و همه چيز فرو مىريزد. احسان همچنان براى گريز از اين همه تلخى و رنج به فيلم پناه مىبرد.
درست در اين اوضاع است كه احسان مصمم مىشود بگريزد و خانه را ترك كند و به اين همه فلاكت پايان دهد. احسان را در اتوبوس مىبينيم اين همان اتوبوسى است كه در آغاز ديدهايم. همراهش زنگ مىزند و خبر مىدهد كه يلدا در شرف نابودى است. ترديد احسان براى بازگشت و عدم بازگشت به ساختار ترديدناك و عدم قطعى فيلم بدل مىشود زيرا ما درست در اينجا در نمىيابيم كه احسان واقعاً به خانه بازمىگردد و آنچه در پى مىآيد، واقعيت است يا او در خيالهايش سير مىكند و ما رؤياهايش را تماشا مىكنيم. به هررو فيلم با بازگشت احسان به خانه و مراقبت دلسوزانه از خواهر افسرده حالش ادامه مىيابد. يلدا غذا نمىخورد و در معرض جنون است. ما حرفهاى احسان را در يكى از دعواهايش به ياد مىآوريم كه به مادر گفته بود، يك شام عالى درست كند و با غذاى مسموم همهشان را به ديار نيستى عزيمت كنند و با اين سفر مرگ از شر اين همه بدبختى نجات يابند.
اما يك شب يلدا با هيجان به مادرش خبر مىدهد كه رضا به او زنگ زده است. و تقاضاى ازدواج كرده. او باور نمىكند. ولى احسان رضا را مىبيند و رضا تأييد مىكند. مادر بازنشسته مىشود. زندگى روى خوشش را به آنها نشان مىدهد. و همه كمك مىكنند عروسى يلدا برگزار شود. در فصل آخر فيلم از سالن سينما شروع مىشود. همان صحنه ي فيلم ديدن آغازين و گفتار احسان:
"كسانى كه پشت سرهم يه فيلم و دوبار تماشا مىكنن، به نظر آدماى عجيبى ميان...".
آيا همه اين خوشبختى يك رؤيا و فيلم نبوده؟ آيا ماهيت خيالى سينما كه احسان آنهمه گرفتارش است، در ذهنش اين خانواده خوشبخت، يلداى ازدواج كرده با رضا، ميهمان خانوادگى، مادر شادمان، كودك رضا و يلدا، كباب مرغ، پاهاى بهبود يافته يلدا كه كمى، فقط كمى مىلنگد، و... را در ذهن احسان ساخته؟ دست آپاراتچي كه فيلم خوشبختى خانواده را پخش مىكند و چشمان خيره ي احسان كه ابتدا با خشنودى و كم كم با اضطراب و حسرت و بهت زده به تصاوير مىنگرد، ما را در همان مرز واقعيت و خيال نگه مىدارد؟ آيا همه ي خانواده در يك خودكشى جمعى مردهاند؟ آيا اين روياى آخرين احسان در لحظه مرگ بوده؟ آيا اين خوشبختى ممكن و واقعى است؟
توكلى با مهارت اين دوگانگى خيال و زندگى، فيلم و واقعيت را سامان بخشيده و سارا در نقطه تعليق آن تا انتها انتها سرپا نگه داشته است.
× × ×
هم نمايشنامه تنسى ويليامز و هم اقتباس توكلى از آن، هر دو شخصيت محورند. ببينيم؛ شخصيتها را فيلمساز ايرانى چگونه به نمايش نهاده.
احسان فيلم توكلى، همان تام نمايشنامه ي"باغ وحش شيشهاى" تنسى ويليامز است. هر دو، كانون شخصيتپردازى و راوى داستاناند. نكته اي بديع در نمايشنامه ي باغ وحش شيشهاى وجود دارد كه عدم درك آن سبب سرگيجه ي منتقدان شده است آنها در لايه ي صورى براساس (سبدفيلد) ماجراى دراماتيك و گره دراماتيك را در ارتباط با شخصيت و وضعيت يلدا / لورا كشف مىكنند ، نقطه ي عطف قصه را هم كه در رابطه با او رخ مىدهد. بطن دراماتيك را نيز كلاً ذهدانى براى رخدادهايى اصلى پيرامون افليج بودن لورا / يلدا، محروميتاش از زندگى طبيعى، كلاس گل چينى / درس ماشين نويسى و آرزوى ازدواج و تلاش مادر براى تحقق اين خواست تصور مىكنند. نقطه ي عطف دوم هم باز در ارتباط با او رخ مىدهد، ماجرا ي رضا و توهم ازدواج با او و شكست و تقابلها و بالاخره بتن دراماتيك گرهگشايى و پايان هم در "اينجا بدون من" (كه با روش تماشاى توكلى هماهنگ است، با متن تنسى ويليامز فرق دارد).
