پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٩
اپيزودهاى تاريخى و "زمان" سينمايى
میراحسان احمد
قسمت دوم
اكنون حاتمى كيا با وصل نيكان، در موضع مرزبندى با نقد منتقدان و مدعيانى بود كه مثل او پرورش يافتگان جنبش دينى بودند و دو پيراهن بيش از او پاره كرده بودند و زودتر از او لب به اعتراض روشنفكرانه گشودند و با عروسى خوبان شروع به هشدار دادن كرده بودند؛ البته مخملباف، تفاوتى با حاتمى كيا داشت. او فرزند روشنفكرى راديكال و آشتىناپذير دوران مشى چريكى و زاده دامن رمانتيسم شريعتى است كه از ميراث انقلابهاى سوسياليستى به ايدهآلهاى ليبرالى؛ اما به همان ميزان آلوده راديكاليسم و انقلاب گرى و خود مدارى جزم روى آورده است؛ اما حاتمى كيا فرزند بى واسطه تجربه و فضاى انقلاب اسلامى امام خمينى (قدس سره الشريف) و جبهه و جنگ است. و نقد راديكال او از غلبه بوروكراسى بر انقلاب، مبين آرمان خواهى ديگرى است؛ هر چند او بنا به سرشت هنرمندانه خود با آمادگى بيشترى نسبت به اهل سياست، ضرورت اتخاذ يك نگرش باز به انسانها را درك كرده و از روايت زندگى براساس منتظر قدرت، كوشيده ضمن همه وابستگىها به نظام قدرت، چشمى هم از موضع تماشاى مردم و نقد آنها يا لااقل چشم نقاد آرمانگرايان به واقعيت بگشايد و نسبت تفكر و حقيقت را در سينماى خود، از محدوديت روايت قدرت برهاند و با خريد هزار بلا و ابتلا، به بازى دو سويه با منطق تحولات حاكم بپردازد؛ از سويى پيوند با ميراث حكومتى امام (ره) و از سوى ديگر، نقد آن.
نخستين طليعه اين نگرش را باز در ارتباط با تحولات زمان، بايد در »از كرخه تا راين« جست و جو كرد. آشنايى با خانم جلالى خبرنگار و فيلمساز و همسر آلمانىاش كه درباره بسيجىها كار مىكردند، به تولد يك درام بر متن تجربه انقلاب و جنگ منتهى شد كه جدا از تأثير گذارى، تخطى آن از خط قرمزهاى زمانه خود قابل توجه است. آن تفسير دگم از »ديگرى«، »بيگانه« و »غير« و هر كس كه تسليم روايت رسمى نبود و نگرش خصمانه به ايرانيان مهاجر و همه غربيان و... در از كرخه تا راين منتفى بود. فيلم با استقبال عمومى مواجه شد. زمانه ديگر سر مىرسيد و ديگر ادراكى كه در شرايط جنگى، محصول همه فضاهاى خون و آتش و آشتى ناپذيرى و دو دسته شدن علت به خودى و غير خودى است، با همان حد و مرزهاى سفت و سخت، قابل قبول نبود. حاتمى كيا مىخواست، جدا از تفسير پر شك و ترديد روشنفكران دينى، ضمن حفظ اصالت، با دگماتيزم قدرتمندان يا افراد داراى مطامع و انگيزههاى پشت پرده كه به استبداد متمايل بودند و راه حل طرهاى از موهاى بيرون افتاده از مقنعه را پاشيدن اسيد و بگير و ببند مىدانستند، مرزبندى كند.
شخصيت خواهر در از كرخه تا راين، با ظاهرى امروزى، البته يك مرز شكنى ظريف در هنجارهاى جوانان انقلابى بود كه با دشمنى عليه زنان بى چادر، پرورده شده بودند. قدرت عاطفى و انسجام فيلم و تصاوير خوب فضاهاى خارج ايران و تيپ روشنفكرانه قهرمان آرام و مؤدب و تظاهر فيلم و بازى دلنشين او هضم اين نگرش تازهتر را براى رزمندگان و نهادهاى قدرت و بازماندگان آرمانگرايان و مردم پرورده شده با ديدگاههاى بسته و آرمانى، ممكن كرد. لحن غم آلود و اشكانگيز فيلم، اين موضعگيرىهاى متفاوت زير پرستى را تقويت كرد.
