پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١٠
تحليل نظري سينما و نشانههاي تصويري
حمد امیر
شناخت سينما از چند زاويه تحقق ميپذيرد؛ ديدگاه فلسفي ادراك فيلم، نگاه جامعهشناسانه، و نيز افق تاريخي ازجملهي اين ديدگاهها است. ما ميتوانيم سينما را همچون يك هنر، يك سرگرمي و يا يك پديده تكنولوژيك مورد مطالعه قرار دهيم؛ خواستار ادراكي تئوريك از هنر سينما باشيم يا به موشكافي فيلمها بسنده كنيم.
بديهي است كه شناخت ژرف يك پديده ارزشمندتر از شناخت سطحي و پراكنده آن است. به همين دليل، ما گاه مباحث تئوريكي را دربارهي ماهيت سينما، عناصر آن و زيباييشناسي فيلم مطرح ميكنيم و طي آن ميكوشيم، به دركي غنيتر از هنر تكنولوژيك مدرن، يعني سينما نايل آييم. نشانهشناسي جديد نقش مهمي در فهم كاركرد نشانههاي تصويري ايفا كرده است. در نگرش نظري به سينما اولين نكتهاي كه پيش روي ما قرار ميگيرد، توجه به شناخت عنصر ذاتي آن، يعني تصوير است. چيستي تصوير به نحوهي دلالتگري با نشانههاي ديداري و نشانهشناسي ارتباطات ديداري پيوند خورده است. تفسير كاركردهاي نشانهشناسانهي تصوير تنها پس از درك ماهيت نشانههاي ديداري مقدور خواهد بود. از همين رو بحث نشانههاي ديداري بحث بنيادين شناخت تئوريك عناصر سينما است.
در سينما نشانهي تصويري، همان محصول ثبت نشانههاي ديداري بر نوار سلولوئيدي و امروزه در سيستم ديجيتالي ثبت تصوير است. البته علاوه بر نشانههاي تصويري از سيستمهاي علامتي ديگر نظير نشانههاي آوايي و كلامي و... نيز استفاده ميشود كه در نشانههاي هنر عكاسي جايي ندارد.
ما بحث نظري شناخت سينما را از همين منظر نشانهشناسي نشانههاي ديداري آغاز ميكنيم. سپس به تبيين معناي نما، ميزانسن و ديگر مباحث نظري دربارهي عناصر ساختاري و روايي ميپردازيم.
نشانهشناسي جديد محصول تلاشهاي صدسالهي اخير دانشمندان و فيلسوفان مدرن است. «چارلز سندرس پيرس» كه در سال ١٩١٤ درگذشت، تحقيق بسيار مهمي دربارهي نشانهها و تأويل نشانهها دارد. پس از او «لويي فردينان دوسوسور» در زمينهي نشانهشناسي راهبردهاي ارزشمندي از خود به جاي نهاده است. سوسور نيز در سال ١٩١٦ وفات يافت.
سوسور در كتاب «Cours de Linguistique Generale» مينويسد: نشانهشناسي مشخص خواهد كرد كه نشانهها از چه ساخته ميشوند و قوانين حاكم بر آنها چيست؟
اما نشانههاي ديداري و نشانههاي تصويري چيست؟ چرا در مباحث نظري سينما، بررسي آنها بر هر تحليلي مقدم است؟ عدهاي ميگويند، بايد پذيرفت كه هرچه ميبينيم، مجموعهاي از نشانههاي ديداري است. انسان قبل از آن كه «سخن بگويد»، «ديده است». واژگان بشري محصولي متأخر از نشانههاي ديداري بهشمار ميآيد. آنها معتقدند كه جهان در مرحلهي اول خود را همچون قابهايي ديدني متشكل از علايم ديداري به ما مينماياند. كودك نخست با نگريستن با جهان ارتباط برقرار ميكند، اگرچه او همزمان ميتواند لمس كند، بچشد و بشنود، ولي او قادر نيست، سخن بگويد، در حالي كه ميتواند بنگرد.
اين منظري است كه انديشهپردازان تصوير بر آن انگشت ميگذارند و فراموش ميكنند كه كودك با ادا و گريه نخست سخن ميگويد.
بههرحال آنچه ديده ميشود و آنچه براي ديدن بر ماده همچون نشانهاي ثبت ميشود، ميتواند به دو شكل وجود داشته باشد. درواقع تصوير از منظر ساختي يا از يك واحد تشكيل شده است؛ همچون يك علامت در مسير جاده كه پيامي را به ما ميرساند. يا اين كه تصوير از تركيبي ديداري ساختهشده كه مجموعهاي از نشانههاي گوناگون است؛ نظير نشانههاي متعدد ديداري ثبت شده در يك عكس يا يك تصوير سينمايي.