در واقع ظاهراً بنا به منطق معمول داستانگويى، هر هر دو جا مسئله ي دراماتيك، لورا / يلدا است. اما چنين نيست. رفتار هوشمندانه و مدرن تنسى ويليامز، همه توقعات تماشاگر در جستوجوى سرگرمى و دنبال كردن ماجرا و كشمكشها و دردناكى پايانى را مراعات مىكند، اما، آنجا كه ژرفا و كاوش و رنج درونى و روح و اندوه و امر هولناك و تراژدى اصلى نهفته، جايى است كه تام قرار دارد. او يك راوى خنثى و تماشاگر روايت كننده ي ماجرا لورا نيست، بلكه بازيگر اصلى صحنه نمايشى است كه با بن بست و مرگ آرزو و سرگشتگى و پوچانگارى و مصائب و بىچيزى درآميخته است.
در "اينجا بدون من" هم اين به صدا درآوردن طنينى ماجراها در يك نقطه و به شيوه ي عامهپسند كشمكشها و تأثرات را شكل دادن پيرامون "يلدا"، ولى به صورت مدرن سرفرو بردن در دنياى فردى و ناكامروا و تنها و رنج بار "احسان" و شركت مادر چالشهاى شخصى او و ترسيم وضعيت پرتعليقاش در بين رؤيا و واقعيت، به درستى درك شده و به اجرا درآمده است.
در حقيقت مسئله و گره دراماتيك و چيزى كه بطنهاى دراماتيك معرفى و تقابل و گرهگشايى در كانون خود دارد، تام / احسان است. اين شيوه افسونكننده ويليامز / توكلى با عدم قطعيت، و آشنازدايى از روش قصهگويى و هوشمندى نوع روايت بيشتر مىخواند و تناسب است و عدم فهمش، در موضع نقد و روشنگرى و توضيح نمايش و فيلم، هر دو، ما را با شكل و اشتباه روبرو مىنمايد.
اهميت اين ادراك، تغيير نمايشنامه و فيلم، از اثرى احساساتى و اشكانگيز كه به شيوه كلاسيك ما را با لايه احساسى تند سرگرم مىكند، به اثرى مدرن، با لايههاى پيچيده وضعيت تلخ و هولناك فرد در اجتماع مدرن است. يعنى از بيرون به درون رفتن، از شرايط اجتماعى جامعه ي مدرن سرمايهدارى، و اثرات فقر به پرسش و جودى فرديتى كه بار هستى را با مشقت تحمل مىكند سفر كردن و با موقعيت تلخ انسانى در جامعه امروزين و انزواى او در همگان، و برباد رفتن رؤياها يا پناه بردن به رؤياها براى تحمل بار مصائب و گريز و حس پوچى و سرگردانى و پايان باز به جاى پايان بسته، گرويدن، و از اثرى عامه پند به اثرى متفكر و مستقل گام زدن، ضمن حفظ عامه ي مردمى كه به القاء صورى دردها نيازمندند تا به دلسوزى و ترحم دچار نشوند و لذت ببرند.
