پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٨
آتشبسِ اخراجىها
میراحسان احمد
نفى، هتك و طرد ديگرى، چه از سوى نگرشى متحجر يا چپ نما، روش مردهاى است. من با روش تحريم، توهين و نديده انگاشتن شبه روشنفكرانه ديگرى، به بهانه آنكه دهنمكى، دهنمكى است و عامل خشونتها و تحمل ناپذيرىها بوده، كاملاً مخالفم. اكنون دهنمكى يك فيلمساز است كه فيلم پرفروش مىسازد! و گذشته او ديگر گذشته است. پس دوست دارم درباره چون و چراهايى كه پيرامون »اخراجىها« اولين فيلم بلند او بر سر زبانهاست و حواشىاش به صورت مفصل حرف بزنم و سپس باز به تفصيل، مشكلات فيلمنامهاش را در بخش دوم مورد بحث قرار دهم. اينها افزون بر روشنگرى و نقد فيلم براى مخاطبان، شايد براى خود دهنمكى و فيلمهاى آيندهاش مفيد باشد.
اخراجىها فيلمى نيست كه همچون بيشتر فيلمها، تنها با بررسى فيلمنامهاش، بتوانيم كار را تمام شده بپنداريم. اخراجىها يك پديده، با همه حواشى آن است كه گاه سينما دچار چنين پديدههايى مىشود و سخن محدود، هرگز حق مطلب را ادا نمىكند. پس از همان آغاز بايد روشن كرد كه فيلم از چه منظرى بررسى مىشود و كدام يك از مسايل متعدد اين پديده، وجه ايدئولوژيك، نقد اجتماعى، روابط و حمايتها يا خود فيلم در نظر است.
آيا ما حق داريم، به دليل نگرش ايدئولوژيك خود، بين دو فيلم پرفروش كه هر دو بد ساخته شدهاند و هر دو از شگردهاى سرگرم كننده سطحى براى جذب عامه مردم، خوب استفاده كردهاند، تبعيض قائل شويم و فروش يكى را نشانهاى بر درستى فيلم و ديگرى را نشان لاشعورى عوام بدانيم؟ مشخص است كه منظور من آتش بس و اخراجىهاست. در ادامه باز هم به آنها اشارهاى خواهم كرد.
البته شيوه مطلوب در برخورد با اخراجىها، رابطهاش با »مارمولك«، »ليلى با من است«، »آتش بس« و هر فيلم ديگر، نقد آنها و كالبد شكافى عوامل گوناگون و عناصر مختلف فيلم، و اثبات مدعاى ارزشيابى ارزشى آن يا اين فيلم از منظر سينماست. عامه پسند بودن فيلم به تحليل نياز ندارد. فيلم مىفروشد، پس مردم پسنديدهاند؛ اما در واقع چرايش نيازمند بررسى است.
همان گونه كه گفتم، اخراجىها فيلم حاشيه دارى است و خوب است به اين حاشيهها نگاهى بيندازيم و بعد هم ببوسيم و كنارشان بگذاريم. بعد هم به خود فيلم و دلايل من درباره علل عامه پسندى فيلم از يك سو و فقدان ارزش چشمگير سينمايىاش از سوى ديگر و مشكلات فيلمنامه بپردازيم:
١. نخست بگويم كه توقع دهنمكى براى ربودن سيمرغ، سودايىبيجا بود. او نبايد از اين حرف برنجد و برآشفته شود. تقوا حكم مىكند كه با خونسردى گفتهها را بشنود و دادگرانه و عاقلانه بسنجد و آنچه خرد بر درستىاش گواهى مىدهد، بپذيرد تا كارش را بهبود بخشد. در مطلبى ديگر خواهم گفت كه به چه علت كارگردانى، فيلمنامه، بازىها، فيلمبردارى، تدوين و ... هر يك از ديگر فيلمهاى جشنواره، »پابرهنه در بهشت«، »سنتورى«، »خون بازى«، »روز سوم« و ... از اخراجىها سر بودند.
