پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٧
معنويت عليه معنويت
میراحسان احمد
آيا سينماى آمريكا (هاليوود)، پاسدار معنويت مدرنى است كه در خلاء عملكرد نهادهاى دينى، انسان امروزى را تغذيه مىكند؟
آيا معنويت هاليوودى يك تحريف، فانتزى، سرگرمى و تصوير بى اعتبار نيست كه در اصل، عليه معنويت اصيل، به اغتشاش اذهان يارى مىرساند؟
آيا سينماى غرب، تنها يك گونه معناگرايى را نمايندگى مىكند يا نمونههاى مطابق معرفت ماورايى و اصيل نيز در آنجا وجود دارد؟آيا سينما استعلايى، سينمايى اصيلتر از سيماى عامهپسند معنا گراست؟
كوشش براى تعريف استعلا در سينماى جهان، همچون جريانى نخبهگرا، تلاش براى مرور فشرده معناگرايى در سينماى ايران، و بالاخره فهم تمايز معنويت مدرن، همچون فرايندى عمومى در سينماى هاليوود، با استعلاگرايى نخبهگرا، كنجكاوىهاى متن حاضر است.
نخست از انتها آغاز مىكنم. در حقيقت تمايز ميان استعلاگرايى و معنويت مدرن در سينماى عامهپسند و عمومى، تمايزى چشمگير است. درباره ويژگىهاى (Transeenden ta) پيش از اين سخن گفتيم و در اين مقاله نيز خواهيم گفت. اما معناگرايى در سينماى عامهپسند غرب امرى عامهگرا است و مفهوم متعلق به اقشار برگزيده نيست. در حقيقت مىتوان گفت، همان طور كه در اوپاتيشادها، متون زرتشتى، عهد عقيق و تورات، مزامير داود، عهد جديد و انجيلهاى چهارگانه، قرآن مجيد و متون مقدس اديان شرقى، معنا پديدهاى است كه خواص به باز توليد فهم خود از آن مىپردازند و عوام نيز در سطح ادراك و نيازهاى خويش از آن بهره مىگيرند، معنويت مدرن نيز داراى اين ويژگى است.
معنويت عام گراى مدرن در سينما، محصول كدام فرايند است؟
مسلماً در وهله نخست محصول واقعيت و نيازهاى مردم، به طور كلى، نه نخبگان است.
انسان معمولى ماهيتاً به معنويت نياز دارد. پرسشهاى رازآميز و بنيادين هستى، ارزشهاى متافيزيكى، اخلاقيات زوالناپذير كه در نبرد خير و شر و نورد ظلمت، از سپاه نيكى و نور دفاع مىكند و منشاء جهان را در معناهايى مىجويد كه در عالم بالا سرچشمه دارد، همه و همه بيانگر حسى درونى است كه فراتر از شريعت و فراتر از ادراك فلسفى استعلا، در تودههاى انسانى با راز و پرسشهاى هستى شناختى و سرچشمه وجود پيوند خورده است و پاياست.
عوامل رويكرد معنوى گرا
مدرنيته اساس نگاه انسان سنتى به هستى را مورد ترديد قرار داد و در حقيقت، مسئله در وهله اول به هيچ وجه با ماترياليسم يا دشمنى مردم با مذهب نبود و الهيات نفى نشد، بلكه نگاه تازهاى به كل انسان و طبيعت و نيز خدا و رابطه انسان و طبيعت با خدا ترسيم شد. در اينجا اصل عقل انسان و كانون نفس انسان واقع شد ؛ نه نيروهاى واعقل و...
بدينسان ضرورت بازخوانى معنويت نيز مجدداً مطرح گرديد. انسان بدون معنويت امكان زيستن در جهان را نداشت و جريانهاى فكرى گوناگون به باز توليد و بازخوانى جديد معنويت پرداختند.
انواع تئورىهاى فيزيكى، زندگى كيهانى، انرژىها و غيره ابزار توجيه عالم رازآميز و پديدههاى فرا عقلى به حساب آمد.
عقل مدرن در حوزه اخلاقيات و ارزشها، به توليد مفاهيم معنوى تازه پرداخت. با مركز قرار گرفتن علم، تخيل علمى به توليد متافيزيك جديد همت بست و بالاخره در پايان قرن بيستم و آغاز قرن بيست و يكم، معنويت مدرن بيش از هر چيز به معنويت تكنولوژيك يا تكنولوژى معنا گرا بدل شد.
