پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٩ - اين جهان كوه است و فعل ما ندا - میراحسان احمد
اين جهان كوه است و فعل ما ندا
میراحسان احمد
چرا اثرى مثل عيار ١٤؛ به يك معيار بدل مىشود و سنجهاى حساس براى وضعيت سينماىماست كه اسير برداشتهاى ميانمايه، سياستهاى به قهقرا سوق دهنده و سقوطى است كه هم چهره زيبايى شناختى و هم مضمون و محتواى فكرى و اخلاقى آن را به شدت تهديد كرده است. اغلب سينماهاى كشور در اشغال آثار مبتذل است كه در آن هيچ هنرى وجود ندارد؛ تنها سرهمبندى، شلختگى و شوخىهاى جنسى راديويى است كه با تصوير اجرا مىگردد، و نام كمدى به آن الصاق مىشود.
عيار ١٤ فيلم شريفى است كه نه به دنبال سودجويى از اين ابتذال است و نه از سياستبازى شبه روشنفكرانه بهره گيرد.
عيار ١٤ اثرى نيست كه بر اشارات سياسى و حواشى جذاب براى روشنفكران متكى باشد؛ اما به دليل هوش فراوان و شالودهشكنى داستان فيلم »صلات ظهر« فرد زمينهمان، جايگاهى ارجمند احراز كرده است و جدا از پارهاى ضعفها در اجراى فلاش بكها و صحنه آخر، فيلمى استادانه است. فيلم داستان فريد زرگرى در شهرى برفگير است. او همسر و فرزندى به نام طلا دارد و نيز پنهانكارانه، دختر دانشجويى را در اختيار گرفته است. طى ماجرايى منصور يك سارق را به دام افكنده و حالا كه منصور بازگشته، مىانديشد كه براى كشتن او آمده است؛ اما منصور توبه كرده و فريد با اين توهم قصد دارد بگريزد كه گرفتار آتش نفتكش مىشود. وى فردى خودخواه بود كه در درونش دوزخى سرد داشته و اكنون به آتشسوزان بدل گشته است و او را سوزانده است.
هنر در اجتماعى كه بر آن يكسونگرى سيطره مىيابد، در معرض انواع خطرات در داورى و قضاوت قرار خواهد گرفت و قدر آثار اصيل، ناديده گرفته مىشود و آثارى كه فاقد ارزشهاى جدى هستند، به صرف نگرش ايدئولوژيك يا انتقادى زبانزد مىشوند. اين خطر مىتواند داورى فيلم را تحت تأثير قرار دهد:
١. داورى عقيدتى، در نگره راستگرايانهاى كه ارزشهاى زيباشناسى را هيچ مىگيرد و به آثار تبليغى دلخواه دامن مىزند و با مميزى بىضابطه، مانع رشد آثار جدى انتقادى مىگردد.
٢. داورى سياسى نگره چپ كه صرف سخن انتقادى و لايه نفىگرايانه دلخواه، اثرى را مىستايد و ارج مىنهد، بى آن كه فيلم، واجد ارزشهاى نيرومند خلاقانه باشد.
»عيار ١٤« پرويز شهبازى، جزء هيچ يك از اين آثار نيست. فيلمى است با يك تلقى به غايت اخلاقى كه ويژگى قدرتمندانهاش در ساخت، كارگردانى و داستانگويى، از آن اثرى ارزشمند ساخته است.
دوست دارم درباره اين اثر و ارزشهاى سينمايىاش سخن بگويم و بر سرشت اخلاقىاش تأكيد كنم.
چسبيدن به اصل، ستيز با كليشه
اذهان كليشهپرداز كه به زور خود را مدرن مىنمايانند، توانايى درك ظرافتهاى گوناگون »عيار ١٤« را ندارند. اين ظرايف در همه وجوه فيلم، كشمكش شخصيت و شخصيتپردازى، فضا و مكان، زمان، لايه ضمنى، آشنازدايى، مناسبات عليت و تصادف، رابطه امر مشخص و امر انتزاعى، رابطه ساختار و موقعيت، رابطه امر واقع، گزينشهاى خلاق شاهپيرنگ و خرده پيرنگها و... وجود دارد.
