پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١٠
سينماى استعلايى
میراحسان احمد
مقدمه:
معنا و مفهوم تعالى گرايى در سينما، بيست و شش سال پس از رويداد عظيم بهمن ١٣٥٧ و تاسيس حكومتى دينى (جمهورى اسلامى ايران)، هنوز هم براى ما دچار اغتشاش است. اين اعتشاش تنها در طرح مسئله استعلا، و ابهام و پيچيدگى و دشوارى معناى آن نيست. بلكه اين غبار آلودگى و سرگشتگى معنايى در منظرهاى گوناگون پديدار شده است: چه از نظر متدولوژى، چه در رويكرد فلسفى، چه از نظر اسلوب پيشبرد بحث، چه از لحاظ استاتيك، چه با توجه به فقه اللغه، چه از نظر سياستگذارى حكومتى، و چه از نظر نقد و تحليل آن.
٢. پس از انقلاب اسلامى در وهله نخست از نمايش آثارى كه با محرمات دين تعارض داشت، ممانعت كردند. چنين واكنشى به معنى مخالفت با بخش اعظم و تقريباً همه سينماى ايران و جهان بود؛ مگر آثار انگشت شمار! زيرا افق شريعت اسلامى در سينما كه پديدهاى فرا روئيده از هستى مدرن است، هرگز افق توليد فيلم نبود و حلال و حرام و واجبات شرعى، مثل رعايت حجاب در اين پديده نو آمد جايگاهى نداشت.
مقررات درباره پور نوگرافى يا حد نمايش برهنگى و سكس، ربطى به خط قرمز اسلام نمىتوانست داشته باشد و بيشتر درگير عرف جامعه بود و در خود غرب هم اين خط قرمز وجود داشت ؛ البته در دورههاى مختلف هم، بنا به همان عرف موجود، تغيير مىپذيرفت و مىپذيرد. اگر ما آثار دهه نخست را به ترتيب تا به امروز مرور كنيم، حتى در سينماى هاليورد هم، هر دهه با بى پردگى و بىپروايى بيشتر در نمايش برهنگى و مناسبات جنسى روبرو خواهيم بود و آثار هر دهه نسبت به دهه بعد از پوشيدگى بيشتر برخوردار است؛ چنان كه امروز، نمايش صحنههاى عاشقانه در آثار دهه شصت، كاملا محجوب و با رعايت حيا( در مقايسه با بىپردگى فيلمهاى كنونى) است.
سينماى روزهاى نخست پس از انقلاب، اگر چه بىباور به شريعت، براى ادامه حيات خود، موظف به رعايت صورى مقررات دينى شد. در گام اول، تغييراتى بسيار صورى روى داد و به مرور ديدگاههاى گوناگونى عملى شد و قدم به قدم مفاهيم جديد قدرت دينى در نقش يك حكومت اسلامى، بيشتر مطرح شد و نهادهاى حكومتى در رأس امور سينما، متولى پاسخ به اين پرسشها در تضمين رعايت حداقلهاى ضرورى شارع مقدس شد. البته درك و فهم اين سرپرستى در دورههاى مختلف تفاوت داشت و از تلقى شريعتمدارانه تا معنا پردازانه را در بر گرفت.
به هر روى، در پس اين نسبت سياست، دين و سينما، خواه سطحى از ارتباط سينما با امر متعال، حقيقت برين، معرفت غيب انديش و معناهاى ماوراى طبيعى و فرا مادى و نگرش استعلايى و فوق تجربى نهفته بود. اگر چه اين اولين طليعه تأثير و تفسير از معناى متعال و مجرد و غير مادى در شكل رسمى مداخله حكومتى در كار سينما، به صورت لزوم مراعات ظواهر و رعايت مقررات شرع اسلامى مطرح شد، اما آنچه همچون يك اجبار اوليه و مبتنى بر رعايت ظواهر، پيش پاى سينما قرار گرفت، طبيعتاً منبعث از دستورهاى فرا مادى، الهيات، وحى، غيب و عالم معنا به حساب مىآيد و آشكار است كه در افق خود، لااقل تا آنجا كه به همان نهادهاى انقلابى حكومت و روح حاكم بر اين رويداد بزرگ و اقتدار سياسى و ايدئولوژيكى آن بستگى داشت، سينما را به سوى طرح هر چه بيشتر مفاهيم غيبانديشانه و معرفتهاى عالم برين مىكشاند.
در تمام اين سالها مفهوم تعالىگرايى، معناهاى متنوعى در حوزه تفسير رسمى، بوروكراتيك و حكومتى از يك سو و تفاسير دينى بيرون از حكومت يافت و با تفاسير رسمى گوناگون و متعلق به جناحهاى مختلف سياسى و فكرى، مشى و سياست و تعريفهاى رنگارنگى از استعلا در سينماى ما رواج يافت كه هنوز ادامه دارد.
آنچه در پى مىآيد، گام كوچكى است در تلاش براى رفع اغتشاش، پس از بيست و پنج سال. اين تلاشها در درون گفتمان كلى نسبت سينما و امر متعال، سينما و دين، سينما در پرتو دين، سينماى دينى يا سينماى استعلايى و... كه به طور پراكنده صورت بسته است.