جريان قوى بازگشت به مفاهيم فرا مادى در سينماى اين دوران، از يك سو بيانگر خلاء بزرگى است كه در غرب، هر روز بيشتر از روز پيش، خود را به نمايش نهاده است. اين خلاء اخلاقى و معنوى، پس از دهه شصت كه دهه اوج معنا ستيزى سينماى اروپا و توسعه بىنظير اخلاقيات شك باورانه در سينماى روشنفكرانه و ستيز با مفاهيم سنتى معنويت و اخلاق است و رواج يك روحيه پوچ انگارى و نهيليستى و هيچ انگارى منفى فراگير سينماى روشنفكرانه را در چنبره خود گرفت، همواره به چشم مىآمد.
موج نوى فرانسه، فيلم نوار و ميان ژانرهايى كه پلودرامها و به تريلرها و سينماى وحشت و حتى سينما كمدى، شكلى از هيچ انگارى و صيغهاى از معنا گريزى داده بود و... و بالاخره نشانههايش نه در سينماى بوتوئل كه حتى در سينماى وردى آلن هم بازتاب يافت، بالاخره از نفس افتاد. اين بادنه صرفاً با ظهور تاركوفسكى يا كيشكوفسكى، بلكه با ظهور انواع فيلمهاى عامه پسند كه در آن امور فراعقلى، ما در روايت اهميت كانونى يافت. معنا گرايى مدرن عاميانه، به ويژگى سينماى هاليوود تبديل شد.
همراه نيازهاى عمومى مردمى كه از يك دوران طولانى هرج و مرج معنوى خسته شده و دوباره نسبت به پرسشهاى بنيادين حساس مىشدند، بايد از تحولات ديگر نيز نام برد.
پديدههايى علمى كه قطعيت علم را مورد پرسش قرار دادند؛ مثل ايدههاى تلزبوره هايزنبرگ، پائولى، فنيمن و... در شكست حصار علمانيت مخالف امور ناشناخته فراعقلى نقش مهمى ايفا كرد و ترديد نسبت به ابطالناپذير بودن دستاوردهاى علمى، زمينه طرح پرسشهاى جديد متافيزيكى را، حتى در حوزه فيزيك و عالمان فيزيك دامن زد.
معنوى تكنولوژيك
از سوى ديگر، تكنولوژى نا ممكنها را ممكن كرد و به بهترين ابزار براى توسعه تخيل سينمايى تبديل شد! سپس ماجرا از اين فراتر رفت و معلوم شد تكنولوژى خود معنويت تكنولوژيك را شكل داده است و در اين معنا گرايى فقط و فقط تخيلى كه تكنولوژى پايه و مايه قوام آن است، حكومت مىكند.
اين تكنولوژى است كه پرده سينما را پر از پديدههاى محير العقول، فرا عقلى، فرار مادى و تخيلى مىكند؛ البته اين تخيل، يك تخيل منفصل مدرن و بريده از مفاهيم الهيات سنتى است و پديدههاى عجيب و نيروهاى ماورايى آن، شباهتى به فهم سنتى ندارد. پديدههاى جهان واقع، محصول پديدههاى عالم پنهان است ؛ اما اين عالم بيش از هر چيز متأثر از امكانات تكنولوژيك و قوه مجازى سازى آن است. در واقع ما با يك مابعدالطبيعه تكنولوژيك كه نسبت به صورتهاى الهياتى كاذب به نظر مىرسند، در سينما روبرو شدهايم.
خوب كه بنگريم، در حقيقت دستمايههاى روايى و ايدهها و هستههاى اصلى فكرهاى تكنولوژيك، انواع مفاهيم كهن است. آخر الزمان، ناجى و نيروهاى برتر، اجنه و تأثيراتى از داستانهاى انجيلى، دستمايههاى فيلمهايى نظير ماتريكس و يا جنگ ستارگان است، ولى حقيقت آن است كه تغيير شكلها، فائق آمدن بر زمان و مكان، اشكال پلاسمايى حيات، تغيير مفهوم جسم و شكل كه در اين فيلمها ايدههاى مهم حيرتانگيز است، عرفاً به امكانات كامپيوترها بستگى دارد.
