پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٩
چهرهي زن در سينماي ايران؛ وقيح يا شريف
دستور كار سينماي ايران در مورد نقش زنان به وضوح تغيير پيدا كرده و اكنون آنها در حالي نشان داده ميشوند كه به عنوان نمونه قوانين قبيله ايجاب ميكند به هر ترتيب و علي رغم نارضايتي، در تصرف مطلق پسر عموها بمانند.
ولي اين گونه شالوده شكنيها هيچ گاه بدون واكنش نمانده است؛ زيرا همراه با نمايش فيلم «عروس آتش» در آبادان و چند شهر خوزستان، شمار قابل توجهي به خشم آمده و فيلمساز را به صورتهاي مختلف تهديد كردند. بهروز افخمينيز بعد از آنكه «فيلم شوكران» را ساخت و زندگي يك زن پرستار را به تصوير كشيد، با خلجان و انتقاد وسيع پرستاران مواجه شد.
اين گونه وقايع در حقيقت جانشين حجمي از سكوت سالهاي پشت سر است كه صرفا نقش دوخت و دوز و پخت و پز را به زنان احاله ميداد. پيش تر از آن؛ يعني در سالهاي قبل از انقلاب نيز درخواست عمدهي سينما از زن محدود به فرورفتن در نقش «رقاصه» و «بد كاره» بود. گرچه جمعي در اين وضع شكاف انداختند و تصاوير مستند و هوشيارانهتري از زنان نمايش دادند، اما اين عمل يك موج مهيب نبود و نتوانست جريان عمومي سينماي قبل از انقلاب را به نفع خود تغيير دهد.
البته بعد از انقلاب اسلامي فرمولهاي اصلي سينما دگرگون شد و زن در ابتداي انقلاب در حالي مقابل دوربين قرار گرفت كه حكومت ديني، با ويژگيهاي قابل پيش بيني، مستقر شده بود و برساخت و كاركرد زن و اطرافيانش نظارت داشت.
گمان اوليه آن بود كه به اين ترتيب شخصيت جاري و متنوع زنان جامعه مجال تصوير خواهد يافت. اما عمق گرفتن مميزي در كنار كج فهميِ برخي سينماگران تازه كار سبب شد تا از زن چهرهاي كاملا سنتي ارايه شود؛ چهرهاي كه از حضور در تحولات اجتماعي بازمانده است. البته در همين عرصه نيز به لحاظ حصارهاي سينمايي، چهرهي زن چنان در ضعف بود كه مخاطب را در باور آن دچار ترديد و سپس تنفر ميكرد.
از اين رو دامن اين داستان هم، از تحولات سياسي اخير در امان نماند و تغييراتي در آن پديدار شد! البته در اين ميان نميتوان تاجران صحنهي سينما را از ياد برد؛ زيرا هنگامي كه درهاي سياست گشوده ميشود، با ولع وصف ناپذيري، از زنان هنرپيشه براي پربارشدن گيشهي سينما سود مي جويند. آنها در اين بين، بيكار نبوده و زن را در قالبي عشوه گر ـ كه گاه مهوّع ميشود ـ نشان دادهاند.
«علي معلم»، يكي از منتقدان سينما، ميگويد: «حتي يك فيلم شبه ملودرامِ سوزناك ميتواند، واجد نكاتي براي تحليل زمان ساخت فيلم باشد». وي ميافزايد: «از ابتداي تاريخ سينماي ايران تاكنون، مجموعه آثاري كه بتواند به زندگي واقعي زنان ايراني بپردازد محدود بوده است و صحبت از وجوه اجتماعي و جامعه شناختي كمتر محلي از اعراب داشته و چنانچه در دورهاي مشخص، مثل سه سال اخير نشانه هايي از موقعيت اجتماعي ارايه ميشود، فاقد عمق است. با اين همه از خلال همين فيلمها ميتوان اوضاع و احوال زمانه را هرچند ناقص و دشوار دريافت. ناقص و دشوار به اين دليل كه شناخت فيلمساز از مردم، يك شناخت مقالهاي، يا از جنس سياسي بوده و نتوانسته است حيات اجتماعي مردم را بشناسد. او تصوير ناقصي از انسان معاصر داشته و از شناخت
سينمايي هم بي بهره است؛ يعني نميدانسته چگونه از قواعد سينمايي بهره بگيرد. بنابراين اين دو شناخت قابل تفكيك نيست و هرگاه يكي از آن در نزد فيلمساز موجود نباشد، محصولش قلابي و تصنعي خواهد بود؛ به اين مفهوم كه يك تصوير شعارزدهي سطحي و نمايشي از جامعه ارايه ميشود كه به دليل عدم وجود ما به ازاي خارجي تأثيري روي اذهان نميگذارد و طبعا مخاطب را از شناخت مسايل واقعي دور ميكند.»