احسان، همان انسان / شاعر باغ وحش شيشهاى است كه شعر تجسمى و قابل دينى كه در بيدارى به رويايش نيازمند است، سينماست. شيفتگى او به سينما از نيازمندىاش به رؤيابينى در بيدارى براى تحمل واقعيت مرگبار آمده است. اين است كه او كه از فرط بدبختى گويى مغزش از كار افتاده، براى فكر كردن، راه حلى پيدا كردن و خاتمه بخشيدن به اين همه بن بست فهمناپذير و چارهناپذير نياز دارد كه خون به مغزش برسد تا بتواند بيانديشد، و براى اينكه اين اتفاق بيافتد و بيدار شود، نيازمند است كه مدام بخوابد! و دراز بكشد و... اين همان سينماست، خواب در بيدارى، و تجربه آن كه در بيدارى نخوابى، تا بهتر در خلوت و تاريكى سالن سينما از واقعيت روزمرگى بگسلي تا بهتر بتوانى به آن بيانديشى، به وسيله ي تصوير زندگى تازهاى كه با رؤيابينى / فيلم بينى به آن مىرسد. حالا كاملاً معنادار و هوشمندانه است كه كشمكش حول يك مجله سينمايى، مجله فيلم در فيلم پيش مىرود، كشمكش اصلى خواست دراماتيك، انگيزه ي دراماتيك و تقابل دراماتيك و گره گشايى، پس در اصل در پيرامون "احسان" جريان دارد نه يلدا، و وجه نمادين مجله فيلم / سينما، حالا معلوم مىشود كه چرا اين همه ناخشنودى مادر (فريده) را برمىانگيزد؟ زيرا مادر مىخواهد احسان را از دست ندهد. فرار نكند، فرارى كه پدر كرد و از اين واقعيت گريخت و حالا احساس خطر مادر از گريزِاحسان واقعى است. مادر كه مىخواهد احسان را درون همين زندگى چارهناپذير نگه دارد ،مىداند؛ وسوسه ي رفتن ضمناً وسوسه ي مرگ هم هست، رويايى بيرون اين زندگى وجود ندارد، بايد همين واقعيتشان را بچسبند و بپذيرند و درصدد بهبودش برآيند ، زيرا در غيراين صورت با نيستى / و نبودن - و پوچى سروكار خواهند داشت و فريده نمىخواهد؛ احسان را از دست بدهد. جز حس مادرى، حتى نفع او حفظ احسان است، زيرا او با كارش پولى در مىآورد كه بدون پول احسان زندگى اين خانواده مقدور نخواهد بود، طولى نمىكشد، در طى همين نمايش، مادر به فرار احسان فكر خواهد كرد و خواهد پرسيد: آن پيشنهاد سهم در شام آخر... و مرگ را راحت شدن... او ديگر حالا در فكر خوابيدن و رؤياى ابدى مرگ است. سفر و رفتن و گريز از واقعيت موجود براى گريز از نكبت ، در ساختزدايىاش هم در باغ وحش شيشهاى و هم در اينجا بدون من، چيزى جز مرگ نيست. خود مرگ است با چهره ي يك رؤيا، يك ناكجا آباد و يك فرار، جايى كه اين بدبختىها، در آنجا نيست و از آنها رها شدهاى، يعنى در مرگ سرگردان شدهاى!
در همه ي فيلم، احسان با اين حس تعلق بين مرگ و زندگى، خيال و واقعيت، رؤياى خوشبختى و عبور از مصائب، و عينيت زندگى فلاكتبار است. هوش توكلى در جلوه ي بيمار بخشيدن به اين رؤيازدگى، آن نهاد سرماخوردگى مستمر و جارى در سراسر فيلم و بيمارى روح دلزده و خسته و غلبه آن بر شاعرى و درخود فرورفتگى تام، بسيار به عمق فيلم افزوده است. و البته سينما براى احسان / تام رؤيا و شعر و گريز است كه در فيلم هم كاركرد عالى خود را به اجرا درآورده است.
هميشه او گويى كمبود خواب دارد، هميشه بيمار است ، نفخ و سرماخوردگى و قبض مزاج دارد و هميشه عاشق فيلم / روياست. پس چشمان و پوست و چهره احسان / صابر ابر، در سراسر فيلم چيزى در لبه ي انفجار، دردى لبريز، خشمى كه راه بروزي نمىيابد جز دعوا، موج مىزند. او خود را نويسندهاى مىداند كه زندگى نكبتى فرصتاش را از او دريغ داشته، پس اينكه ما نمىدانيم روايتش كجا خيالهايىست كه پاره ي نويسنده و رؤيابيناش مىبافد و كجا دارد؛ واقعيت را روايت مىكند؟، خيلى منطقى و منطبق بر شخصيت اوست. در فيلم معلوم نيست سفر، خيال اوست يا واقعيت او، پايان بسيار درست فيلم عدم قطعيتى است كه از درون رؤياى شيرين، كابوس دهشتآور مىروياند، اين است كه كانون فيلم، خيال سفر و رفتن است، كشمكش فيلم، رد پاى فيلم، گرهگشايى فيلم (كه خود يك گره است) همين خيال و رفتن در كشمكش با واقعيت است.
فضا و لوكيشن و ميزانسنى كه توكلى براى احسان ساخته، بسيار درست است. او كه در واقعيت يك اسير و محبوس شرايط اجبارى فقر وفاقه يافراد طبقه فرودست و تهيدستان است قسمت بزرگى از ساعات روزش را در محيط كار، در فضاى كافكايى انبار كارخانه مىگذراند كه لابلاى قفسهها و اشياء سرد و نيمه تاريك آن حكم يك محكوم به ابد و زندانى مادام العمر را دارد. آن حالت خوابيده در نماى نخستى كه در محيط كار با او روبرو مىشويم، جدا از آن پيوندى كه با خوابگردى و شخصيت رويا زده و بيمارش دارد، ما را به ياد زندانيان خوابيده بر تخت مىاندازد.