خاكستر سبز، يك جهش غير مترقبه در سليقه حاتمى كيا بود. يك فيلم هنرى كه با عدم استقبال مخاطب عام روبرو شده از قواعد سينماى داستان گوى عامه پسند كه ارثيه سينماى هاليوودى و باليوودى براى سينماى حاتمى كياست، سر بر تافت و عليرغم پارهاى ابهامها و ناتوانىها، در پرداخت شخصيت كه با حذف همچون شگرد فرماليستى فرق دارد. خاكستر سبز از قوىترين آثار حاتمى كيا و نيز اثرى مرز شكن است. در زمانهاى كه سينماى انقلابى و ذائقه قدرت و وفاداران به انقلاب، مدام با خوراك عشق غير زمينى فربه شده بود و درك نادرستى از عشق زمينى فراگير گشته بود، خاكستر سبز اثرى خط شكن است. شايد به دليل همين مرز شكنى، خود را در فرمى پيچيدهوار نهان داشته است.
سال ٧٣ او »بوى پيراهن يوسف« را با الهام از شهيد يكه تاز مىسازد. فيلم مملو از حسن انتظار است و شايد بهايى است براى زياده روى خاكستر سبز؛ اما فيلمنامه برج مينو كه به حدود سال ٦٩ متعلق بود، در اين زمان بار ديگر تخطىهاى تازهاى را در متن سينماى جنگ به ارمغان مىآورد.
حاتمى كيا، هنوز با نقد جنگ از منظرى متمايز با نظر آرمان خواهان فاصله دارد. هنوز به تماشاى جنگ از منظر مرد و زن عادى سربازى كه به اجبارى آمده (نظير طبل بزرگ زير پاى چپ) نپرداخته است؛ اما در سال ٧٣ ساختن برج مينو شجاعتى، به مراتب بيشتر از يك نقد در فضاى امروزى مىطلبيد.
او در برج مينو به تماشاى يك موقعيت عمودى، آويزان و معلق، انتقاد از خود و تماشاى ماسك قهرمانى و رها شدن از پنهان داشتهاى بزدلانه درونى و نفسانى و رهايى از نقاب و كسب شجاعت، اعتراف به واقعيت خود و نيز تصويرى از موقعيت زن در جنگ پرداخته است. مشكل فيلم نه سوررئاليسم آن، بلكه ضعف ساختن موقعيتهاى باورپذير در راه بردن قصه و ناتوانى سامان دادن به سفر به شكل طبيعى است. تعليق ميان تجربه هنرى و فيلم اجتماعى، بين سنتهاى انقلاب و آرمان و مدرنيته و اصلاحطلبى نوپا از سراپاى فيلم مىبارد.
همواره جامعه پس از جنگ و جدال بين راه حلهاى گوناگون غلبه واقعيتهاى مربوط به قدرت و زندگى طبقاتى و محو آرمانها، چالشهاى شديدى در جوامع مختلف ايجاد مىكند. »آژانس شيشهاى« در شرائط اوضاع اجتماعى پس از جنگ ساخته شد. زمانهاى كه هر چند سيطره نگرش پوپوليستى همچنان مرهم و نيز نگاه دارنده و برانگيزاننده تودههاى وسيع، به تحمل امتيازطلبى ضد آرمان خواهى بازماندگان بى نصيب از فداكارى بود؛ ولى شكاف در آن و پاره شدن چتر پوپوليسم و جدايى نبردهاى جان به لب رسيده آرمان گرا، برابر پراگماتيسم و مصلحت گرايان »واقعگرا« اعتراضهاى هر روزه بر مىانگيخت. نجواهاى فردى و هجو، استهزاء و سرخوردگى افكارناپذير بود و آژانس شيشهاى بازتاب اين فضا و منسجمترين فيلم حاتمى كياست. عليرغم برخى مشكلات فيلم، اين اثر از بازى سازى درخشان و كارگردانى قدرتمند در يك فضاى بسته برخوردار است. البته مهم است كه رضا كيانيان تجربههاى خود را در ميان نهاده و بازى ساز فيلم تأثير خود را داشته و بعد از ظهر نحس، سر مشقى انسجام دهنده بود؛ اما در نهايت بايد گفت كه اين فيلم محصول رهبرى و كارگردانى و اجراى حاتمى كيا است. اين كارگردانى، اثرى پر قدرت و جذاب به بار آورده كه نفس گير است. گامى است براى شكل دادن به يك سينماى ارزشمند اجتماعى در ژانر جنگ كه يكى از دو ژانر مستقل و موفق سينماى ايران است و زمانى كه با ژانر ملودرام مىآيند، داستان گويى مسخره كنندهاى را سبب مىشود كه انعكاس لايههاى گوناگون زندگى، فرهنگ و چالشهاى ما را در خود جاى مىدهد. آن برخورد فضاى آرمان و واقعيت و آن نقد اجتماعى دلنشين و آگاهى هشدار دهنده و گوش كشيدن »قدرت« كه كارهنر است، در اينجا به گونهاى قانع كنندهاى به سينماى لذت آور و جذاب تبديل گشته است.