٢. اينكه دهنمكى از امتيازهاى ويژهاى سودجسته تا اين فيلم را بسازد و در شرايط عادى، آدمهايى در وضعيت او تنها با دو فيلم مستند و بهتر و شايستهتر از او، حتى با سابقه فيلمهاى داستانى نمىتوانند سرمايه كلان يا حتى نيمى از پولى كه براى اخراجىها خرج شده است، به دست آورند و فيلمشان را بسازند و ... كاملاً واقعى است. اما كه چه؟ آيا من و شما اگر مىتوانستيم، سرمايهاى فراهم كنيم تا فيلممان را بسازيم، اين كار را نمىكرديم؟ البته فقدان ضابطه و وجود رابطه و تبعيض، قابل اعتراض است؛ اما وقتى فيلم شما فروش ميلياردى مىكند، همه چيز رنگ مىبازد.
٣. نكته اينجاست كه براى كسانى كه پول اخراجىها را تأمين كردهاند من و شما، دهنمكى نيستيم و نمىتوانيم يك شبه، همه زندگىهايى را كه او كرده و حاصلش به كف آوردن جايگاهى اطمينان بخش، از نظر آرمانها و عقايد سياسى و ايدئولوژيك و عمل و اقدام بوده، به خود اختصاص دهيم يا نديده بگيريم. جبهه و جنگ، پشت جبهه، مطبوعات، دفاع، حزب الله و ...، همه و همه پشتوانه دهنمكى است و كسانى كه فاقد اين پيشينه هستند، نبايد انتظار داشته باشند كه از اين امتيازها بهرهمند باشند يا مسئولانى كه از اين سابقه دلگرم مىشوند، جور ديگرى بينديشند و آن را در كمك به دهنمكى ملاحظه نكنند.
٤. اما سينما؟ اتفاقاً صاحبان سرمايه، از نظر منطق سرمايه هم درست تشخيص دادهاند. دولت گاه ميليونها تومان پول دور مىريزد تا به آدمهايى بدهد و فيلم بسازند و دست كم سرمايه برگردد كه باز نمىگردد، و دهنمكى، با دو سه برابر سود، اصل پول را باز مىگرداند. كدام منطقِ عرضه و تقاضا و سود، مىتواند اين را اشتباه بداند؟ دويست درصد سود عالى است! و نشان تشخيص درست كمك كنندگان است؛ لااقل در اين مورد!
٥. كسانى كه معيار اول و آخرشان عامهپسند بودن فيلم است، اگر عادلانه نگاه كنيم، آنان هم نمىتوانند يك بام و دو هوا رفتار كنند: اين هم فيلمى با استقبال مردمى! مگر اخراجىها چه فرقى با آتش بس دارد؟ منتقدان طرفدار آتش بس، بى پارتى بازى، اشتراك ايدئولوژيك و ... پاسخ دهند!
٦. تنها ارزشگذارى هنرى اخراجىها، درست بودن فيلمنامه و عناصر آن و نحوه كشمكش و شخصيت پردازى و... باقى مىماند كه البته جاى نقد دارد و باز بى پرده بگويم كه من سينمايى را مىپسندم كه تجلّى خلاقيت، شعور، خرد، قدرت، ابداع و نگاه ژرف يك هنرمند باشد و اين تنها نگرشى است كه طبق آن، اخراجىها نمره قبولى نمىگيرد و دهنمكى بايد جداً تلاش كند تا فيلم بشناسد، فيلم ببيند و بيابد كه سينما چيست؟
٧. از سوى ديگر، وقتى كسى فيلمى را به جشنواره ارائه مىدهد، در واقع خود را آماده پذيرش داورى و ارزشگذارى داوران آن جشنواره كرده است، پس ديگر اعتراض، جنجال و احساساتىگرى و استفاده از ابزارهاى قدرت و حاكميت و دولت و مجلس محترم، براى مقابله با جشنواره و زيرپا نهادن قواعد بازى، جوانمردانه و بخردانه نيست و از همه مهمتر با مدعاى ايمان، ديندارى و خويشتندارى و در نظر گرفتن خدا و تقوا همخوانى ندارد و با آن مرد مرد كردنها هم جور در نمىآيد؛ با كدام دليل او به داوران تهمت زد و آن داد و قالها را به راه انداخت؟
آنان كه اهل ايمان و خويشتندارى هستند، بايد به ديگران درس اخلاق، بينش، منش و تقوا بدهند. كجاى دين به من و شما اجازه مىدهد، يك داورى را بپذيريم و ديگرى را نه؟ كسى سالوسى نكرد؛ فيلم را ديدند و چنين تشخيص دادند كه فيلمنامه و كارگردانى و بازىهاى فيلمهاى ديگر، از اين فيلم بهتر است و در همان حال، تماشاگران هم با احساساتشان داورى كردند و فيلم را پسنديدند؛ مثل دهها و دهها فيلم ديگر كه ميليونها نفر مىروند و آن را مىبينند و از نظر آفرينش هنرى ارزشى ندارد و داوران به آن تمشك و زرشك زرين مىدهند. سياستى كه از دين جداست، حق دارد كه از همه توانش براى تحقق اراده و خواست خود در هر جا، از جمله سينما سود جويد و به دليل سياست و قدرت، فيلمى را به زور هم شده، شايسته گرفتن جايزه جا بزند؛ اما دينى كه به سياست و هنر، رها از قدرت، و بنا به موازين حق متعال مىنگرد، هرگز نمىتواند خويشتندارى را از كف بدهد. من نمىدانم چرا طرفداران آميزش سياست و ديانت، پارهاى اوقات قرار خود را فراموش مىكنند.