«اروين پانوفسكي» نكتههاي مهمي در نشانهشناسي ديداري اشاره كرده است و «بابك احمدي» در كتاب خود «از نشانههاي تصويري تا متن» آراي او، بارت، متز و ديگران را گرد آورده و شرح داده است. پانوفسكي دربارهي نشانه مينويسد: «فرض كنيم مردي در خيابان، با ديدن من كلاهش را از سر برميدارد. من از ديدگاه صوري جز دگرگوني شماري از جزييات يك پيكر، چيزي نميبينم؛ يعني خطوط، رنگها و حجمي در مسير نگاهم «تغيير جا» ميدهند. اما نگاهي كه اين پيكربندي يك موضوع را (كسي كه در خيابان ديدهام) با دگرگونيهاي ناشي از يك كنش (كلاه از سر برداشتن)، يكي بدانم (كه به صورت خودكار، چنين استنتاجي در ذهنم شكل ميگيرد)، آنگاه از مرزهاي برداشت صوري گذشتهام و به نخستين گسترهي معنا راه يافتهام. معناي طبيعي يا ابتدايي از چنين موقعيت دركشدني، ساده و صريح بهدست ميآيد».
تصوير سينمايي، همهي امكان معنابخشي خود را از همين قاعده بهدست ميآورد و به مسألهي ارتباط با مخاطبان تحقق ميبخشد: «موضوعي را با كنشي دلالتگون يكي ميكنم؛ كنشي كه پيشتر آن را با تجربهي عملي خود شناختهام؛ يعني قلمرو دلالتهايش را دانستهام. اكنون وظيفهي من اين است كه اين موضوع و كنش يكيشده را تأويل كنم و دريابم كه آيا مرد نسبت به من اظهار احترام كرده يا كنش او بيادبانه بوده و يا اين كه شوخي كرده است يا...».
تصوير سينمايي در اساس خود، همواره فراتر از دلالتهاي سادهي كنش برپرده ميرود و تفسير ميپذيرد، تصوير سينمايي هر لحظه مجموعهاي از كنشها را هم چون نشانهها بر نوار ثبت ميكند و با كنار هم چيدن آنها به روايت ميپردازد. پانوفسكي براي تصوير سه لايهي معنايي دستهبندي كرده است:
١. حضور ابتدايي و طبيعي؛
٢. حضور قراردادي؛
٣. حضور معناهاي ذاتي كه با مشخصههاي ايدئولوژيك اثر مرتبط است.
آيا وقتي ما انواع نشانههاي ديداري جهان را بر روي نوار ثبت ميكنيم و از آن تصويري زنده ميسازيم، اين تصوير، تصويري از جهان است؟ «هيدگر» ميگويد: «تصوير جهاني آن گاه كه در بنيان خود دانسته شود، به معناي تصويري از جهان نيست، بلكه جهان است كه همچون تصوير شناخته ميشود. هرچه هست، اكنون چنان دانسته ميشود كه نخست هست. سپس به وسيلهي انسان فقط در هستن خود به نظم درميآيد». از اينجا رابطهي تصوير و جهان، و نشانه و شئ مفهومي جديد ميگيرد. بحث رابطهي دال و مدلول در نشانههاي زبانشناسانه، پايهي بحث رابطهي دال و مدلول در نشانههاي تصوير سينمايي است. مباحث همنشيني و جانشيني، مفهوم رمز در نشانهشناسي و دلالتهاي معنايي، روند توليد پيام با نشانههاي ساده، كيفي و نماد در شناخت تصوير سينمايي از مباحث پايهاي است. شناخت انواع نشانههاي تصويري كه همانا نشانههاي نمايهاي، شمايلي و نمادين هستند و كاربرد آنها در سينما از مباحث اصلي ديگر حوزهي شناخت تصوير است.