نوسانات حاتمى كيا پس از آژانس شيشهاى ادامه يافت. تأثير گفتمانهاى زمان و دوران پس از جنگ از يك سو، وسوسه كار هنرى از سوى ديگر، مسايل و ايدههاى دهه هفتاد و دوران اصلاحات و مسيرهايى براى تنظيم نگرش حاميان انقلاب با زمانه نو و ضمناً بر آمد و رشد مسئله جوانان و فاصله دو نسل، مشغلههاى حاتمى كيا در »موج مرده« و »روبان قرمز« است. درباره هر دوى اين فيلمها پيش از اين به تفصيل نوشتهام. گذشته از فضاى انتزاعى »روبان قرمز« دادن صبغهاى از پرسشهاى فلسفى كه حاتمى كيا در اجرايش به شدت ناتوان بوده، بايد گفت كه هر دوى اين فيلمها با همه تفاوت، صرفاً در حال پاسخگويى به پرسش زماناند. گفتمان نقش زنان در جامعه مرد سالار و جنگى كه مردان به راه انداختند و مردان دفاع كردند و مردان پيروز شدند، در هر دو فيلم بنيادين است. در جايى زنى به خانه با خاك يكسان شدهاش بازگشته و در جاى ديگر يك مادر فراموش شده كه مىبيند پيروزى صرفاً به نام مردان و فرماندهان ثبت شده، جاى مهمى در فيلم دارند؛ هر چند در موج مرده مسايل ديگر، نظير فاصله پدر و پسر در درك جنگ و انقلاب و عصيان زدگى نيروهاى رزمندهاى كه آرمانهاى استقلال طلبانهشان را در معرض آسيب مىبينند، نيز جايگاه ويژهاى دارد.
در هر حال اين زمانه نو، زمان زندگى تازه است كه با واسطه داستان، به روايت بحرانهاى درونى نيروى مسلط بر زمان، نظام اجتماعى و نيروهاى آن مىپردازد.
در روايت حاتمى كيا از زمان، چيزى كه غايب است، نقش مردم و صدا و حضور آنها در چالش است حاتمى كيا، همان موضع رسمى قدرت، سپاه، رزمندگان و حكومت را بر مىگزيند كه مردم را مساوى با خود مىدانند. بديهى است كه در فضاى يك انقلاب كه بيش از ٩٥ درصد به آن رأى مثبت مىدهند، ما با تطابق اراده عمومى و اراده قدرت مواجه هستيم و دادگرى و انصاف و شعور پژوهشگرانه و عقل مستدل حكم مىكند كه جدا از تلقى گروهها اپوزيسيون آشتىناپذير كه به خيالبافى و توهم به تبليغ تضاد مردم و حكومت مىپردازند، نگرشى واقعگرا داشته باشيم؛ اما در همان حال بايد به ادراكى علمى متكى باشيم. حكومت، نهادهاى قدرت و نيروهاى حاكم، در عين حال كه از انقلاب بر آمدهاند، به پديدهاى مستقل تبديل مىشوند. اين جدايى، نه تنها از مردم و مرزبندى با درك پوپوليستى، بلكه جدايى نسبى دولت و حكومت هر دو، از خود طبقه صاحب حاكميت مفهومى جامعه شناختى است و در پديدارشناسى دولت، انقلاب و مردم جاى مهمى دارد. اما همواره حكومت ما خود را نماينده »مردم« و انقلابها خود را عين »مردم« قلمداد مىكنند. حاتمى كيا با همه انگشت نهادن به تنهايى و چالشهاى فردى قهرمانان خود، در تلقى سياسى تا اندازه زيادى تحت تأثير همين ديدن عناصر قدرت به جاى مردم است؛ در حالى كه فهم اين تمايز ضمناً ذخيره پايانناپذير فرضيات دراماتيك مىتواند بود. حاتمى كيا، البته هيچگاه در نقش يك مبلغ حكومت، حاضر نشد كه مردم عادى را كاملاً نديده بگيرد. خود را حق كامل مىداند و در بهترين حالت، مخالفان را با فرض گمراهىشان تحمل مىكند و حقيقت را مطلقاً از آن خود مىداند؛ نه !