واژه استعلا
»Transcendence« در فلسفه به مفهوم استعلا و تعالى به كار رفته است. مفهوم مصدرى اين كلمه »از حد فرارفتن« است كه به مفهوم برترى و خرق عادت هم آمده است. Transcend، فراسوى چيزى رفتن، ماوراى چيزى بودن و متعالى بودن برگردانده شده است. همچنين tracscendent در فلسفه به معناى مافوق تجربى و فراتر از تجربه ابژكتيو و نيز به معناى مافوق معرفت بشر، متعالى و نيز از اسماى خدا (متعال) است. مفهوم اشراقى، فراتر از جهان مادى و خارقالعاده، مفاهيم ديگرى براى اين لغت است. از ماده امر وابسته به فلسفه استعلايى و متعاليه و حكمت متعاليه، فراتجربى، شهودى، اشراقى و وابسته به عالم معنا و بالا به كار گرفته مىشود.
هيچ فيلسوفى در غرب، با روشن بينى هايدگر، به نحو بنيادين و ريشهاى به مسئله استعلا نپرداخته، براى همين از منظر »هايدگر و استعلا« (١) و با مرور فشرده آن، مىخواهد به اين پرسش پاسخ دهد كه آيا اصلاً استعلا در سينما امكانپذير است؟ مفاهيمى چون هنر معناگرا در مقابل هنر مادىگرا بر همين تعالى گرايى هنر و مفهوم استعلا نظر دارد.
دستهاى از مدرنها كوشيدهاند كه با منظرى مادى گرايانه اثبات كنند، كه استعلا اساساً در سينما ناممكن است. اما از نظر هايدگر، استعلا ذاتاً امكانپذير است و نه تنها از او به اثبات امكان ذاتى استعلا مىپردازد، بلكه مشخصاً مىگويد: نحوه هستى آدمى و حقيقت ذاتى او خود استعلايى يا به زبان راديكالتر، خود استعلاست. وحدت »متعال« و »انسان« در منظر فرامدرن اين فلسفه، وضعيت كاملاً تيرهاى براى سينما به مثابه هنر مدرن تكنولوژيك فراهم مىآورد.
اين ديدگاه با تعريف مدرنيستى و رايج مدرنيته متفاوت است. هر چه مدرنيته مىكوشد، بر تجربه ابژكتيو در كاركرد ذهن تأكيد كند و هنر مدرن و محسوسگرا را از آن مشحون سازد، اين فلسفه منتقد مدرنيت، بر نداى وجود ناب گوش تيز مىكند. ظاهراً تنها مشكل آن است كه در منظر فلسفه هايدگر، تكنولوژى ژرف ساخت يك دوران است وجهان را تحت Gestell (قالب بندى) خاص خود در مىآورد. اين قالببندى داراى روحى است كه مُهر مدرنيته و تفكر خود را بر هر چيزى مىزند ؛ در نتيجه سينما به مثابه هنر مدرن و تكنولوژيك، ذاتاً حاوى نظر گاه وكاراكترى است كه حامل انديشههاى منطبق با ذات خود است، پس گويى ذات تكنولوژى عليه استعلاست و روح، خارج از دسترس هنر تكنولوژيك و محسوسگرا قرار دارد.
اما درك سطحى از هايدگر، راه را بر فهم فلسفى او از تكنولوژى مىبندد، زيرا بايد بدانيم كه انديشيدن و هنر آفرينى، خود امرى تكنولوژيك نيست؛ در نتيجه سينمايى انديشهگون وجود دارد كه مىتواند، با نشانهشناسى ديدارى / شنيدارى عليه قالب بندى عصر تكنولوژى و روح تكنولوژى عصيان كند.
استعلا در فلسفه كلاسيك و مسيحى
اكنون فرض مىكنيم كه در عصر تكنولوژى، استعلا جايگاه خود را از دست نمىدهد. بىترديد زمانى كه مفهوم روشنى از استعلا در دست نداشته باشيم، نمىتوانيم به هدف اين نوشته دست يابيم؛ چنان كه در فصل »معنا و مفهوم استعلا« از »هايدگر و استعلا« كه هم اكنون فشردهاى از آن را ارائه خواهم داد، آمده است: »در همه كتابهاى مقدس و مجيد، نامى از نامهاى خدا، متعال است. فيثاغورثيان هم بر تعالى و استعلاى خداوند باور داشتند. اين باور در فلسفه افلاطون و نوافلاطونيان رواج يافت، از اينجا در تاريخ متافيزيك انديشه، متعال و جهان برين، جدا از جهان فيزيك مطرح گشت و در ماوراء الطبيعه يونانى كه اساس و ژرف ساخت تفكر غربى را پرداخت، امر متعال مربوط به بيرون از جهان ماده پنداشته شد. اما وحدت وجوديان، از جمله حكماى اسلامى اهل معرفت اشراقى، مثل ابن عربى، امر متعال را در درون عالم جست و جو كردند«.