شايد در اينجا كامپيوتر يك ابزار به شمار آمد كه تخيلهاى فرا مادى انسان مدرن را محقق مىسازد، اما به نظر من ابزار تكنولوژيك فرا مدرن، خود آفريننده تخيل است و تصاوير غريب مدرن، خود محصول اين امكانات به شمار مىآمد كه ضمناً حس راز گرايى و انواع تفكرات غيب باورانه انسان مدرن را پاسخ مىدهد.
معنويت مدرن و ژانرهاى سينما
توجه اندكى به ئى تى، جنگ ستارگان، ماتريكس، ارباب حلقهها، حس ششم و تعداد بيشمارى آثار علمى / تخيلى، اثبات مىكند كه چگونه انديشيدن به نيروهاى فرا عقلى و جهاتى كه در آن عالم خيال بر عالم ماده فائق مىآيد، نيروهايى كه از زمان و مكان عبور مىكنند و قدرتهايى كه نشانى از آن وجود ناب برتر دارند، روايت خير و شر امروزى، معاصر و معنويت جديد را تحت تأثير قرار داده است.
ما نه تنها در ژانر علمى/تخيلى كه در حوزه ملودرامها و ديگر رانرها هم، با تأثير معنويت مدرن روبرو هستيم. معنويت مدرن به فضايى بسيار بازتر از چهار چوبهاى شريعت را جايگزين مرزهاى روشن معنويت دينى كرده است. بديهى است كه جهان مدرن، باور خود را به مفاهيم شخصى انجيلى از دست داده است؛ به ويژه خداى متشخص و قواعد بر آمده از دين باور، ديگر براى ذهن انسان متكى بر عقل و علم قابل پذيرش نيست. به جاى اين، جهان معاصر براى خود معنويت تازهاى تعريف كرده است كه نه شبيه معنويت مذاهب است و نه معنويت نخبهگرا و فلسفى.
معنويت »تايتانيك« بر امكانات عشق استوار است چيزى كه بر تقسيم بندىهاى مادى و سرمايه سالارانه فائق مىآيد.
معنويت »فرشتگان بر فراز برلين«، محصول يك برداشت كاملاً اومانيستى است. اين معنويت گرايى مدرن، از دهه اول قرن بيست و يكم يا حتى دهه هشتاد شروع شد، بلكه در هيچ يك از آثار پيشتر، مثل »آواى موسيقى« هم معنويت خود را در چهار چوب كليسا زندانى نمىكرد ؛ حتى با عبور از آن در متن زندگى طبيعى و با امور انسانى، هالهاى معنوى مىآفريد.
اگر تصور كنيم كه مىتوانيم با نگرش يك بعدى، مسئله معناگرايى و سينماى امروز غرب را حل كنيم و به نتيجهاى برسيم كه چون يك فرمول به درد ما بخورد، اشتباه كردهايم.
در جهان مدرن معاصر، به ويژه آمريكا، مدام با سقوط و صعود گرايشهاى معنوى در فيلمها سروكار داريم. هاليوود بيش از هر چيز بر ادراكى از سينما چون صنعت استوار است. و صنعت در آمريكا، يعنى سوداگرى و امكان سرپا ماندن و توليد سودهاى كلان. بنابراين آميزهاى از روانشناسى عمومى مردم به سياستهاى حكومتى و دوران مربوط به بحران و ركود يا رونق و بر معناگرايى سينماى عامهپسند تأثير مىنهد.
پيشتر بحرانهاى پايان دهه شصت و هفتاد، نوعى ضد فرهنگ و معناستيزى در فيلمهاى آمريكايى رواج داد كه ربطى به مفاهيم اسرارآميز و غيب انديشانه كه در پديدههاى عينى، يك نيروى باطنى مىجويد نداشت. در واقع معناهايى كه محصول يك نگرش سياسى / انتقادى است، در دهههاى شصت و هفتاد مهمترين معناپردازىها به حساب مىآيند. تأثير تفكر انتقامى چپ، هر جا ديده مىشود؛ نه تنها در »خرابكارها« (٦٧) يا »سن ميكله يك خروس داشت« (٧١) يا »پدر سالار« (٧٧) يا »حكومت نظامى« (٧٣)، بلكه در فيلمهاى آمريكايى هم تأثير دوران بر معنا آشكار است؛ به قول تامسون و لوردول مبارزهجويى اواخر دهه ١٩٦٠ جاى خود را به سياست خُرد داد. مبارزان توجه خود را به موضوعاتى در مقياس خرد متمركز كردند.