به هر مورد به صورتى كوتاه اشاره مىكنم:
كشمكش در عيار ١٤، بر وجه بيرونى تأكيد دارد يا درونى؟ طبق قواعد شاهپيرنگ كلاسيك، بر كشمكش بيرونى تكيه مىكند و سينماى مدرن كه به اختصار، علاقمند است بر كشمكش درونى تأكيد دارد. در عيار ١٤، البته شاهد كشمكش بيرونى فريد هستيم. منصور آمده است و او فكر مىكند كه قصد كشتنش را دارد. اما خوب كه بنگريد، مىبينيد كه كشمكش بيرونى اصلاً يك توهم است و در حقيقت اين دوزخ درونى فريد و نيروى ناخودآگاه، محكومكننده اوست كه در قبال كنشهايش، او را چشم انتظار يك انتقام قرار داده است. او در اعماق خود احساس گناه مىكند و بدىهايش آگاه است. در حقيقت همه كشمكشهاى بيرونى او در خرده داستانهاى مختلف، شاگرد مغازه، همسر و دوست فقيرش، به مثابه رخدادهايى براى عطف به درون سكوت كردهاش به كار آمده، آتش بيرونى پايانبندى كه او را مىسوزاند، تنها نشانه آتش درونى او نيست، بلكه كشمكش بيرونى، در يك خوانش پسامدرنيستى ظريف، به مثابه تظاهر كشمكش درونى شكل پذيرفته است و اين همان عملى كردن اصل اصيل خلاق در برابر قواعد خشك از سوى فيلمسازى با استعداد و متفكر است.
قهرمان كلاسيك؟
شخصيت يك اثر كلاسيك، يك شخصيت اصلى فعال است (تفاوتى ندارد منفى باشد يا مثبت). فريد آدم مثبتى نيست، شالودهشكنى يك قهرمان كلاسيك - كلانتر - و سيماى منفى قانونمدار است؛ اما برخلاف اثر كلاسيك، فريد فعال نيست، كسى نيست كه در طلب مقصود، در برخورد مستقيم با مردم، يا برابر مردم، يا جدا از مردم و گسسته از دنياى پيرامونش، دست به عمل بزند. او بيشتر شبيه غيرقهرمانهاى منفعل آثار مدرن است؛ او مىترسد، مىگريزد و به دام مىافتد. با اين همه او در مركز داستان است و برخلاف داستان مدرن، با چند داستان ديگر و قهرمانهاى جداگانه، تضعيف نشده است. او منفرد در كانون ماجراست و در همان حال، ليكن ما متوجه شخصيتهاى فرعى مىشويم كه بدون آنها، فيلم جذابيت خاص خود را از كف مىداد. منصور، مينا و حتى شاگرد فريد، بى آن كه نقش شخصيتهاى آثار مدرن و چندكانونى را ايفا كنند، قواعد قهرمان شاهپيرنگ را از جانب سوم براساس اصول داستانگويى كلاسيك، نقل مىكند و مىسازد و با شجاعت، با شگردهاى مدرن، نظير حذف، نگفتن در جماعات درون تنى و... بر قواعد محض و مطلق پشت پا مىزند و ايدههايى را عملى مىكند كه واقعاً به عمق فيلم مىافزايد.
اگرچه زمان فيلم خطى است و فلاش بكها موجب نمىشود كه ما با زبان سيال و درونى رو به رو شويم، و اگرچه مكان فيلم، از وحدت و يكپارچگى رئاليستى برخوردار است؛ اما در هر دو مورد و نيز روابط علت و معلولى، ما شاهد يك وجه انتزاعى هستيم. خلاقيت شهبازى آن است كه اين فضا يا زمان آبستره را مشحون از مكالمه با مشخصات زندگى و بحرانهاى ايرانى - اجتماعى زندگى اين روزهاى ما مىكند.
اينكه اثر شريف عيار ١٤، برخلاف آثار فرصتطلبانهاى نظير گربههاى ايرانى، از سياستبازى براى موفقيت و جلب مشترى سود نمىجويد، هرگز به معناى گوهر اجتماعى و نگرش دقيق و عميق آن به بحرانهاى زندگى امروزى نيست.