غمزايى شخصيت احسان اين نيست كه مىخواهد بگسلد و از نظر عاطفى گير افتاده و بالاخره براي تنفس آزاد بر ترديد فايق مىشود و مىرود. تراژدى او آنجاست كه در اين دنيا هيچ چشمديدى براى نجات او وجود ندارد، سفر هم براى او كابوس خواهد بود، سرگردانى و گمشدگى، نه نجات، زيرا او نمىداند چه مىخواهد؟، و نمىداند چگونه برهد؟، و راهى فردى براى رهايىاش متصور نيست. براى همين هميشه دچار اختناق و تنگى نفس است. در اتوبوس هم، درست وقتى دارد سفر مىكند، دچار تنگى نفس و سرماخوردگى و كيپ بينى است. پنجره را مىگشايد كه هواى تازهاى تنفس كند. براى او جاى هيچ اميدوارى نيست. از دل هر لحظه شيرين رؤيا بافى او كابوس تنگنا و تنگدستى و بىگريزگاهىاش سر بر مىآورد.
ساختارى كه توكلى از همين وضعيت احسان فراهم آورده، كم نظير است. او هم بازيگر و هم راوى است. قصه مىگويد و قصهاش در واقعيت سرريز مىكند و واقعيت قابش را مىشكند و به قصهاش جارى مىشود و ما هم در اين بازى قصه / واقعيت اسير مىكند و توكلى اين بازى را چنان سليس و روان به اجرا در مىآورد يا هيچ آزارى از پيچيدهسازى و آشنازدايى روايت نمىبينيم. احسان با قصهاش ما را در راهروهاى لمس واقعيت / خيالش اسير مىكند و خود اسير قصهگويى است كه حكايت او را مىسازد و نويسنده بودنش را محقق سازد و بعد ديگر مرز داستان و زندگى را گم مىكند و تراژدى او، اين گمشدگى بيماروار نيست، بلكه بىگريزگاهى اوست چه در رويا و چه در واقعيت! تراژدى او آن است كه فقط در تماشاى فيلم در قصهگويىهاى درونى خود مىتواند به چشماى آدمهاى قصه نگاه كند و سرنوشتشان را تغيير دهد. وقتى حتى در رويا، بيدار مىشود و متوجه كابوس مىگردد، حتى همين مفر و گريزگاه هم از كف مىدهد و گرفتار مىگردد. تراژدى احسان اينجاست، بدون من!
× × ×
گفتوگو نكردن از شخصيتسازى يلدا / لورا و فريده / آماندا و شخصيتهاى فرعى مثل پدر ناديده و رضاى منجى براى آن نيست كه به ويژه يلدا و فريده، داراى جزييات كمتر يا پيچيدگىهاى شخصيتپردازانه ي كمتري هستند و كمتر مىتوان درباره آنها حرف زد. اينكه يلدا دخترى است در وضعيت هر دختر فقير افليج با رؤياى يافتن همسرى رؤيايى و فريده مادرى است مثل هر مادر ايرانى پر از حس از خودگذشتن و خوشبختى دو فرزندش خصوصاً ازدواج يلدا، به تن مىزند و مشقتها تحمل مىكند تا اميد از كف ندهد و در اين ميان يلدا است كه به طور باورنكردنى به معجزهاى چشم دوخته كه از راه مىرسد ولو آن كه آن رويا را خود ساخته باشد و در رؤياى خوشبختىاش پافشارى كرده باشد و آن قدر پافشارى كرده باشد كه عين واقعيت شده باشد.
اين گفتوگو نكردن براى محدود نگه داشتن نوشته در شرايطى است كه آدمها چنان در واقعيت روزمره با مشكلات، رنجها و سختىها درگيرند كه كمتر حوصله خواندن مطالب طولانى را دارند و گره هم دنبال كردن شخصيت يلدا / لورا، فريده / آماندا، و هم سخن گفتن از دهها جزييات و ظرائف ساختارى و شگردهاى روايى و بصرى يكتا، جاى صحبت و بررسى و تفسير و تأويل وسيعى را باقى مىنهد، سخن گفتن ز اين همه در كنارِ نقد تطبيقى باغ وحش شيشهاى و اينجا بدون من، از جمله علايق شخصى من بوده كه متأسفانه فعلاً انجام نيافته، شايد در مقالهاى ديگر به آن بپردازم.