در سال ١٩٧٠ ديگر مشخص شده بود كه جنبش چپ نتوانسته است، با كارگران متحد شود. در ايالات متحده پلنگهاى سياه و چپنو از هم جدا شدند. بسيارى از فمينيستها و همجنس خواهان سياستهاى چپ نو را سركوبگرانه مىدانستند و سازمانهاى مستقل خود را تشكيل دادند. پارهاى نوميد از اصلاح اجتماعى به تروريسم رو كردند ؛ نظير گروه »ودرمن« در ايالات متحده و بريگادهاى سرخ در ايتاليا »بادر ماينهوف« در آلمان.
اما در احزاب سوسياليست و كمونيست جريانى معكوس رواج مىيافت. توميدى از حكومت انقلابى و معناهاى راديكال و گرايش به معناهاى اصلاحات اجتماعى و توسعه دار امور مختلف، چون جنبش آزادى زنان. اينها همه و همه توليد كننده معنويت نو در سينماى هاليوود بود. بر فيلمنامهها تأثير مىنهاد و آثار متعدد عليه جنگ، تروريسم يا با گرايش فمينيستى را سبب مىشد. پس معنويت در سينماى غرب، بسيار تحت تأثير بحرانهاى اقتصادى، سياسى، فرهنگى و اجتماعى تغيير حالت مىدهد.
براى مثال دورانركودى كه در پايان دهه شصت و در آغاز دهه هفتاد، در سينماى آمريكا به وجود آمد، همراه با شرايط اجتماعى يأس آلود آن زمان، به نمايش خشونت و سكس منتهى شد. شايد احساس سركوب و خشونت سياسى و شكست بدينسان ما به ازايى مىيافت و همين مسئله موجب كشيده شدن مردم بسيارى به سينما بود. »كابوى نيمه شب« و »گراجوئت« و »ايترى رايدر« و »اين گروه خشن«. حاوى معناهاى جديدى بودند كه هيچ التفاتى به مابعدالطبيعه، ارزشهاى اخلاقى و باطن گرايى نداشتند. در عوض در قالب يك ضد فرهنگ، به نخستين سكس، خشونت و مواد مخدر پرداختند كه عكس العملى از سركوب قدرت و استهزايى آنارشيستى از آن بود. در اين دوران، معنا در سينماى غرب، با انديشه فاجعه در آميخته است. موج فيلمهاى فاجعه، بازتاب اين روحيه عمومى است. معنا در اين آثار با فاجعه در آميخته ؛ زبان كفر آميز (جن گير)، احساس نابودى و برخورد، آروارهها و جنگ ستارگان و... همه و همه معنا را در قالب فاجعه عرضه مىكردند؛ نه يك سرچشمه فراعقلى مبتنى بر حقگويى نواميدى از خرد زمينى است كه هاليوود را به اتكا به خرد فرا زمينى (اسى تى) هدايت مىكند.
دوران »ريگان« و دهه هشتاد، دهه آشكار شدن يك رويداد هولناك است. سينما بر زندگى آمريكايى غلبه يافته است. توهمات درون فيلم بر واقعيت سياستها حاكم مىشود. شعار جهان مجازى بر جهان واقعى غلبه پيدا مىكند و معناهاى آقاى ريگان، مستقيم از سينما ريشه مىگيرد. اين سرآغاز توسعه معنويت تكنولوژيك است. نابودگرها و موجوداتى كه همه خيالهاى بشرى را بر پرده محقق مىسازند، متافيزيك جديدى را در سينماى عامهپسند تعريف مىكنند كه بر عقل و روح مردم جهان غلبه مىيابد. در واقع اكنون ما با انواع تفسير جديد از معنويت رو به رو هستيم و هر روز و هر سال و هر دهه بيش از دهه پيش، دامنه تخيل معنا گرا از محدودههاى روشنفكرانه يا مذهبى به سوى مرزهاى تكنولوژيك، سير محسوسترى مىيابد.