عيار ١٤ عليه بحران نوكيسگى، رشد كسانى كه منافع آزمندانه و زرپرستانه آنها را به انسانهايى تهى مبدل ساخته است، و لئامت، خودخواهى و بزدلى و نهان روشى آنها را از جاده اخلاق و انسانيت خارج كرده، موضع روشنى دارد و بدون هر كوششى شعارزده و تبليغى، مىكوشد بر اصلى كه پلى است ميان عمل انسان و سرنوشت او تكيه كند.
دوزخ بيرونى فريد، محصول دوزخ درونى است. در محاصره برف، مرگ او با آتش، استعاره ظريفى است و اىكاش اين صحنه آخر بهتر پرداخت مىشد.
داستان شهبازى - در عيار ١٤ - ارزش تعريف كردن دارد. او توانايى آن را داشته، چيزى را روايت كند كه دست اول است؛ به ذهن كسى خطور نكرده، و عمقى به اثرش بخشيده كه با همه زندگى ما پيوند دارد؛ با تجربه ما از نوكيسگى و سوداگرى مىخواند؛ با حال و هواى واقعيتى كه زير جلد برف و يك فضاى غريب پر از سرما جارى است و گيرافتادن در سپيدى يكدست، آن همه سياهى و روح تعدى و تجاوز و دزدى را نهان داشته كه معكوس موقعيت سارقى است كه بيهوده بدنام است و ديگر نمىخواهد، دزد باشد و جاى دزد و درستكار، با تيزهوشى عوض شده است. باز هم چيزى كه در سراسر زندگى ما رواج يافته، دروغ است؛ يك دروغ نقابدار با راستى لكهدار كه كسى راستيش را باور نمىكند و اين بدفهمى چون، يك عذاب، يك مشيت و يك دام بر سر راه دروغ سبز مىشود؛ او را به هراس مىاندازد تا بربادش دهد و بسوزاندش (دريغا كه در نسخه جشنواره انفجار تانكر خيلى پر نقص از آب درآمده بود)... .
همه اينها و درآميختگىاش با واروسازى و معكوسسازى »صلات ظهر« و پرسش شالودهشكنانه روايت شهبازى، همه عناصر عالى داشتن استعداد و توانايى داستانگويى و عمقى كه شهبازى به داستان داده، محصول هوش و نگاه خاص او به انسان، اجتماع ما، زندگى معاصر، درك واقعيت اطراف ما و همه آن چيزهايى است كه از جنس زمان است و برما مىگذرد.
اين همه به قولِ هالى و ويت برنت (Hallie and Whit Burnett) در كتاب ممتازشان، با مقدار زيادى عشق درآميخته است. عشق شهبازى به داستانگويى ظريف، هوشمندانه، با تخيلى قوى و تحليلى تفكرآميز و خلق فضاى شوكآور و غافلگيركننده، چيزهايى است كه در اين فيلم نمىتوان ناديده گرفت و زمانى كه با فرم بنيادى عيار ١٤ مىآميزد، ديگر نمىتوان برابرش مقاومت كرد و به بهانه كاستىهاى كوچك فيلم، با حب و بغض، توانايىهايش را نفى كرد.
مهم آن است كه شهبازى در اين داستانگويى، هم به روى تجربه خود از زندگى امروزى ما و رويكرد به اعماق اين زندگى و روابط و هضم دقيق و تأمل برانگيزش بهره مىبرد و هم با تخيّل قوى و دانشى كه محصول ادراك جدا از تجربه معمولى است: »زندگى به علاوه تعمق و تأمل در واكنشهاى ما به زندگى«!
وقتى اين ويژگى با قدرت آفرينش، چينش و درك فضاى متفاوت و عنصر غرابت و آشنازدايى از عادات فيلم ديدن روزمره ما مىآميزد، مىبينيم كه او داستانى عميقتر از دنياى واقعى ما خلق مىكند كه مينياتورى از بحرانهاى اجتماعى - معرفتى ماست. شهبازى با ايمان به آن كه دروغ، هنرمند را از پا مىاندازد، كوشيده است كه حقايق زندگى ما را تا نهانترين انگيزههايش دنبال كند و در همان حال، با شجاعتى هستىشناسانه، كند. و عشق به انسان را فداى تأييد نگرشهاى بيماروار ننمايد و در اثرش تمايل به همدردى با كسانى كه ستم مىبينند و دورى از افرادى كه در خودخواهى پرزرق و برق خود غرقاند، نهان نسازد يا بنا به ذائقه روزگار، معكوس نكنند.