٨. فروش فيلم، هرگز براى من معيار و نشانهاى دال بر ارزشهاى خلاقانه نبوده است، بلكه به عكس چه بسا بيانگر سليقه عاميانهاى شده كه به هنر و خلاقيت ربطى ندارد. سينماى جذاب براى من، سينمايى نيست كه عامه پسند باشد؛ اما كسانى كه مردم پسند بودن يك فيلم براى آنان مهمترين ارزش به شمار مىآيد، نبايد در برابر اخراجىها يك بام و دو هوا رفتار كنند.
سال پيش، فيلم آتش بس خانم ميلانى، در فروش، گوى سبقت را ربود و امسال اخراجىها. به نظرم هر دوى اين فيلمها در نكتهاى مشتركاند؛ اينكه هر دو فيلم خوبى نيستند؛ هر دو آثارى پر از شعار و داراى هزار و يك مشكل از نظر ارزشهاى ساختارىاند؛ با اين وصف، هر دو آثارى جالب توجه براى عامه مردم و سرگرم كننده بودهاند، بله ما نمىتوانيم يك بام و دو هوا رفتار كنيم ....
٩. چه بخواهيم چه نه، اخراجىها به يك پديده سينماى ايران تبديل شده است. اين فيلم عامه پسند، از زواياى گوناگون قابل بررسى است؛ براى رفتار نسبت اخراجىها با فيلمها پرفروش ديگر و تشابه آن با فيلم مارمولك و ليلى با من است چيست؟ يا علت فروش آتش بس و اخراجىها كدام است؟ درباره تشابه ليلى با من است و اخراجىها مىتوان گفت، اين دو شباهت هايى با هم و تمايزهايى از هم دارند. شباهتشان شوخى با فضاى جبهه و نفى توهم قداستآميز بودن است كه گويا هر آدمى كه به جبهه رفته، فرشتهاى بوده كه از آسمان ايمان به زمين فرود آمده و از دم همه از پاكان بودهاند و ... و تمايز اين دو در اندازههاى متفاوت كار هنرى است.
ليلى با من است، فيلمى است با اجراى درست، روايت سنجيده، شخصيتپردازى دقيق و توانهاى آفرينشى؛ اما اخراجىها مشكلات عديدهاى در اين قلمرو دارد. هر چه روند تحول انسان در »ليلى با من است« منطقى است؛ در اخراجىها سرسرى است. با اين وصف، از منظر نگاه، اخراجىها چيز جذابى دارد كه ليلى با من است، فاقد آن است و آن تأكيد اخراجىها بر سماحت و تساهل است كه به كانون اصلى همدلى قشرهاى گوناگون مردم با آن، و هسته جذابيتش براى عامه بدل شده است. اگر دهنمكى اخراجىها را به حاج اسماعيل دولابى تقديم مىكرد، حق داشت، زيرا كانون اصلى موفقيت فيلم، پيام تساهل و سماحت است كه دهنمكى پاى منبر ايشان آموخته و هر آدم زيان ديده از نگرش خشونتگرا و جزم و خودپرستانه را، با لحن شوخ و سرگرم كننده و عامه پسندش، جذب مىكرد. دهنمكى به اندازه خود از آن عارف گرانقدر و دلباخته بهره برد و همين مسئله به روحيهاى خواهان تحمل ديگرى بدل شده كه عامل موفقيت فيلم اوست و كاش حاج اسماعيل بيشتر زنده مىماند و ...