ممكن است ما اين معنويت تكنولوژيك را، دروغ و جعلى در برابر معنويت دينى تحليل كنيم، راهى كه سرمايهدارى و تكنولوژى براى آفريدن مفاهيم دروغين عليه حقيقتهاى الهى جهان باطنى و مابعد الطبيعه ابداع كرده و مردم را روز به روز بىايمانتر مىكند و از متافيزيك و غيب، عامل سرگرمى و فانتزى مىسازد.
البته بديهى است كه هر انسان متفكر و مستقلى محق است، بجاى مصرف چشم بسته آنچه بر اذهان سلطه مىيابد، ولو محصولات تكنولوژيك جهان معاصر، به آنان بينديشد و نسبت به معناى آن پرسش كند، ولى اگر قرار بر شناخت خود واقعيت بدون مداخله ارزشها و فهم تحولات عينى است، ما نبايد تحليل خود را در فهم رويدادهاى جارى دخالت دهيم. در آن صورت، همان گونه كه ما معنويت مدرن را در »نجات سرباز رايان« مورد توجه قرار مىدهيم، همان گونه نيز مىكوشيم كه درك كنيم، »در گزارش اقليت« از پديدههاى غيبى و باطنى چه تفسير مدرنى به عمل آمده است و معنويت در اينجا چگونه در ذيل تجربه علمى تعريف شده است، يا در »ارباب حلقهها« چگونه مفاهيم اخلاقى در قالبى اسطورهاى و فرا مادى ظاهر شده و شكل شخصيتها و كنشهاى فرازمينى يافته است. درك ساز و كار بروز و ظهور معنويت جديد در آثار عامهپسند هاليوود، حتماً بايد بر چند عامل استوار باشد.
در نتيجه هم نيازهاى معنوى انسان مدرن و هم بحرانهاى اجتماعى، هم منظر و نيازمنديهاى قدرت و سلطه هم واكنش عليه آثار ناتوان از سود آورى، هم نيازهاى سرمايه و بيشتر از هم ضرورتهاى تكنولوژى، همه و همه مىتوانند دست در دست هم داده و معنويتگرايى مدرن را تعريف كنند.
ما براى آنكه حركتى كور و ناآگاهانه نداشته باشيم و از درك زمان عاجز نشويم و نيز مصرف كننده وابسته و بلا دفاع محصولات فرهنگى سرمايهدارى جهانى نباشيم. در هر حالت موظفيم، ابعاد معنويت مدرن و باز تابش را در سينماى امروز پى بگيريم .
هم اكنون هر شب، شاهد انواع آثار تخيلى هستيم كه صرفاً تكنولوژى و سينما قادر به ايجاد جهان مجازى آن است. در اين آثار وانمود مىشود كه جهان خيالى فيلم، جهان واقعى است، وجود دارد و داستان باطن روابط عينى ماست. از آنجا كه اين معناپردازى تخيلى، عموماً فاقد هر انطباق با اخبار و حيانى است، از منظر الهيات سنتى، جعلى و مايه ناباورى جهان اعلى است و آن را به فانتزىهاى سرگرم كننده تبديل مىسازد. از چيزى خبر مىدهد كه از آن بى خبر است؛ حتى فيلمهايى كه عاطفه تماشگران را گروگان مىگيرد و سبب علاقه عاطفىشان مىشود، از همين سرشت كاذب برخوردار است. »مسير سبز«، »مرگ جويان«، »روياها كه مىآيند« و... انبوى از آثار معناگرا است كه شبيه بازى »ختيچر« صرفاً محصول يك بازى سينمايى در بىاعتبار كردن واقعيت عينى است. همچنان كه نمايش اهريمن حامل اين »نمايش«، صرفاً شكل گرفته بر پرده سينماست؛ حتى آثارى چون مصائب مسيح، عليرغم داستان انجيلى، تحت تأثير خشونتگرايى هاليوود است تا يك داستان مسيحى، به اين ترتيب، نگرش سنتى مىتواند به نام جعل حقايق دينى مخالف اين نمايشها باشد.