استعداد و معرفت به تضادهاى پنهان زندگى ما و شك در ظواهر امور و بىپروايى به ريشخند همه ناسازهاى اجتماعى، ويژگى عيار ١٤ است. آن زرگر گناهش زرگرى نيست، بلكه او به يك چهره اسطورهاى، از آزمندى و عشق به زر و قربانى كردن هرچند انسانى به پاى آن، و صرفاً به »خود« فكر كردن مبدل گشته است.
اين امر در فيلمى كه هيچ ميانهاى با شعار دادن ندارد، گوياترين تصوير را از زمانه ما مىسازد. اينها نكاتى است كه افراد هُرهُرى مذهب كه مدرن بودن برايشان به يك ادا بدل مىشود و متضمن زيرپا نهادن گوهرهاى منش انسان ناب است، قادر به فهم داستان و اهميت روايتش در هنر، هر هنر و مهمتر از همه هنر سينما نيستند؛ اما هيچ هنر بزرگى در هيچ جاى دنيا حتى هنر آسبورد و نيست انگار پكتى، در اعماقش سرشار از اين درد، دريغ و عشق انسانى نيست؛ حتى يك اثر آسبورد اصيل، در اعماقش به عنوان يك هنر بزرگ، با تار و پود لذتى بافته شده كه چون جبران كنندهاى، مىكوشد با آگاهى بر تاريكى، به زندگى ما تعادل ببخشد. از همين رو، به نظرم اثر نيست انگارانهاى چون نفس عميق - كه به نظرم بهترين فيلم شهبازى است - و اثر خير و شر انديشانهاى چون عيار ١٤ تأكيد مىكند، هر دو به يك اندازه از شور و احساسات آفرينش اصيل بهره مندند.
عيار ١٤، از هر دو سيماى يك فيلمنامه بد، داستانى شخصى، يا داستانى با كليشه موفقيت تضمين شده تجارى مىگريزد؛ او به بهانه رويكردگرايى، تصوير روزمرّهاى از زندگى ارائه نمىدهد كه به بهانه امر واقع فاقد هر حقيقت اصلى و هر درك ژرفى در پس خود باشد. وى همچنين نمىكوشد تا تنها، با تصاوير محير العقول و واقعيت ساختگى و خيرهكننده، فيلمى كه تماشاگر را به هيجان مىآورد، ما را از گردباد تفكر در خصوص بحرانهاى انسانى، تضادها و رنجهاى زندگىمان دور كند.
آميزه هوشمندانه غرابت و وضعيت تراژيك زندگى روزمره، تخيل، امر واقع و حقيقت، فضاى غريب، و زيرلايه بحران اجتماعى، و ساختمان ماهرانه و اجراى استادانه كه همه ضعفهايش را به امرى ثانوى بدل مىسازد، ويژگى داستانگويى عيار ١٤ است.
لحظات محدودى كه پرويز شهبازى از زندگى فريد برگزيده و چيده، و در داستانش ارائه كرده، به خوبى جغرافيا، تاريخ و عمق اين شخصيت را معرفى مىكند.
او به گونهاى فريد را نشان مىدهد كه ما مىتوانيم، فراتر از پرده سينما، روحيه و جنبههاى متعدد طبقاتى، فرهنگى، خانوادگى، و اجتماعىاش سفر كنيم و او را بشناسيم. مىتوانيم داستان را در درون ذهنش پىگيرى كنيم و رابطه متقابل او را با زمانه، مناسبات اقتصادى - اجتماعى موجود، دلالى، نظام حاكم بر زندگى اجتماعى، انواع نهادهاى قضايى و... حدس بزنيم. شهبازى به نحو درستى فريد و هزاران ساعت از زندگىاش را فشرده كرده است. به همين دليل، تصورى دقيق از داستان او به ما مىدهد. ما از فريد صاحب تصورى گستردهتر از آنچه در فيلم مىبينيم مىشويم و اين نخستين نشانه موفقيت شهبازى در داستانگويى درست است.