همانگونه كه ديديم، حتى از ديده بان، يك فضاى خصوصى، فردى و ويژه در قهرمانان او وجود داشته كه سرچشمه تراژدى فيلم است. با اين همه اين افراد همگى در حلقه نهاد مدافع رژيم جمهورى اسلامى حاضر مىشدند. تخطىهاى كمرنگى چون »خواهر رضا« در از كرخه تا راين، البته زهدان پرورش آينده ايدههاى سينماگرى است كه بالقوه توان تغيير جايگاه و تماشاى حكومت و نهادهاى آن از موضع افراد عادى را دارا بوده است؛ هر چند اين تغيير، همواره به فراق همان حاميان و همراهان رزمنده سينماگر خوش نيامده و به توقيف ساخته ما قبل آخر او منتهى شده است.
با اين همه در »ارتفاع پست«، كوشش حاتمى كيا براى تغيير جايگاه چشم، و قرار گرفتن در يك موضع خانوادگى، به بن بست رسيده است.
ارتفاع پست از رويداد زمان زنده و اتفاق واقعى كه فيلم از روى آن ساخته شده، عقب مانده است. اصل ماجرا داراى منطقى كامل و منسجم است. كسى كه هواپيما را مىربايد، در اصل در گذشته در ماجراهايى شركت داشته كه به خروج غير قانونى مربوط مىشود. او آنقدرها هم مدافع نظام و رزمنده نبود و آدم به تنگ آمدهاى است كه با آرزوى مهاجرت به بهشت موعود غرب ادامه حيات مىداد. حاتمى كيا همه عناصر منطقى روايت زندگى را تباه كرده و به جاى آن، لودگى باورناپذير يك فيلم كمدى را براى كسانى در نظر گرفته كه در فضاى بين مرگ و زندگى دست و پا مىزنند. فيلم اگر كمدى بود، شاهكار از آب در مىآمد؛ اما متأسفانه ارتفاع پست مىخواهد، يك اثر متناقض نما و پارادوكسيكال تراژيك، مثل نام خود باشد؛ اما از منظر نقد حاضر، يعنى نسبت فيلم و زمان، ارتفاع پست نشان بارز زمان پر تلاطم و آغاز دهه هشتاد است. زمانهاى كه اميد به اصلاح طلبان دولتى، از سوى مردم، با ترديد رو به رو مىشود. بى ترديد تأثير رهبر اصلاحطلبى، خاتمى در مقابله با درك استبدادى از حكومت و روشنگرى سياسى و تأكيد بر حقوق فردى و حقوق مردم و مردمسالارى پوپوليستى و تضعيف ميراث ديكتاتورى تحت لواى دين، انكارپذير نيست؛ اما زمانى كه مردم ديدند، تفكرات سرمايهدارى دولتى و چپ روى كودكانه دهه شصت، بدون نقد جدى و صرفاً با تكيه بر مطالبات سياسى و بىاعتماد به حقوق انتقادى مردم و درخواست دادگرى اجتماعى، فرصت را براى چانهزنى و امتيازطلبى قانونى و غير قانونى، اختصاص رانتهاى دولتى به خود و بهرهگيرى از قدرت براى تحول و بىتوجهى به مشكلات مادى و مالى مردم و نرخ فزاينده بيكارى و... مغتنم شمردند، يكسره از آنان نوميد شدند. صداى اين مردم را كسى نمىشنود. حاتمى كيا با تأكيد بر فشار اقتصادى بر گروه يك رزمنده بازگشته از جنگ، از خود هوشى در مكالمه با زمانه نشان داد كه اصلاح طلبان آن را در نيافتند و بازنده بازى انتخابات و شعارهاى رئيس جمهور احمدى نژاد شدند. اشاره به ارتباطى تا بدين حد نزديك ميان فيلم و زمان، گوياى همان تأثير يكتاى زمان بر سينماى حاتمى كياست.