١٠. من فيلمهايى را كه قرار است نقد كنم، بيش از دو بار نمىبينم؛ اما ممكن است فيلمى را كه دوست دارم، سه بار ببينم. اخراجىها را سه بار ديدهام. فيلم را دوست ندارم؛ اما از آن منزجر هم نيستم و فكر نمىكنم كه اخراجىها يك فاجعه است. در واقع كنجكاو بودم كه دريابم چرا مردم با ولع، شوق و ذوق به ديدنش مىروند. حرف دهنمكى را هم قبول دارم كه اخراجىها، هيچ كارى نكرده باشد، رونقى به كار و كسب سينماداران ورشكسته داده است. اصلاً هم مايل نبودهام چشمهايم را بر واقعيت فيلم ببندم و منكر ويژگى عامه پسند بودن و جذابيتش براى انبوه تماشاگران شوم. من خود اين فيلم را يك بار در جشنواره، با منتقدان سينما و با ديگر با يكى از دوستانم كه دانشجوى دكتراى رشته الكترونيك در دانشگاه برلين و كارشناس بنياد ماكس پلانك و دستيار استادان خود، و جوانى هوشمند، معتدل، اهل كتاب و روشنفكر است و براى تعطيلات نوروزى به ايران آمده بود و بار سوم با همسرم و دوستان متدينمان تماشا كردهام. هر سه بار سالن سينما پر بود از خانمها و آقايان امروزى در كنار مردان و زنان سنت گرا و اهل ايمان و هر سه بار صداى قهقهه و خنده سالنها را پر كرده بود، پس بيشتر حيرت مىكردم و حتى مىديدم پارهاى از دوستان روشنفكرم كه موقع تماشاى فيلم به زور جلوى خندهشان را مىگرفتند و بالاخره دو سه جا اختيار از كف وا مىنهادند و فيلم را با لقب بىمزه، مورد داورى قرار مىدهند؛ اما عيناً شاهد بودم، هر سه گروهى كه با آنها فيلم را ديدم، هم خنديدند و هم متأثر شدند. چنين بود كه در يك تجربه شخصى، كنجكاوى من شدت گرفت، كه چرا فيلم بدى مثل اخراجىها كه مشكلات عديدهاى در فيلمنامه دارد، اين چنين بسيارى را جذب مىكند و به پرفروش ترين فيلم تاريخ سينماى ايران بدل مىشود؟ اين مسئله را كه ديگر نمىتوان انكار كرد. مردم اگر از فيلم بدشان مىآمد، نمىرفتند تا آن را ببينند.
پس بهتر است به جاى روشهاى جهان سومى و چشم فرو بستن به واقعيت نادلخواه و بهانه جويانه نگريستن، پديده اخراجىها را دقيقاً به عنوان يك پديده، كالبد شكافى كنيم. اين سخن كه اگر اكنون فيلمى سكسىنمايش دهند يا اثرى با بازى بهروز وثوقى يا گوگوش به اكران برود، از اخراجىها هم بيشتر فروش مىكند، البته استدلالى بيش از اندازه نخ نماست.
اخراجىها در شرايط يكسان مميزى در ايران با فيلمهاى ديگر رقابت كرده و گوى سبقت را ربوده است؛ تازه مگر همه فيلمهاى چيچو فرانكو پرفروش بودهاند؟ يا همه فيلمهاى هندى خوب مىفروشند؟ يا همه فيلمهاى لاندوبوزانكا فروش خوبى داشتهاند؟ بالاخره فيلمى كه مىفروشد، در خود عناصر جذابى براى عموم دارد كه هر منتقدى موظف است، با دقت آنها را تحليل كند. و بديهى است كه تنها نگرشى پوپوليستى كه عامهپسندى را معيار سينما مىداند، در تحليل علل فروش يك فيلم پر لكنت، لنگ مىزند. من شخصاً مردم پسند بودن را فضيلتى هنرى براى فيلم نمىدانم. راستش را بخواهيد، طى تماشاى اخراجىها، جاهايى به خاطر يك وضعيت شخصى با ديالوگهاى فيلم احساس همدلى مىكردم. بله همدلى با اخراجىها و شعارهايش!