چرا بايد داستانگويى پرويز شهبازى را مهم بشماريم و به آن ارج بنهيم؟ اين نكته به وضع روايت در سينماى ما مربوط است اگر مسئله داستانگويى و عيار ١٤ را با جديت دنبال كنيم و آن را جدى بگيريم، آپسى را درمان كردهايم، زيرا در سينماى ما، تعريف سر راست داستان، هميشه با مشكل روبروست.
البته مسئله داستانگويى پرويز شهبازى در عيار ١٤، با سوء تفاهم دوسويه روبرو شده است. به نظرم منتقدانى كه با حب و بغض يا تفكر كليشهاى، فيلم او را ديدهاند، اشكالات نادرستى بر آن وارد آوردهاند.
آيا شهبازى، در عيار ١٤ روشى التقاطى و بلاتكليف در داستانگويى اتخاذ كرده و بين روشهاى ناداستانپردازانه و ضد داستانگويى هاليوود، و داستانگويى طبق قوانين كلاسيك سرگردان است؟
به نظر من، اين يك تلقى مطلقاً اشتباه است و اين اشتباه از آنجا پديد آمده كه اذهان جزمگرا به قول نويسندهاى كه همواره به »قانون« تكيه مىكنند (بايد آن را به اين طريق انجام دهى!) و چون كوچكترين نشانهاى از پشت سرنهادن قانون در اثرى چون عيار ١٤ (اين تخطى به سبب استقلال و خلاقيت در هر اثر تازهاى رخ مىدهد) نمىبينند، آن را داراى كاستى ارزيابى مىكند؛ اما يك هنرمند اصيل، به جاى قواعد، به اصلها توجه مىكند: (اين، عملى است... و همواره نيز چنين بوده است). اصل به هنرمند خلاق يادآورى مىكند كه چه كارى در يك متن عملى است و عليرغم تفاوت با كليشهها، فيلم را فرا مىبرد، خود را در فيلم بنا مىنهد يا در درون كليشهها، فضاهاى نو ايجاد مىكند و فرايندهاى فرمال تازهاى ايجاد مىكند. همه مىدانيم كه »زبان قواعد« و »زبان اصالت و صحت و عملى بودن« يكى نيست و اين دو، از اساس با هم تفاوت دارند: »لزومى ندارد كه اثر، نسخهبردارى از كليشه يك فيلمنامه خويش ساخت و قواعد آن باشد، بلكه بايد در چارچوب اصولى كه به اثر هنرى شكل داده، خوش ساخت باشد. هنرمندان ترسو و بىتجربه، از قوانين پيروى مىكنند و هنرمندان عصيانگر ضدمدرسى، قوانين را مىشكنند؛ اما هنرمندان اصيل، استاد شناخت فرم (نو)اند«. گشايش داستان و توضيح سبك و ساختار اصيل با اين جملات و »تأكيد بر ابديت« تجربه فرمى و خط زدن بر اين توهم كه فرمولها ابدىاند، مؤيد همين ديدگاه است كه در مورد سوء تفاهم درباره عيار ١٤، و نحوه داستانگويى شهبازى گفتهام. واقعاً كسانى كه عيار ١٤ را متهم كردهاند، از فرمولهاى داستانگويى هاليوودى تخطى كرده (در حالى كه مىخواهد داستان بگويد)، پاسخى بهتر از گفته رابرت مك كى دريافت نخواهند كرد:
»آنچه درباره سرمشقها و الگوهاى مطمئن داستانگويى براى كسب موفقيت تجارى گفته مىشود، ياوهاى بيش نيست. به رغم وجود برخى گرايشها، بازسازىها و دنبالهسازىها (Sequels)، وقتى به كليت سينماى هاليوود نظر مىكنيم، نه به پيش الگوها (Prototype)، بلكه به تنوع حيرتانگيزى در زمينه طرح داستان برمىخوريم. جان سخت همان قدر هاليوودى است كه فيلمهايى نظير پدر و مادر بودن، كارت پستالهايى از برزخ، شير شاه، اين است اسپينال تپ، بخت برگشته، روابط خطرناك، روز سنجاب، ترك كردن لاس وگاس، و هزاران فيلم خوب ديگر در دهها ژانرو زير ژانر (Subgenre) از فارس Farce گرفته تا تراژدى Tragedy.