البته مسيحيانى كه به تثليث باور يافتند و تفسير نويسندگان انجيل را از هستى مسيح (ع)، به مثابه »ابن« و حلول امر الهى در عالم پذيرفتند، به نحوى متفاوت به ورود خدا در زمين و در نتيجه محسوسيت خدا در ميان ما و به تبع آن، شمايلپردازى استعلايى اتكا كردند و تمثيل و تصوير، در فرهنگ استعلايىشان جايگاهى اساسى يافت كه با فهم عارفان ايرانى متفاوت است .
عبدالكريمى اشاره مىكند: فيلوجوديس، فيلسوف و متكلم يهودى (حدود سالهاى قبل از ميلاد تا ٥٠ ميلادى) در مخالفت با قول به حلول امر الهى در عالم، آن چنان كه فرضاً در فلسفه رواقى، در ميان قائلان به وحدت وجود تصور مىشد، خداوند را امر متعالى يا استعلايى خواند. از آن پس خداوند به منزله امر استعلايى (متعالى) در فلسفه غرب جا باز كرد.
البته در فلسفه غرب، برخى متكلمان مسيحى كوشيدند تا قول به تعالى يا استعلايى بودن خداوند را با قول به حلول وجود او در اين عالم پيوند دهند. بايد دانست كه پيشتر متفكرانى چون آكوئيناس. مفهوم استعلا را براى توصيف مفاهيمى كه تحت هيچ يك از مقولات ارسطويى قرار نگرفته و بر هر چيزى قابل اطلاقاند و فراسوى هر تعريفى، به واسطه اجناس و فصول قرار مىگيرند، به كار برد ؛ مفاهيمى چون وجود، وحدت، حقيقت و خير. البته مفهوم »چيز« »تمايز« و »زيبايى« نيز به منزله مفاهيم استعلايى محسوب مىشدند.
بدين ترتيب ما در ارتباط با استعلا با دو سطح سر و كار داريم؛ يك سطح تلقى متافيزيكى و ديگر بر متن دريافتهاى شهودى، عرفانى و وحدت وجودى كه با همه تمايز، به جارى يافتن امر متعال در »چيز«ها معتقد هستند. در اينجا زيبايى، وحدت، خير، حقيقت و مهمتر از همه وجود، همچون اساسىترين مفهوم استعلايى، به معنى تجلّى خداوند و برون افتادگى زيبايى به صورت موجودات، از عقل صادر اول تا شيئى بىجان، همه در دل بر اين حقيقت مطلق گواهى مىدهند و در حال تنزيهاند.
استعلا در فلسفه كانت و نوكانتى
در كانت اصطلاح »استعلايى« معناى كاملاً جديدى به خود مىگيرد. كانت خود اصطلاح استعلايى را در دو معنا به كار مىبرد كه تا حدودى با يكديگر متفاوتاند ؛ به تعبير ديگر، كانت ميان معناى مثبت و مشروع اصطلاح استعلايى ما و معناى منفى و نامشروع آن تمايز قائل مىشود، به همين دليل، هم فلسفه نقدى خويش را فلسفه استعلايى مىخواند و هم فلسفههاى جزمى پيش از خود را - كه وى خواهان نقد بنيادين و گذر از آنهاست - فلسفه استعلايى مىنامد. اين اصطلاح در كانت به معناى مثبت و مشروع آن، به عناصر متقدم و ضرورى تجربه اطلاق مىشود. اين عناصر ما تقدم و ضرورى معرفت، به فراسوى تجربه اشاره دارند؛ به اين معنا كه آنها به هيچ وجه از خود تجربه حاصل نمىشوند، بلكه اساساً خود تجربه را امكانپذير مىسازند. اما استعلايى بودن اين عناصر معرفت، يعنى ما تقدم و ضرورى بودن آنها، به اين معنا نيست كه آنها مىتوانند درباره امور غير زمانى به ما بصيرتى بخشند.
به همين معنا كانت تعابيرى چون حسيات استعلايى و منطق استعلايى را به كار مىبرد. اما تلاش براى بسط مفاهيمى چون جوهر يا عليت كه صرفاً در حوزه تجربه قابل اطلاق و كاربرد هستند، به حوزهاى خارج از محدودههاى تجربه ممكن، يعنى همان امرى كه به اعتقاد كانت در ما بعدالطبيعههاى جزمى پيشين روى داده است، فرا روى از محدودههاى تجربه ممكن، يعنى همان معناى منفى و نامشروع استعلا است.
در اين معنا، براى كانت هر چيزى كه در وراى تجربه نا ممكن است، امرى استعلايى است؛ لذا غير قابل شناخت است. كانت پدر پوزيتيويسم و سامان دهنده متبحر عقلانيت مدرن است، پس امر Transcendentalism، ديگر براى جهان مدرن چيزى جز مفهومى كاملاً منفى نيست. مدرنيته يكسو معطوف به محصولات ذهنى تجربههاى »ابژكتيو« علمى بود و در يك قالببندى علمانى، البته استعلاگرايى معنايى تحقيرآميز و نيز تحقير كننده بود. ريشه اين برخورد نگاه كردن به ايده حقارت به هر نوع معرفتى بود كه شهود را به مثابه نوعى معرفت مىپذيرد.