شايد بتوان با معنويت با گرگها مىرقصد« يا حتى »آبسورديتى پول را بردار و فرار كن« يا »آنىهال« توافق كرد. شايد بتوان نقد »زيبايى آمريكايى« و »ذهن زيبا« را تحمل كرد، اما مسلماً نمىتوان فيلمى كه متافيزيك تكنولوژيكش در نهايت چالشى عليه حقيقت متافيزيك است و امرى جعلى را به مؤمنان عرضه مىدارد، پذيرفت.
در واقع اگر بخواهيم همه جانبه بينديشيم، مىتوان پرسش دين باوران را كه عليه هرگونه فريب و اغواى سينمايى جبهه مىگيرند، مطرح كرد.
آيا واقعاً داستان »ارواح منهتن« و »هرى پاتر«، »هوش مصنوعى« و »سياره ميمونها« و »رسپايدر من« موجب بسط معنويت اصيل مىشود يا توهمات و تصوراتى بيهوده و بى بنياد مىآفريند.
اگر »بزرگ راه گمشده« و »جاده مالهالند« از منظر يك سور رئاليسم بىنظير و مفاهيم فرويدى در قالب تصاوير فرا واقعى جذاب است، و اگر از منظر معنويت مدرن اثرى مهم به شمار مىآيد كه معناهاى انسان معاصر را ترسيم مىكند، از نظر معنويت سنتى و دينى مسلماً اثرى پوچ به حساب مىآيد.
انقلاب ماتريكس از اين منظر نه تأئيد »موعود«، بلكه تحريف آن است.
با همه نگاه طنزآميز و دوگانه به معجزه، و تبديل آن به يك حقه سينمايى فيلمى چون »اى برادر كجايى« يا با همه ماهيت »پيكارسك فارست گامپ« و تبديل شدن يك عقب مانده ذهنى به مرد موفق و با همه توضيح علمى پديدههاى فراحسى و انتسابش به شيزوفرنى در ذهن زيبا، جهان معنوى اين آثار كه مطابقت بيشترى با ساختارهاى ادراكى انسان مدرن دارد، باور پذيرتراند.
در داستان سرد است آن نيروى يك ايمان انسانى به آشتى، معنايى ملموستر از انقلاب ماتريكس دارد كه معناپردازى متافيزيكىاش با همه امكانات تفسير فلسفى همچنان در يك قلمرو فانتزى تكنولوژيك محبوس است و از معناگرايى در آثارى چون »وكيل مدافع شيطان« يإ؛ »يك بارقه مسيحى در لايه زيرين بيست و يك گرم« متفاوت است. فيلمى مثل »آخرين وسوسه مسيح« يك معناگرايى اومانيستى را دنبال مىكند كه مورد اعتراض واتيكان واقع مىشود. آثار بوديستى بر تولوچى و اسكورسيزى و نيز زيرلايه مسيحى پارهاى از آثار اسكورسيزى، نظير بسيارى از آثار هيچكاك، واقعيتى است كه ما را با مفهوم مدرن معنا گرايى مواجه مىكند.
آيا آشكار كردن گوشههاى مخفى روح انسانها در »آقاى ديپلى با استعداد« يا »جويندگان«، گونهاى معناپردازى معاصر را معرفى نمىكند؟ يا پرسش از شر »اسلپىهال« و« »وكيل مدافع شيطان« و... حاوى جست و جوى مفهوم معنايى در حوزه الهيات با نگاه مدرن نيست؟ به چالش كشيده شدن مفاهيم اخلاقى در »بارتون فينك« چه ؟
بدين ترتيب ما بايد باور كنيم كه همه آثار سينمايى حاوى يك گرايش معنوى هستند، اين گرايش معنوى مىتواند بر گرفته از مدرنيته يا انديشه الهيات سنتى يا الهيات جديد و پرسشهاى وجودى نو، يا نگاه مدرن به پرسشهاى قديمى باشد.
اما در اين ميان مىتوان يك عنوان براى طبقهبندى خاصى در طبقهبندى معنوى آثار مدرن ايجاد كرد و آن فيلمهايى است كه به پرسش امر باطنى و ماورايى كه در لابلاى داستانهاى امروزى زندگى جارى است، مىپردازد. از اين جهت معناگرايى مدرن، بازگشت به امر معنوى ماوراى انديش در جهان مدرن است.