× × ×
در واقع ما بايد جستوجو كنيم تا به درستى دريابيم كه آيا عيار ١٤ پرويز شهبازى، كيفيات كهن الگويى (Archetypal) و اصولى كه زيربناى يك داستانگويى هوشمندانه را مىسازد، در بردارد يا خير؟ اگر اين ويژگى در فيلم عيار ١٤ و فيلمنامه آن موجود باشد، پس نبايد به اتهام التقاطى بودن، به تهمت نه اين و نه آن بودن به فيلمنامه شهبازى اعتنا كرد. و مطمئن بود كه او توانسته است، »يك تجربه انسانى فراگير را كشف كند«. آن گاه آن داستان اصيل را در بيان هنرى خاص و به لحاظ فرهنگى خاص بپيچد و بىاعتماد به داستانسرايى كليشهاى كه از او مىخواهند، به كارش ادامه دهد؛ يعنى به »داستان كليشهاى تن ندهد كه به دليل فقر همانند در فرم و محتوا، فرايند فوق را معكوس مىكند«.
غالباً منتقدانى كه از دانش داستان شناختى عميق و اطلاعات ادبى، زيباشناختى، فلسفى و جامعهشناسى وسيعى برخوردار نيستند، دانش سينمايىشان هم بسيار دگم از آب در مىآيد. بدين اعتبار كه كليشهها برايشان حكم فرمولهاى ازلى ابدى مىيابند. از فيلمها و كتابها نبايد يك واو كم و زياد بشود. اين درك تنها داستانى را صحيح مىداند كه نخست خود »به تجربهاى محدود و درون فرهنگى Culture-Specific مقيد كند و حتماً به جامه كليات فرسوده و نامشخص درآيد. اين كليات و نسخهبردارى، تنها چيزى است كه منتقد ميانمايه درمىيابد، و به او آرامش مىبخشد. در عوض خلاقيت او را مىترساند، زيرا به وسيله خلاقيت تحقير مىشود. واقعاً عيار ١٤ هم خلّاق و هم كلاسيك است. عيار ١٤ فيلمى داستانگو، خلاق و اصولى است؛ اما محافظهكار نيست. مدرنيسم در اعمال نگاه و روابط بينامتنى و ساختارزدايى هوشمندانهاش جارى است. ضمناً در اين فيلم اشتباهات و بازگشت به عقبهاى نسخه جشنواره، ضعفهايى نه چندان جدى است.
× × ×
انسجام و قدرت داستانگويى فيلمنامه اثر شهبازى در كجاست؟ به طور كلى فيلم بر داستانگويى هوشمندانهاى استوار است و روايت مناسبى دارد. زيرا شهبازى توانسته است، با يك داستان ساده، روايت ظريفى را با لايههاى مختلف، روابط بينامتنى، ايجاد قدرت پرسشگرى از اخلاق، قدرت جابجايى، و فضاى عدم قطعيت، و بنا نهادن يك اخلاق مبتنى بر امكانات و رويدادهاى سوء تفاهمانگيز و اين همه اصيل بودن منش انسانى در برابر منش سوداگرانه شكل دهد؛ تحركى كافى به رايت خود ببخشد و از انگيزههاى كاذب، و سرهمبندى شده بپرهيزد، و در عوض انگيزههاى نيرومندى را در لايههاى زيرين روايت جاى دهد. اتفاقاً شخصيتها را بسيار دقيق بپردازد و از وجود شكافها و پديدههاى خنثى در روايت و چينش خستهكننده بپرهيزد و اين همه را به نشانه پيروزى طراحى يك داستان كه به بلوغ و ژرف شدن نگاه كمك مىكند، به ما تحويل دهد و تلقىهاى بهانهجويانه را بىاعتبارسازد. شهبازى به ما يادآورى مىكند كه »اين جهان كوه است و فعل ما ندا«.