اين گونه معرفت از عالم در نگرش مدرن، نه تنها غير قابل تجربه حسى، بلكه به همين گناه، داعيهاى پوچ و نا واقع و از پيش محكوم و خيال بافانه معرفى مىگشت. كانت كاملاً مخالف شهود عقلى بود و آن را رد مىكرد و سنت فلسفى غرب، پس از او اين نفى را به يك ارزش چشم پوشىناپذير و جزم بدل ساخت. در »هايدگر و استعلا« مىخوانيم: »هر آموزهاى كه بر امر استعلايى تأكيد مىورزيد، در دوران جديد »استعلاگرايى« نام گرفت. براى نمونه در مورد ايدهآليسم آلمانى ما بعد كانتى كه قائل به حول امر مطلق در امر محدود متناهى بود...«.
گويى اين طنين سطحى كانتى، در ميان منتقدان »روشنفكر« ما نيز هست كه لفظ استعلاگرايى را با بار منفى و مترادف نوعى عرفان بازى تقلبى و گونهاى جذبه و خلسه و فرو بردن تماشاگر در اوهام رواج دادند؛ به دشمنى با تاركوفسكى و در پى آن سينماى ابراهيمى فر برخاستند و نابودش كردند يا با گرايش استعلايى سينماى كيارستمى كه اتفاقاً مشحون از سوق طبيعى است، به نحو سركوبگرانه و غير منطقى و جو سازانه دشمنى ورزيدند ؛ مانند توطئه سكوت يا لغزخوانىهاى بى محتوا و همراه با بىدانشى درباره »پنج نماى طولانى«. از منظر پوزيتيويسم و كانت، هر چيزى كه در وراى تجربه ممكن باشد، امرى استعلايى و غير قابل شناخت است، پس بديهى است كه از منظر كانتىها در سينما، امر استعلايى، هم اساساً غير قابل شناخت است و هم اساساً غير قابل نمايش!
معناشناختى استعلا
براى نزديك شدن به تعابير عميقترى از استعلا و تقرب به فهم هايدگرى باز هم بايد مراحلى را پشت سر بگذاريم ؛ از جمله معناى »استعلايى« را در دو آليسم معرفت شناختى مورد دقت قرار دهيم و نيز در پديدارشناسى هوسرل كه تا اندازهاى به مفهوم استعلا در تفكر هايدگر نزديك است. »دوآليسم« معرفت شناختى به ما مىگويد كه امر واقعى امرى استعلايى است؛ به اين معنا كه در فراسوى آگاهى و ادارك ماست و واقعيت مستقيماً براى ادراك ما قابل دسترسى نيست. اما اين همان چيزى است كه تفكر هايدگر در چالش با آن است و تلقى ما از استعلا، براساس اصول و مبانى تفكر هايدگر، دقيقاً به منظور نفى چنين تلقىاى از واقعيت و رابطه آدمى با آن است؛ به عبارت ديگر، تمام تلاش هايدگر اين است كه تصويرى از سرشت و حقيقت وجودشناختى آدمى و رابطه وى با عالم ارائه دهد كه مطابق با اين تصوير نه تنها واقعيت براى آگاهى و ادراك آدمى قابل دسترسى است، بلكه اساساً نحوه هستى آدمى چيزى جز همين دسترسى مستقيم و بى واسطه با عالم نيست.
منظور ما از استعلا كه آن را اصل و اساس و جوهره اصلى تفكر هايدگر تلقى كردهايم، نه نوعى جذبه و خلسه صوفيان در حالتى غير از آگاهى عادى و طبيعى و نه فرو رفتن در اوهام و افكارى واهى، تار و مبهم است و نه حتى به معناى پذيرش نوعى شهود عقلى است كه به واسلطه آن بتوان، به حقايق خاصى در اين عالم يا به وحدتى با واقعيت بنيادين جهان دست يافت. هدف ما از استعلا اين واقعيت بسيار ساده، اما در عين حال بنيادين و اساسى است كه انسان يگانه موجودى است كه مىتوان شىء يا موجود را در آشكارى و گشودگىاش دريابد. البته عمق و اهميت اين واقعيت به ظاهر ساده، زمانى خود را مىنماياند كه ما آن را در زمينه اصلى خويش فهم كنيم؛ يعنى در مقايسه با سوبژكتيويسم مستتر در فلسفه جديد كه با دكارت شكل مىگيرد.