از اين منظر نشانههاي شمايلي، نشانههاي ديداري ثبتشدهاي هستند كه بر شباهت نشانه با موضوع خود استوار هستند. نشانههاي نمايهاي، بر اساس گونهاي نسبت وجودي و گاه علت و معلولي ميان موضوع و نشانه شناخته ميشود؛ تلوتلو خوردن يك مرد نشانهي مستي يا بيماري اوست. نشانههاي نمادين بر اساس قراردادهاي نشانهشناسانه استوار است و با آموختههاي قبلي و فضاي ايدئولوژيك و ذهني ما ارتباط دارد. سينما با كاربرد اين نشانهها، فضايي واقعنما و در عين حال قابل ارسال پيامهاي نو را به وجود ميآورد و پايه و اساس هنر تصويري متحرك و طبيعيگونه را شكل ميدهد. مردم نشانههاي تصويري را كه واقعنما هستند، با خود موضوع آنها و اشياي واقعي اشتباه ميگيرند. سينما ما را فريب ميدهد و آنچه را كه بر پرده ميگذرد و هم چون واقعيت جلوهگر ميسازد و با اين فريب، نيروي عظيم همذاتپنداري در تصوير سينمايي نهان ميشود و بر زندگي تأثير مينهد و خود، جهان تصويري مؤثري پديد ميآورد. ادراك نيروي تصوير و جادوي آن، با شناخت نيروي واقعنمايي عناصر تصويري روشنتر ميشود.
از اين جا قدرت عظيم هنر هفتم آشكار ميشود و ما در مييابيم كه چرا تصوير سينمايي اين همه موثر و دگرگون كننده است. بديهي است كه اشيا و آدمهاي روي پرده از نظر ذاتي هيچ ربطي با واقعيت اشيا و آدمها ندارند. اينها مشتي نور، سايه و توهم هستند، در حالي كه شبيه حضور واقعي ادراك ميشوند. گفته ميشود: «نشانههاي شمايلي الگوهاي مناسبات ميان پديدارهاي گرافيك را ميآفرينند كه با الگوي مناسبات كه ادراك حسي ما براي شناخت موضوع ميآفريند هم گون است و از اين جهت يادآور موضوع خود است». علاوه بر اين نشانههاي تصويري داراي قوهي دلالت ضمني هستند و همين نيرو موجب امكان تفسير و پيدايش معناي ژرفتر و استنباط و تأويلهاي جديد از تصاوير سينمايي و روايات سينمايي ميشود.
بارت ميگويد: «تصوير در عكس دقيقتر و كاملتر از انواع ديگر تصوير، منش چند معنايي خود را آشكار ميكند. هر عكس زنجيرهاي از دلالتهاي معنايي است. انگار هر معنا راه را براي معنايي ديگر ميگشايد، مجازها و استعارهها و معناي سوم تصاوير سينمايي از همين ويژگي تصوير سربرميآورد. البته تمايزهايي بين تصاوير عكاسي و سينمايي وجود دارد. انواع حركت مهمترين عنصر تمايز ميان تصوير سينما و تصوير عكاسي است».
«ادگارمورن» نيز معتقد است: «به دليل واقعيت حركت و ظهور دگرگون شكل، تصوير سينمايي واقعي مينمايد».
ما پيش از تأكيد بر ويژگيهاي تصوير سينمايي، يعني عكس متحرك و مباحث مربوط به نما، ميزانسن و ديگر عناصر سينما، كمي بيشتر بر روي تصوير عكاسانه كه پايهي تصوير سينمايي و قدرت سحر و افسون آن است، مكث ميكنيم.
«جان برجر» مقالهي كار بردههاي عكس را به «سوزان سونتاگ» نويسنده و تحليلگر فيلم تقديم كرده است. نوشتهي او دربارهي تصوير عكاسانه در كتاب «دربارهي نگريستن» كه به وسيلهي «فيروز مهاجر» به فارسي ترجمه شده، از ديگر منابع ارزشمند در خصوص مباحث تئوريك تصوير است. در اين نوشته براي تبيين تصاوير واقع نما و شالودهي سينما از آن مقاله استفاده ميكنيم. او پس از آن كه ميگويد، در قرن بيستم، عكس به طبيعيترين راه براي ارجاع به نمودها تبديل شد، اشاره كرده است كه «در اين وقت بود كه عكس هم چون شاهد بلاواسطه، جانشين جهان شد و اين دورهاي بود كه عكاسي با عرضهي امكان دستيابي مستقيم به واقعيت، شفافترين وسيلهي تلقي ميشد».
اما اين لحظه كوتاه بود. نقش «راستگويي»رسانهي جديد، مشوق استفادهي آگاهانه از آن، هم چون وسيلهي تبليغاتي شد. نازيها از جملهي نخستين كساني بودند كه از تبليغات نظام يافته، از طريق عكاسي سود جستند. عكسها شايد اسرارآميزترين اشيايي باشند كه محيطي را كه تحت عنوان مدرن ميشناسيم، ميسازند و به آن عمق ميبخشند.