آيا ميل داريد پارهاى از اين شعارهاى فيلم را كه براى افراد در معرض هتك و وهن مدام دلنشين است، باز بنويسم:
... احرام دگر بند ببين يار كجاست
برادر نرگس: گنده لات محل يك شبه عابد و زاهد شده...
آميرزا (حاجى بابا): »چرا نشود، مگر نديدى خيلى از مجيد بدترهاشان، يك شبه حُرّ شدند و خيلى بهتر از من و تو، يك شبه خر شدند؟ فاصله حريت و خريت فقط يك نقطه است...«.
فيلم سرشار از نفى نگرش متعصبانه است و جا به جا دل مردم عادى را كه زاهد و عابد نيستند وحق حيات مىخواهند، خنك مىكند. اين حرفها، به اضافه همه حرفهايى كه برادر متعصب و ظاهر بين درباره خاطرخواهى مجيد مىگويد كه »عشق نيست و هوس است«، و همه جوابهايى كه پدرش در مخالفت با او مىدهد، بالاخره به آنجا مىرسد كه همه كشمكشهاى بين حاجى خشك انديش (شريفى نيا) كه مدام به مجيد سوزوكى و رفقايش سركوفت مىزند كه جاى شما همون چاله ميدونه و نه جبهه كه جاى آدمهاى پاكه ... و همه جوابهاى مجيد و همراهانش كه خدا را بزرگ تر از حاجى مىبينند: »... اگر خدا بطلبد من هم مىرم« از جمله همين حرفهاى مردم پسند است. اين »من هم مىرم«، بيان عاميانه پذيرش بخت گمراه و نگون بختى »من« است كه با اين وصف اميد به توفيق خدا دارد و حاجى و حاجىها و هر قدرتى را خدا نمىداند ... و نمىترسد كه به آنها گوشزد كند كه خدا نيستند و مىتوان به آنها گفت: بالاى چشمتان ابروست!
حال فكر نمىكنيد كه اين واكنش، حرف دل بسيارى مردمى است كه مدام از سوى حاميان »دين« تحقير شدهاند؟ و طول و عرض جغرافيايى دينشان، نفس و ذهن و تمايلات فردى شان بوده است؟ و فكر نمىكنيد كه آن واكنش حافظ، در برابر مبارز الدين محمد و خشونتهاى آن سلطان كه به عصيان حافظ عليه زهد و سجاده آلوده به خون و تعصب كور كشيده شد و در هر بيت از شعرش، زاهد، محتسب و شيخ را كنار هم نشاند، نتيجه همان فشارها و فخرفروشىهاى خدا پرستانى بوده كه بت نفس خود و قدرت خود و نه خدا را مىپرستيدند و دين را وسيله تفاخر و سلطه ديگران مىكردند؟
مردم نشان مىدهند كه به كسى چك سفيد نمىدهند، و به روشنفكران به صرف روشنفكر بودن يا به افراد حزب اللهى به صرف حزب اللهى بودن اقبال نمىكنند. برايشان دهنمكى با ميلانى و اخراجىها با آتش بس فرقى ندارد، وقتى مهمترين مسئله اين فيلمها »حرف شان« است، حرفى كه گوياى گره و مشكل دوران به شمار مىآيد، هر كس هر يك از اين مشكلات را به هر شكل بيان كند كه اندك جذابيتى داشته باشد، با اقبال رو به رو خواهد شد.
به نظر من آتش بس از نظر سينما، همانقدر فيلم بدى است كه اخراجىها. تفاوت در ايدئولوژى دو فيلمساز است و حال مىبينيم كه مردم به اين هم بهايى نمىدهند؛ مثل اينكه راستى گربه بايد موش بگيرد و فرق نمىكند، سياه باشد يا سفيد. كار داورى كفر و دين با خداست. مردم مىگويند: مشكلات و دردهاى ما را با زبانى ساده و سرگرم كننده ولو در حد يك فيلم هندى و ساده لوحانه بيان كنيد. در شرايط حاضر، ما را خوشحال خواهيد كرد و پاداشاش فروش ميلياردى فيلم شماست نوش جان! مهمترين علت فروش اخراجىها همين است.