به ياد آوريم كه از نظر دكارت، صرف نظر از جوهر خلاق يا خداوند، دو جوهر كاملاً مستقيم از يك ديگر وجود دارد: يكى ذهن كه صفت اساسى آن انديشيدن است و ديگرى جسم يا ماده كه صفت اساسى آن بعد يا امتداد داشتن است. تبيين رابطه ذهن و ماده از معضلات فلسفه دكارتى است. در فلسفه جديد كه اساساً در استمرار همان سنت دكارتى است، با معضلات و دشوارىهاى نظرى ظاهراً لاينحلى روبرو هستيم. اثبات وجود جهان خارج، تبيين رابطه ذهن و جهان خارج، اثبات وجود اذهان ديگر و برخى ديگر از مسائل معرفت شناختى و وجود شناختى از جمله اين معضلات و دشوارىهاست.
از نظر هايدگر همه اين مسائل از اساس نامشروعاند؛ چرا كه حاصل ثنويت انكارى (دو آليسم) دكارتى هستند كه براساس آن؛ آدمى به عنوان فاعل آگاهى (سوبژه) و شىء به عنوان متعلق آگاهى (ابژه) در مقابل يكديگر و در دو قطب جدا و مجزا از يك ديگر قرار مىگيرند. همه تلاش هايدگر اين است كه بر اين ثنويت و دو قطبى بودن فاعل آگاهى و متعلق آگاهى (ثنويت ابژه - سوبژه) غلبه كند. از سوى ديگر هايدگر مىكوشد تا نشان دهد كه انسان صرفاً يك فاعل آگاهى (سوبژه) نيست. اين سخن نه به اين معناست كه آدمى داراى قوا و استعدادهاى ديگرى چون اراده يا احساسات و عواطف است، بلكه به اين معنا است كه حقيقت وجودى آدمى بيش و پيش از آنكه فاعل آگاهى (سوبژه) بوده باشد، در اين امر نهفته است كه او در اين عالم است.
در اينجا، اساساً به داورى ارزشى كه كدام يك درست يا كدام يك نيمه كاره و ناتمام و نادرست است نپرداختهايم. بلكه مىگوييم استعلا در جهان جديد معنايى دارد كه بايد آن را شناخت. مفهوم استعلا دايره وسيعى را شامل مىشود كه تعبير دينى مىتواند جزئى از آن باشد.
ما همواره در دريافتى از وجود تنفس مىكنيم و نمىتوانيم از آن رهايى يابيم. دريافتى كه برخاسته از نحوه هستى خود ما است. در تعبير دينى مىتوان گفت، دريافتى كه فطرى است و نيازمند استدلال نيست و مثل فضايى است كه در آن غوطهوريم و اين همان استعلا است. غوطهور بودن ما در وجود، همان عين استعلاست ؛ براى فهم دقيقتر زمينه تفكر هايدگر، بايد فاصله خود را از كسانى كه هايدگر را به قد و قواره باورهاى دينى خود در مىآورند، حفظ كنيم. مسلماً هايدگر به مثابه انسان مدرن سخن خود را آفريده و ما سخن او را همچون گفتار فلسفى معاصر بايد درك كنيم. اما در همان حال، بايد با ناتوانى ادراك كسانى كه از مدرنيته براى خود ايدئولوژى بسته و محدودى ساختهاند و اصلاً نمىتوانند دريابند كه انديشههاى هر چند مدرن مىتواند ساخت شكنى شود و از دل آن گرايشات نهانى كشف شود كه تحت تأثير تلقىهايى است كه ظاهراً با آن ربطى ندارد مرزبندى روشنى داشته باشيم. اين واسازى به ما كمك مىكند كه روابط بينامتنى و ريشهها و ويژگىهاى پنهان تفكرات و پديدههاى ذهنى را كشف كنيم و با اين كشف، مكالمه نهان در دل فلسفهها را با گذشته بشنويم.
از اين منظر، حقيقتاً مىتوان فاصله منطقى ميان وجودشناسى هايدگر با حكمت متعاليه و تلقى وحدت وجودى، رابطه وجود و الوهيت را درك كرد و در همان حال به بهرههاى هايدگر از فهم وحدت وجودى پىبرد و ميراثى را كه از حكمت دينى - عرفانى نصيب او گرديد و مفهوم غوطهور بودن در وجود حقيقت متعال و جارى بودن حق در عالم و در ما را نديده نينگاريم و به تأثيرات عارف مسيحى »ياكوب بوهمه« و چگونگى بازتاب ادراك عارفانه از وجود و ردپايش بر فلسفه وجود شناسانه هايدگر بينديشيم و متعصبانه از آن نگريزيم.
تعبيراتى كه در عرفان، در ضديت با متافيزيك و برداشت مشايى از رابطه انسان، خدا، معرفت، ادارك و... وجود دارد. در مواردى نه بىاهميت، ردى بر فلسفه هايدگر باقى نهاد است و تقايل او را با ماوراء الطبيعه يونانى كه تا امروز تأثير خود را بر فلسفه غرب حفظ كرده است، بر انگيخته است. انسان در سنت مابعدالطبيعه همچون جوهرى است. اما دازاين جوهرى نيست كه داراى ادراك است، بلكه دازاين همان ادراك و فهم است. چنين تعبيرى از دازاين بسيار نزديك به فهم از وجودى است كه صفت او عين اسم اوست و همه مىتوانند كه در اسلام، انسان بر اساس نمونه وجود نابى آفريده شده كه داراى اين هستى است.