«عكس بر خلاف تصاوير عيني ديگر، ارايه، تقليد يا برگرداني از موضوع خود نيست، بلكه در واقع اثري از آن است. هيچ نقاش يا طراحي هر قدر طبيعي هم باشد، به گونهاي كه عكس به موضوع خود تعلق دارد، از آن موضوع خود نيست. عكس فقط يك تصوير نيست (بدان گونه كه نقاشي يك تصوير است)، برگرداني از واقعيت هم نيست. عكس در عين حال يك اثر است؛ چيزي كه به صورت مستقيم از واقعيت گرتهبرداري شده، مانند جاي پا يا نقاب مرگ.
تصوير سينمايي از همين قدرت پنهان «عكس» استفاده ميكند و با اشيا و بازيگران تصويري ميآفريند كه گرتهبرداري شده از واقعيت تصور ميشود. چنين توهمي موجب باورپذيري و سپس تأثير بينظير تصوير سينمايي است.
حال كه كم و بيش با ويژگي تصوير آشنا شديم، به قدرت تأثير آن ميپردازيم. در «سينما» مباحث فراواني دربارهي واقعيت تصوير آمده است. از جملهي اين فصول، فصل نيرومندي و افسونزدگي تصوير، حاوي مفاهيم ارزشمندي دربارهي واقعيت تصوير سينمايي است كه شناخت آن و آراي «اسحاقپور» كه «باقر پرهام» ترجمهي رسايي از آن ارايه داده است، به ما در شناخت سينما، كمكهاي زيادي ميكند: قدرت تأثير تصوير بر ما عظيم است. تصوير در حكم پيوند جادويي ـ تقليدي ما با جهان و وسيلهاي است كه ما براي شناختن جهان در اختيار داريم، زيرا جهان از عهد نقاشيهاي ديوارهي غارها تا امروز، از نظر ما ديدني نميشود، مگر به شرط بازگشت به اعماق زمين، در اتاقك سياه، دور از دادهها و عالم مرئي بي واسطه.
پس جهان با تبديل شدن به تصوير، براي ما ديدني ميشود و هستي مييابد. آن هم ديگر نه در حد حساسيّت و هماني با جهان، بلكه در مرتبهي فاصلهگيري و جدايي تصوير و زبان كه هر دو رويداد از سنخ پديدهها رمزي و ذهني هستند.
ولي ما ماهويت خود را هم از تصوير ميگيريم: همان حسننظرورزي كه سازنده و بيگانه كنندهي ما با خود است. تصوير همان پيوند ضمنياي است كه ما در آن از راه همين هويتيابي كه بر ما تأثيري نمايان ميگذارد، در ميدان هويتيابيهاي جمعي وارد ميشويم يا بيشتر پيوندي است كه در آن اين گونه هويتيابيها در ميدان وجود ما وارد ميشوند و ما را ميسازند.
... همين قدرتهاي سازنده و افسون كننده تصوير است كه در طي قرن گذشته، بنياد نيرومند سينما را به وجود آورده است و در جهان ما، سرازير امواج تصويرها نقشهاي شناختي، پيوندهاي جادويي ـ تقليدي و اسطورهاي ـ رمزي خود را دارد. اين سرريز امواج به خاطر طبيعت ويژهاش، در عين حال نقش افسون زداينده هم دارد، زيرا تصوير به صورتي كه در جهان خودمان ميبينيم، از آنچه در طي هزارههاي گذشته بوده، متفاوت است. تصوير محصول تكنيكهاي بازتوليدي است كه علي الاصول، در وجود جفت، همانند، اثر و جاي پايي كه اين تكنيكها ايجاد ميكنند، نشاني از آن نيست. حتي تصويرهاي تركيبي و واقعيتهاي بالقوه هم از اين كيفيت بهرهمند هستند. در حقيقت آنها براي اعتبار يافتن بايد اين گونه باشند. اگر چه سخن بر سر تصويرهايي از «واقعيت» بدون اصل، تصويرهايي كه جايگزين واقعيت هستند، باشد.
ما با بحث دربارهي واقعيت تصوير و تصوير واقعيت، ميكوشيم كه از ديدگاه تئوريك، ابعاد اصلي و مؤثر در درك ويژگي تصوير سينمايي را معرفي كنيم و بنياد مستحكمي براي شناخت ارزش تصوير سينمايي و واقعيت آن فراهم آوريم.
جهان با تبديل شدن به تصوير براي ما ديدني ميشود و هستي مييابد.
شناخت انواع نشانههاي تصويري كه نشانههاي نمايهاي، شمايل و تمايز هستند از مباحث اصلي حوزهي شناخت تصوير است.