گويى مردم مىگويند، امور مسلكى نبايد آنها را از حق حيات و حقوق اجتماعى شان محروم كند؛ اما نگرش تعصبآلود چيز ديگرى را نظر دارد. حاجى مىگويد: اينها مستحبات و واجبات دين را نمىدانند، چرا بايد بروند جبهه ... اين همان نگرش كور است. به نظر من در اينجا جبهه براى بسيارى تماشاگران كه علاقهاى به جنگ ندارند، يك نشانه است. جبهه يعنى حق عمل اجتماعى، حق حضور و انتخاب، مشاركت و كاركردن. آيا اين پيام را گرفتهايد؟ در عوض موضع امام جماعت حرف دل مردم است: ما نبايد خار راهشان باشيم؛ وگرنه اعلام مىكرديم فرشتهها بيايند ...
آيا واقعاً حاجى (شريفى نيا) نگران آن است كه اين غير خودىها جبهه را به لجن بكشند؟ يا در فكر قدرت، سيطره، تكتازى و منافع فردى خود است كه دين را ابزار سلطه و قدر قدرتى كرده است؟ خود را عين اسلام نشان مىدهد. دهنمكى او را آدم رياكارى نشان مىدهد و دل مردم را خنك مىكند. او به هر دليل، به سبب آرمانگرايى، به سبب حضور در جبههها و لمس واقعيتهاى گوناگون يا تأثير آقاى دولابى، بالاخره پس از جزميتهاى طولانى و چسبيدن به گريبان اين و آن، و معلول ها را گم كردن، حالا مىكوشد دين خود را نسبت به آگاهىهايى كه به كف آورده، ادا كند و به جاى اذيت و آزار اين و آن، با نگرشهاى بنيادين تعصب آلود در حدّ و اندازه بينش و باور خود و با فرهنگهايى كه نادرست، خودپرستانه و متحجر يافته، مقابله و ستيز كند و اين همان نكته محتوايى فيلمنامه است كه عليرغم لحن ساده و حتى گاه سطحى و شعارىاش، براى بسيارى دلچسب به نظر آمده است. حال از اين واقعيت خواه پند گيريم، خواه ملال.
حاجى (شريفى نيا) سرگذشت آكاردئون نوازى را كه پس از توبه، خود را به كورى زده، و رفتار حاجى بابا (آميرزا) را كه منش و معرفتى باطنىگرا دارد، درك نمىكند و آن را مار در آستين پروردن مىنامد. نظير برخى آقايان كه به محض بررخورد با نكتهاى نادلخواه، آن »ديگرى« را مطرود و »مار« مىنامند كه در آستين جمهورى اسلامى پروده مىشود و اصلاً نمىانديشند كه زيستن انديشيدن و انتقاد، حق طبيعى و الهى آدمهاست و انتقاد با انتقام يكى نيست. حاجى افرادى چون مجيد سوزوكى و آدمهاى غيرخودى را اشرار مىداند، براى همين كشمكش او عليرغم پا در ميانى امام جماعت و آميرزا، براى گسيل داشتن دار و دسته لاتها به جبهه ادامه مىيابد و در اتوبوس فرياد مىزند:
»خدايا جبههها را از لوث وجود اشرار مصون بدار« يا »مگر شما ستون پنجم دشمنايد«. بله ستون پنجم! و تنها براى آنكه آنها توصيفهاى عاميانه مىخوانند، آرزو مىكند: »ميله داغ بكنند توى حلقوم آنان«!
حالا در نظر بگيريد جوان دوستدار »كريستى برگ« را كه بارها شنيده، قرار است ميله داغ توى حلقومش بكنند، با همذات پندارى، خود را همدرد مجيد سوزوكى مىبيند. هر چند ميان اين غير خودى با آن غيرخودى فرق بسيار باشد؛ اما درد هر دو در برابر برداشت بسته و دگم يكى است. فيلم مملو از اين كشمكشها بين نشانهها »خودى« و غير خودى است كه همواره كارگردان جانب غير خودى ها را مىگيرد. او هرگز به ما نمىگويد كه ورق بازى كردن خوب است، و زندگى و عادات سوزوكى درست است، بلكه از برخورد دگم، جهالت بار، خودخواهانه، قدرتمدارانه، سلطه جويانه و غلوآميز افراد متحجر با عادتهاى زندگى غيرخودىها انتقاد مىكند.