تعالىگرايى در سينما
نقد مدرن سينما درغرب، نقدى پوزيتيويستى / كانتى است. انواع نحلههاى اين نقد، به ويژه ساختارگرايى و نقد نو فرماليستى مشحون از اين ويژگى است؛ همين دليل عميقاً با نگاه كانتى به مسئله استعلا مىنگرد. از اين ديدگاه، تنها آثار اندكى را مىتوانيم در حلقه سينماى مربوط به معناگرايى برين، سينماى استعلايى و سينماى تعالى طلب جا دهيم. تئورىهاى رايج به دليل آغشتگى درونى به متافيزيك، اگر چه وقتى كه وانمود مىسازند، عليه ماوراء الطبيعه هستند، همان تقسيمبندى حاكم بر تاريخ تفكر غرب را پايه و اساس داورى خود در نقد فيلم و ادراك سينما قرار مىدهند، اما از نظر آنان يا فيلمهاى مدرن اكثراً معطوف به جهان فيزيكاند و تعداد كمى به مسائل ما بعدالطبيعى مىپردازند يا آنكه اساساً در سينما، پرداختن به مسائل استعلايى نظير وجود مجرد، حقيقت ناب، روح و مفاهيم »مابعدالطبيعى« امكان ندارد و آب در هاون كوبيدن است، زيرا سينما چون آيينه مدرنيته و هنر مدرن تكنولوژيك ذاتاً استعلا را ناممكن مىنمايد و هر چقدر هم فيلمسازان، نظير برسون يا در حوزه سينماى عامه پسند (مثلاً فيلم حس ششم يا روح يا ماتريكس) خواسته باشند با فانتزىهاى سينمايى و تخيل، ما را متوجه متافيزيك كنند، در ذات خود سرگرم ارائه يك كذب با ابزارهاى فيزيكى هستند و آنچه حاصل مىشود، سراپا محصول ماده، مغز و دروغهاى آن و استتيك مبتنى بر عينيت است.
اما بنا به منظر هايدگر، استعلا اساساً حاوى معناى متافيزيكى يا دينى نيست. همان طور كه ذات آدمى عين استعلاست، نمايش آدمى بر پرده سينما مىتواند غرقه بودن او در دريافتى از وجود را به واسطه نوعى گشودگى به ظهور و وجود، به نمايش درآورد. در حقيقت، صرف حضور تصويرى از انسان، اين ذات آدمى كه مساوق عين استعلاست، مىتواند مورد اشاره قرار گيرد؛ اگر چه هنر تكنولوژيك بنا به سرشت تكنولوژى، عليه استعلاست و به ارزشهاى خود هستى مىبخشد و مهر خود را بر تصوير جهان مىزند، اما خود اين سرشت مىتواند مورد انديشيدن و تفكر قرار گيرد و در سينما بازتاب يابد و با اين تفكر، هم عليه برداشت سوبژكتيويستى و هم مساوق آن، يعنى برداشت متافيزيكى و هم قالب بندى تكنولوژيك از وجود انسان قيام و اعتراض شود و دريچهاى ديگر به پرسش از وجود و در - عالم - بودن انسان باز گردد.
براى اين پرسش، لازم نيست كه ما به آسمانها بنگريم و سوژههاى متافيزيكى، عالم ديگر، ارواح و معجزات را تصوير كنيم. هستى استعلايى انسان »در عالم بودن« كاملاً قابل ادراك است. همين مناسبات انسان با موجودات ديگر حاوى استعلاست و همين خواندن، شكست، درد و رنجها و جست و جوها در جهان آدمى مىتواند حاوى سرشتى استعلايى باشد.
بدين ترتيب، سينماى استعلايى از اين منظر وجود دارد در همين موجوديت و همين جهان جارى مىبيند و البته اين شبيه برداشتهاى وحدت وجوديان ما از خداست:
به هر سو بنگرم كوه و در دشت
نشان از قامت رعنا تو بينيم
ما فرو مىافتيم و به پاى مىخيزيم، دچار عشق و مرگ مىشويم، مغفرت مىورزيم و روبر مىگردانيم. پاس مىداريم و مىپرسيم و در همه اين احوال، با »در جهان بودن«، ذاتى را به منصه ظهور مىرسانيم كه عين استعلاست. در اينجاست كه تعالىگرايى جديدى در سينما متولد مىشود كه جدا از همه داستانپردازىهايى است كه با توسل به داستانهاى مذهبى آشكار و تاريخ معجزات و سوژههاى مستقيم دينى، مدعى استعلا هستند.
اين مفهومى از استعلاست كه مطابق با تجربه انسان مدرن از ذات آدمى و نحوه در عالم بودن او است و درست يا نادرست بر تفكر معاصر سيطره يافته و مقام و شأن و جايگاهى ويژه يافته است و دريچههاى تازهاى را براى ما درباره فهم از سبك و مضمون استعلايى سينما يا سينماى استعلايى مىگشايد و تفكر و پرسش بنيادين، به هيچ وجه نمىتواند بدان بىاعتنا باشد. در واقع ما با مرور مفاهيم فلسفى در حد اشاراتى و پژوهشى مختصر، مىكوشيم راه را براى بازخوانى مجدد سينماى استعلايى با ادراكى نو بگشاييم و مجدداً آن را وارسى نماييم.