به اين ترتيب، زنان كه از ٥٠ سال پيش به اين سو وارد دور تازه اي از زندگي جمعي شده اند، كمتر توانستهاند رابطهي خود را با جامعهي بي رحم سنتي ـ مدرن بر پردهي نقرهاي سينما نظاره كنند.
گرچه فمينيسم كوششي است براي پيشگيري از تداوم اين وضع و ميكوشد تا حقوق زنان را استيفا و از پايمال شدن آن جلوگيري كند، امّا به گفتهي «عليمعلم» ـ منتقد سينما ـ فمينيسم در سينماي ايران تبديل به يك سوء تفاهم بزرگ شده است.
علي معلّم در ادامه ميافزايد: «طرفداري از حقوق زن در سينماي ايران از يك نياز واقعي سرچشمه نگرفته و صوري است، زيرا يك نوع دوگانگي بين «اعتقاد ما» و آنچه كه از «خود» در سينما بروز ميدهيم وجود دارد. گاه اين دوگانگي چنان در فيلمهاي شبه روشنفكرانه زياد است كه نميتوان آن را از فيلم فارسي متمايز كرد وبه نظرمن اين دو نوع فيلم داراي يك صفت مشترك ميشوند كه من به آن «ابلهانه » ميگويم. من معتقدم موفق ترين فيلمسازان ما در دفاع از حقوق زن، كساني هستند كه بين جنسيت تفاوت قائل نيستند. فيلمساز انديشمند هيچ وقت شناخت خود را تقسيم نميكند. او به موضوع خوب مينگرد و در چاه طرفداري محض از يك جنس، يا محكوم كردن او به عزلت نشيني نميافتد.»
آثاري كه برآمد چنين نگاهي باشد در سينماي ايران معدود بوده و هيچ گاه به نقطهي عطف منجر نشده است.
به گفتهي يكي ديگر از منتقدان سينما: «تلاشهاي صورت گرفته را نميتوان انكار كرد، ولي اساسا سينماي ايران در طول حيات خود، هيچ گاه پيشرو جامعهي خود نبوده و در واقع بيشتر مقلّد و حتي چند قدم عقبتر از جامعه بوده است. بنابراين سينماي ما نميتواند به درستي شخصيت زنان و تواناييهاي آنان را معرفي كرده و راهگشاي مسايل و معضلات آنان باشد. در واقع فيلمسازان ما جسارت و اعتماد به نفس لازم، جهت پرداختن به رويدادهاي مبتلابه زنان را از دست دادهاند. بنابراين كمتر ميتوان انتظار داشت كه فيلمسازان ما به صورت انديشمندانه به موضوع بنگرند و از افتادن در ورطهي شعار زدگي، يا سطحي نگري مصون بمانند.»
البته روشن نبودن محدوده، جهت نشان دادن احساسات، عواطف و جزئياتِ مهم زندگي، دليل عمدهي ديگر بشمار مي آيد.
«علي معلم»، منتقد سينما در اين مورد ميگويد: «اشاره به برخي از مسايل زنان در فيلمها گريزناپذير است، ولي بايد ديد، نگاه فيلمساز به اين مسايل شريف است، يا وقيح. البته وقاحت و شرافت را نيز بايد در كليّت اثر ارزيابي كرد. مثلاً گاه در اشعار مولانا از كلماتي استفاده ميشود كه اگر به صورت مجزا نگاه كنيد ممكن است از صراحت آن متعجب شويد، ولي بعد از مطالعهي كليّت اين آثار كسي نميتواند بگويد: مولانا شاعر وقيحي است. در سينما هم وضعيت به همين منوال است، يك وقت هست كه فيلمساز دنبال محصول اروتيك يا پرونوگراف است، اما در جايي ديگر او صرفا ميخواهد برخي جزئيات را نشان دهد كه نتيجهاي ديگر بگيرد.
در اينجا ميتوان آخرين فيلم «استنلي كوبريك» را مثال زد كه « چشمان كاملاً بسته» نام دارد. او در اين فيلم ميخواهد بحران بزرگ جامعهي معاصر را نشان دهد. و ظاهرا نميتوان اين فيلم را تجاري و ضداخلاقي ناميد. البته در سينماي ايران نيز نمونه هايي از نگاه شريف به زن فراوان است كه از جملهي آنها ميتوان به: اي ايران، ناخدا خورشيد، گوزنها، آقاي هالو، گاو و تنگسير اشاره كرد. اما فيلمهايي هم ساخته شده است كه اگر چه تنها يك نماي بسته از صورت زن را نشان ميدهد، اما چون در خدمت هدف فيلم نيست به خوبي ميتوان آن را نگاهي وقيح دانست.»