سينماى حاتمى كيا با »رنگ ارغوان« آفاق نقد اجتماعىاش را گسترد. اين فيلم سانسور شد و به جاى آن به نام پدر، با لحنى آشتىجويانه با آرمانگرايى باب ميل قدرت ساخته شد. اگر معادن و ذخاير با پوشش بنياد خيريه، در چنگ قدرت مالى متصل به قدرت سياسى است و هر كس كه برابرش قد برافروزد، له مىشود، در عوض جنگ پايانناپذير پدر كه به آسيب بر دختر دلبند ختم شده، مىتواند از دل خود توبه و گفت و گوى توبه كارانه و مبارزه با نفس و بازگشت به آرمان الهى را به بار آورد. اما اين بار، اين راه حل، آن چنان دور از واقعيت تجربه عمومى است و آن چنان به سيتره و بىمنطقى در فيلم ظهور يافته و اتكا به تصادف و معجزه چنان بالا گرفته كه ديگر چيزى از اراده معقول فيلمسازى و روايت درست بر جاى نمانده است. اداهاى گل شيفته فراهانى و نماد سر نيزه و جنگ كه استعداد بزرگ بازيگر جوان را تباه كرده و حادثه و داستان دور از ذهن مين كاشته شده پدر كه تنها به زور قدرت پيشداورانه نمادها، مىتواند حلال مشكلات داستانپردازى ضعيف حاتمى كيا در به نام پدر باشد، جملگى نشان سر هم بندى فيلم است؛ اما هيچ پديده پيش پا افتادهاى نيست كه ريشههاى خود را در زندگى نداشته باشد. شايد آن پايان توبهكارانه پدر و بازگشت به پيمان الهى، با بازگشت دولت حاضر به ساده زيستى و شعارهاى دوران جنگ و ميراث معنوى آن بىارتباط نباشد.
***
بدين ترتيب زمان و فيلم در سينماى حاتمى كيا، آفاق پر كشاكشى دارد و در بطن خود، محتواى همه عناصر و اصول فيلم سازى حاتمى كيا و چالشها و تحولات آن، از آغاز تا امروز است. اين عناصر، حامل ديدگاههاى روايى و ايدئولوژيك و مسايل ساختارى فيلم سازى و سيمناست.
حاتمى كيا علمدار سينماى حرفهاى دينى در متن جمهورى اسلامى و همگام با تحولات آن است كه هنوز با همه انتقادات، در همين متن زنده است.
اين سينما از تنهائى انسان مؤمن و مكالمه شهودى او با معبود عالم و غيب و معنا و ماوراء و ايمان به آن و باطن و شعور پنهان هستى و رابطه درونى فرد با اين جهان رازناك شروع شد و به سينمايى احساس برانگيز، عاطفى، هيجان آلود و متكى بر تعليق ختم گشت.
عالم غيب در سيماى حاتمى كيا، نه در فضاى سور رئال، بلكه در متن مستند زيستن شكل گرفت؛ ولى هر چه جلو آمديم، او اين رويكرد را با سويه داستانگويانه و دراماتيك سبكش، به قمار نهاد و به سود اين سويه از آن فضا و شخصيتهاى ساده و زنده، دست شست. سينماى انقلابى او به همين ميزان با سينماى موعود آوينى فاصله گرفت و به كثرت مبتلاً شد؛ هر چند او كوشيد كارگردانى ماهرترى از داستانپردازى پر رنگ و لعابتر را به اجرا بگذارد؛ اما روز به روز، از صفا و صحبت آثار اوليهاش فاصله گرفت.