استعلا را در سينما مىتوان با همين مفهوم ژرف و نه تفكر عاميانه نمايش ارواح و موجودات غير مادى، نه تنها ممكن، بلكه ضرورى بدانيم و به ميزانى كه پرده سينما مىتواند نشان دهند و آدمى باشد، مىتواند ما را با منظرى استعلايى آشنا سازد. البته سينمايى هم وجود دارد كه بر امكان ذاتى استعلا پرده مىافكند كه بنا به تعريف هايدگر سينمايى سوبژكتيو است. اگر ارتباط در عالم بودن آدمى را با همان معناى هايدگرىاش، نه به معناى بديهى اينكه آدم در عالم هست، دريابيم، در نتيجه به عنوان سينماگر، با همين منظر مىتوانيم به انسان بنگريم، نه تنها چنان كه برسون، تاركوفسكى، و ندرس، ازو، برگمن يا كيشلوفسكى به انسان نگريسته است، بلكه حتى بدانگونه كه آنتونيونى يا كيارستمى به انسان مىنگرند! عجيبتر آنكه بدان گونه كه هارتلى و جارموش و بعد حتى چاپلين يا وودى آلن و حتى بدان گونه كه تايتانيك آدم را به نمايش مىنهد! از منظر هايدگر، سينما حتى وقتى كه با موجود پرده پوش پرسش ناب وجود است، نمىتواند از استعلا بگريزد، زيرا مدام بر پرده سينما نظير زندگى ما، يك صندلى وجود دارد، چيزها وجود دارند، با هر چيز كه مواجه مىشويم، با هر چيز و هر چيزى كه عمل نمايش شكل مىگيرد، به صورت موجود در جهان فيلم وجود دارد. لازم نيست مفهوم غيب، به شكلى تبليغى و مستقيم، در فيلم مطرح باشد. موجودات در ظهور وجود با غياب و غيب سر و كار دارند و كشمكش ظاهر و غايب در ارتباط پرسش موجود از وجود و تراژدىهاى گوناگون انسانى، كامل و بىنقص است، پس هر واقعه كوچك، عشق، جنايت، مرگ، ضيافت و هر اندوه كوچك، مىتواند درامى استعلايى خلق كند. در فيلمها انسانهايى كه در عالم حضور دارند و با حضور خود، به مفهومى از وجود كه در همه موجودات وجود دارد و مىتواند ناگهان بر ما تجلى كند و »شالوده هرگونه فهم و ادراك ما از واقعيت و مبناى هرگونه عمل و فعاليت« است پى مىبرند، رويدادى استعلايى را به تماشا مىنهند؛ حال اين چه نور زمستانى برگمن باشد و چه داستان توكيوى ازو.
در سينما، پرسش وجود و پرسش استعلا، نه به صورت بيانيه فلسفى يا جدلهاى خسته كننده يا مكالمات فيلسوف مآبانه، بلكه در جريان كشاكش انسان با جهان و حيطه عمل و اقدام و تجربه دراماتيك روى مىنماياند و تراژدىهاى استعلايى آدم رها شده در عالم و خواننده وجود و گوش فرا دهنده به نداى وجود را به نمايش مىنهد؛ تجربه يك كشيش بر لبه مرگ در روستايى دور، نظير تجربه آن كودك چشم به راه در ويلن و غلتك كه اثرى ظاهراً تبليغى و تحت چهار چوبهاى حزب كمونيست است، مىتواند حاوى همين تجربه استعلايى از وضعيت »در جهان بودن« آدمى باشد.
سينمايى كه به هر شكل، با هر ساختار عامهپسند يا روشنفكرانه، به درستى ما را دوباره در برابر مسئله وجود و پرسش از معناى وجود قرار دهد و تحير و سرگشتگى، اندوه يا سبكبارى و رهايى حاصل از اين پرسش را شكست و پيروزى آدمى در برابر اين پرسش و تكان دهندگى و اصلى بودنش را به نمايش نهد، سينمايى استعلايى است. در عرض سينمايى كه مىكوشد اين پرسش فراموش شود، سينمايى سوبژكتيو است كه با زور سرگرمى لذت، ما را در تاريكى بيشتر فرو مىبرد و بيشتر به سوى فراموشى سوق مىدهد.
جدا شدن و گسست طبيعت و اشيا از آدمى، موجب شده است كه سينما به شنودن نداى وجود و معرفت بر وحدت وجود توجهى نداشته باشد؛ جز به استثنا و مدام درگير مسائل آدمى و بحران و مشكلات مستقل او در جدايى از معناى وحدت بخش هستى شناسانه گام بگذارد و در اين داستانهايى كه آدمى را جوهر مستقلى از ديگر اشياى جهان و حيرت افزايى وجود به طور ناب مىبيند، يكسر به وجودشناسى مبتنى بر جوهر رو كند. اومانيسم در سينما جزئى از اومانيست در مدرنيته است كه انسان را موجود جدا يافتهاى تصور مىنمايد. سينما با اين نگاه چه چيزى از دست مىدهد؟
»وجودشناسى مبتنى بر مفهوم جوهر، از يك سو وجود معناى واحدى را براى وجود انكار مىكند و از سوى ديگر، به دليل اينكه جواهر امورى متباين با ذات هستند، آدمى را به منزله يك جوهر، آن چنان از طبيعت، به منزله جوهرى ديگر جدا مىسازد كه رابطه و تعامل آنها به يك معضله تبديل مىشود ؛ چنان كه در دوآليسم دكارتى ديده مىشود.
نكته ديگر اين كه در وجودشناسى مبتنى بر مفهوم جوهر، وجود يا هستى با شىء و شيئيت يكى مىشود و اين وجودشناسى از درك بنياد عميقتر موجودات، يعنى از درك خود وجود ناتوان است.
اينجا است كه ما ارزش كارهايى چون كار ازو ياكيارستمى يا تاركوفسكى را در عطف توجه به طبيعت و فائق آمدن بر گسست انسان و طبيعت و نوعى ادراك وحدت وجودى درك مىكنيم؛ چيزى كه ضمناً ما را به پرسش وجود فىنفسه كه فراتر از استقلال اين يا آن شىء ما را فرا گرفته و در آن غوطهوريم و با عدم ناسازگاريم و ادامه دارد، معطوف مىسازد. ارزش »بودن« و خود وجود داشتن، نه صرفاً به اين نحو يا آن نحو بودن در كارهاى كيارستمى، همان عمقى است كه كمتر سينمايى در جهان به آن دست يافته است. اين عمق سينمايى به وسيله غرب كشف شد و به وسيله ما با سطحىنگرى مفرط مواجه شده است. به همين دليل، توانايى درك اهميت استعلايى سينماى كيارستمى در برابر پرسش وجود داشتن و زندگى و درونه هايدگرى آن را نداشتهايم. دورنهاى كه به نحوى پارادوكسيكال، مديون امر ديونيزيك سرمستى از بودن نچهاى است ؛ با همه المها و دردهاى آن!
كيارستمى نظير هايدگر در جست و جوى فهم وجود است. نه شكلى از موجود بودن يا صرفاً آنچه در شرايط عادى مطبوع است، بلكه حتى ستايش وجود در زلزله كه جز ارزش وجود، بقيه هيچ است و اين ارزش وجود است كه ادامه دارد. اين وجود يك شىء در ميان اشيا يا كيفيتى در ميان كيفيات وجودى يا وضعى در ميان وضعيتها نيست كه با دگرگونى وضع و مكان و كم و كيف شرايط طبيعى موجود بودن بر باد رود، بلكه كشف آن است كه انسان در هر حال، بر وجود موجدش غيرت مىورزد؛ او گرسنگى و برهنگى و بى خانمانى را تحمل مىكند و حتى وقتى در يك بن بست موجوديت طبيعىاش را پايان مىبخشد، براى گرامى داشتن آن وجودى است كه نمىتوان آن را با شىء شيئيت و وضع و كم و كيف خاص يكى دانست. وجود موجودات، خود يك وجود نيست. ما در مواجهه با موجودات، به منزله موجودات پيشاپيش، دركى از وجود آنها داريم و آن را به رسميت مىشناسيم كه اين خود وجه رازآميز و معمايى هستى و پرسش بنيادين هستى است.
اين سخن هرگز به معناى آن نيست كه سينما صرفاً با آثار معمايى و پيچيده و روشنفكرانه، مىتواند به نداى وجود گوش فرا دهد و وجهى متعال بيابد، به نظر من هم اثر ساده و به غايت سادهاى چون پنج برداشت طولانى عباس كيارستمى و هم فيلمى مثل موشت برسون و هم طبيعت بىجان شهيد ثالث و هم كارى مثل پرى يا اثرى مثل ليلاى مهرجويى و هم مارمولك كمال تبريزى... با همه موجوديت بسيار متنوعشان، همان قدر حاوى پرسش وجودگرايانه و استعلايىاند كه ايثار تاركوفسكى .
بايد معناگرايى برين را مفهوماً از متافيزيك ارسطويى، متافيزيك قرون وسطايى و متافيزيك مدرنيته و در واقع پوزيتيويسم كانتى برهانيم. در اين صورت افق بسيار گشودهاى از استعلا به معناى »در عالم بودن« و امر ذات آدمى پيش روى ما قرار مىگيرد و مفهوم بنيادين تعالىگرايى در سينما افق تازهاى مىيابد كه مىتواند از خلال زندگى روزمره و روابط واقعى توان شنيدن نداى وجود را يا خلاء فراموشىاش را در جهان مدرن به نمايش بگذارد و نتايج آن را در روابط محسوس و با روابط بصرى / شنيدارى سينمايى به فيلم بدل سازد.