آن آثار، در متن جنگ و دوزخ دشمن و كشتار، حاوى يك زمان سرمدى بود؛ همه براى فيلم ساز و فيلم و هم براى قهرمانان فيلم؛ اما سينماى او در متن زمان صلح، دچار برزخ، بلكه دوزخ و يوم الحسرت گشت و به چالش وضعيت فردى و نماد وضعيت اجتماعى كشيده شد. دوستان بازمانده از عمليات خيبر و كربلاى پنج، به حاج كاظم امروزى آن فرمانده امروز و عباس مظلوم و منفعل و عرفانى كه غنيمتى نخواسته و پيش از مرگ از زندگى و چالشهايش گسسته است، بدل شدند. او جلوى فيلمهايش نوشت، اين داستان واقعى نيست تا با اين داستان واقعى است مترادف شود! هر چند حاتمى كيا در اين سالها نتوانست، از عقايد و عقدههاى انقلاب گرى برهد و آن نيش به كارگردان راهى كن، چيزى جز يك سقوط نبود. با اين همه در آثار حاتمى كيا زمان ايرانى بازتاب نابى دارد. همه درامها و نمايشهاى ما همه فاجعهها و تراژدىهاى ما در اين آثار، ردّ زمانه را به خوبى تصعيد كردهاند. مصلحت، واقعيت و قانون گرايى و قاعده حكومت از يك سو، آرمان، حق و حقيقت و قطبهاى ايدئولوژيك رويا روى احمد كوهىها و اصغر حزب الله و سلحشور و حاجى كاظمها، اگر چه كم توجهى به قطب مردم و تصوير غلط از مردم را باز مىتابند؛ اما چالشهاى درونى طرفداران جمهورى اسلامى را تمام و كمال به نمايش مىنهند، تا اگر نظامى، قدرت تصحيح خود را داشته باشد، تادير نشده بر فساد بوروكرانيك و پشت كردن به وعدهها و پيمانهاى خود به مردم خاتمه دهد. دريغا كه در سينماى حاتمى كيا، صداى ضرورى پايان بخشى به رواج درك مستبد از آزادى مردم و ارتقاى رابطه حكومت و مردم در عمل به سطح تجربه امروزى مردم جهان و بهرهمندى پيشرفته از مداخله مردم در سرنوشت شان، جاى اندكى دارد.
حاتمى كيا مىداند كه البته آدى مثل عباس مىتواند، آرمان حاجى باشد و ظاهراً ديگران مانع رسيدن و رسيدگى به وضع و حال يك آرمان قلمداد مىشوند؛ اما شورش حاجى بر جدايى ميان او و آرمانش، خالى از هر نيروى اجتماعى و باور دو رويكرد به دفاع از آرمان عمومى، آزادى مردم و عدالت اجتماعى و كارى خود سر و خود خواهانه است كه خود به مرگ آرمانيش عباس منجر مىشود. در حالى كه فكر مىكند، با مصادره هواپيما او را نجات داده است. ربودن هواپيما در ارتفاع پست، به وسيله يك خانواده نيازمند، شايد واكنشى عليه فراگيرى سر خود و خود مدار آژانس شيشهاى بود؛ اما بار ديگر در به نام پدر، همين روحيه ادامه دارد. در آثار حاتمى كيا، نوعى رويا رويى با دنياى مدرن و تلاش براى زنده كردن تاريخ گذشته و ضديت با مدرنيته و گونهاى ايدئولوژى بنيادگرا وجود داشته كه اندكى به سود توجه به حقيقت ديگر، تفكر درباره نسل ديگر و جنس ديگر تخفيف يافته است؛ اما هنوز هم فيلم اجتماعى او از افق تفسير سياسى پلوراليستى دور است. حكومت حق الهى است كه به گروه خاصى تفويض شده است. حاتمى كيا از انديشه ليبرال دموكراسى و حل مسئله تضاد حقوق شهروندى و نظام مسلكى و پرسشهاى حياتى آن دور است. جدال درونى، ترديد، بحث دوران سپرى شده و البته اساساً بى اعتماى به عامه مردم (هم در جبهه و هم در سازندگى و هم در اصلاحات!) ويژگى حاتمىكياست.
سينماى حاتمى كيا در روايت، بسيارى مواقع از زمينه سازى منسجم براى كنشهاى شخصيتها ناتوان است. او گاه انسجام داستان را قربانى نماد، پيشداورى ايدئولوژيك و اخلاقى و تظاهر قهرمان مىكند (حاجى عباس با آن خشم چرا اولين گروگان را نمىكشد).
بسيارى مواقع، تصادفها راه آسان و ميان بر پيشبرد داستاناند (درست موقع ثبت معادن در به نام پدر اتفاقى طرف مقابل سر مىرسد). در اينجا نقشهاى دوم و سوم، گاه كاريكاتور گونهاند و در اين اواخر امر قدسى به زور، به پايان بندى فيلمش پيوند مىخورد. (در ارتفاع پست و به نام پدر)، اما مهمترين مشكل حاتمى كيا، در چشم كسانى كه با او همدلى ندارند، آن است كه يكى به نعل مىزند و يكى ميخ. او مىكوشد كه تلقى انتقادى خود را از نظم امروزى نهان سازد. منتقدان راست گرايى او معتقدند كه پا بر جاى پاى مخملباف مىنهد و اگر هم به دليل موقعيت متفاوت، هرگز به عضو خانواده مخملباف بدل نشود، لنگ لنگان به همان سمت مىرود؛ اما نگرش منصفانه درباره حاتمى كيا مىگويد، حاتمى كيا در وضعيت طبيعى پرورشى، در انقلاب اسلامى متولد شده و بحرانها و چالشهاى او، بحرانهاى طبيعى جمهورى اسلامى و فراز و نشيبهاى آن در سيمايى روشنفكرانه و سينمايى است. همان طور كه آرزوهاى او هنوز همان آرزوهاى اسلام و آرمانى و پيشرفت و آزادى و استقلال امام خمينى (ره) است و نقد او از بابت رواج تحجر، بوروكراسى و نگرش استبدادى و مردم ستيز و قدرت طلبانه است؛ نه از سر دشمنى با خدا و رسول خدا (ص) جانشين معصوم (ع) و امام غير معصوم (ره) او كه تاريخ انقلاب و توسعه با روايت اسلام را در ايران امروز بنا نهاده است. سينماى حاتمى كيا، سينماى نقش آفرينى زمان در زمان است. تماشاى زمان سرمدى و زمان باطل الا باطل زمان انقلاب و زمان قدرت، زمان آرزوها و زمان واقعيت، زمان عهد و زمان عهد شكنى، زمان سرخوردگى و زمان اعتراض و... و زمان اميد به بهبود؛ زمانى كه سه دهه آن را با شعار استقلال و آزادى، جمهورى اسلامى سپرى مىكنيم و كم و كاست و دستاوردها خوف و رجايش را زيستهايم و چشم به فردا داريم و در اين ميان ادراك آزادى سخن گفتن مردم و شنودن صداى آنان و نه صرفاً نيروهاى خودى، راه توسعه سينماى حاتمى كيا و تجربه يك زمان درونى اجتماعى و رو به آينده، براى اوست. زمانى كه حاوى حكمت جنزدگان و فهم شرطى از شرائط هستى براى رهايى از جن زدگى ماست. جن ما امروز در فضاى اجتماعى، همان استبداد پنهان و نفى حقوق عدالت و آزادى و استقلال مردم چشم بستن به واقعيت و رنگ و لعاب دروغين زدن بر بحرانها و عدم شجاعت در مكالمه بى دروغ با مردم و شنودن صداى آنان است، زيرا تاريخ صد ساله ما مشمول از مدرنيزاسيون از بالا و نفى عدالت و آزادى به بهانه توسعه به شيوه استبدادى است كه در اصل، هيچ نبوده، جز راهى براى تداوم قدرت سلطهجو بر مردم. مبارزه با سلطه خارجى بدون نفى بى عدالتى و سلطه داخلى بر مردم، در نهايت به بن بست مىرسد و فاجعه آنجاست كه در واكنش به اين كاستى مردم از آن طرف فرو بيفتند و اندك اندك تن به سلطه دشمنى دهند كه هفتاد سال براى سرنگونى ديكتاتورهاى شوروى صبر كرد! و خود ديكتاتورى موحشترى داشت. نوميد كردن مردم از مقاومت و جنگ و دفاع برابر او به چه معنى است؟ چه كس بهتر و محقتر و دست گشودهتر و ممكنتر از حاتمى كيا، قدرت توجه به اين زمان در فيلمهايش جهت رهايى ما از جن زدگى را دارد. رهايى همه ما از حاكمان تا مردمان. به شرطى كه خود دچار جن زدگى و ساختن فيلم بد ضد جنگ نشويم.