زمان فيلم روزهاى آخر جنگ است؛ حدود بيست روز مانده به پذيرش قطعنامه. آن سالهاى نخست جنگ و جوانان و نوجوانان سراپا شوريده و آرمانخواه، بسى شهيد شدهاند: حاجى تا حالا كجا بوده؟
فرماندهاى كه تفكرى بسته دارد، سر اينها فرياد مىزند كه ريشه در آب دارند و تا حالا كجا بودهاند. يكى از لودهها مىگويد: براى شما دعا مىكرديم!
در اين بين بينش متعادل از آن »آميرزا«، »امام جماعت« و »سيد« است كه معتقداند، مملكت متعلق به اين »ديگرانديشان« هم هست. اميدوارم روشنفكران ناراحت نشوند كه چرا مقام مقدس ديگر انديشى به مشتى لات و لوت داده شده است. ظاهراً اين نگاه همذات، نگاه حاجى است كه خود را تافته جدا بافته مىداند. بديهى است كه در اين ميان من ستايشگرلمپنيسم نيستم؛ اما حق حيات هرگز متعلق به خواص و قشر خاص نيست. همين حرف دهنمكى نيز براى عموم جذاب است. مردم از نگرش پوپوليستى او خوششان مىآيد، زيرا وجهى از حقيقت در آن نهان است.
وقتى مجيد سوزوكى مىگويد: حاجى! جبهه جبهه كه مىگفتيد اين بود؟ نخواستيم ما! و شاكى مىرود ...
دريغا كه دهنمكى براى پالايش ساختار روايت و ساختار بصرى و عناصر مهم فيلمنامهاش مسئوليت كافى به خرج نداد.
به نظر من نشان دادن اين كاستىهاى فيلم ضرورى است و اگر دهنمكى، براى ارزشهاى ديدگاهىاش اعتبارى قائل است، بايد به اجراى درست و ترميم عوامل پيش پاافتادگى و سطحىنگرى فرم و محتوايش اقدام كند.
بديهى است در جوّى از بدگمانى، به نظر مىرسد كه ديگران قصد فريب او را دارند؛ اما چنين نگاهى مغاير قراردادىاست كه فيلمش بنا مىنهاد، پس بهتر است كه به حرف ديگران با دقت گوش دهد.
مجيد سوزوكى شهيد مىشود و اين براى دهنمكى كافى است؛ اما اتفاقاً براى يك فيلم، چنين پايانى اصلاً نجات بخش نيست و نمىتواند ضعفهاى متعدد فيلم را پردهپوشى كند، پس به اصل موضوع بپردازيم:
دلايل من در مورد كاستىهاى اخراجىها
اخراجىها را با همان انبوه مترو ميزانهايى كه غالبا كتابهاى درسى سينما، در اختيار بينندگان فيلمها و داورى فيلمنامهها مىگذارند يا موازينى كه هر خواننده ساده دانيل آريخن از آن باخبر است، مىتوان بررسى كرد. البته پول و امكان فيلم سازى، از يك كارگردان غير جذاب، كارگردانى جذاب نمىسازد و دهنمكى نشان مىدهد كه به هر حال براى مردم سينماگرى جذاب است و مىتواند با رفع كاستىهايش، يك فيلمساز اجتماعى شجاع باشد.
موضوع فيلم »اخراجىها«
مشتى افراد موسوم به لات و لوت، خلاف، دزد و معتاد، با نيات غير حسنه، راه به جبهه مىبرند؟ اينكه گفتن ندارد و نه افتخارى است براى جبهه؛ نه فضيلتى است براى حقه بازان و نه حقه بازى قابل ستايشى است. پس چه؟
ظاهراً قرار است فيلمنامه گامى به پيش بگذارد و به ما بقبولاند:
١. درباره گوهر آدمها نبايد داورى شتابزده كرد و بايد به آنان امكان رشد و تحول داد.
٢. دفاع مقدس فضايى الهى بوده كه موجب بيدارى روح و فطرت پاك و پنهان مانده جوانانى مىشده كه به سبب نظم اجتماعى و عوامل تربيتى گوناگون، به راه خلاف افتاده بودند؛ يعنى جبههها بستر و آزمايشگاه تحول فطرى افراد پاك بوده است.
٣. ايمان، جوانمردى، فداكارى و پاك سرشتى امرى درونى و قلبى است و با آداب خشك و منجد اهل ظاهر يكسان نيست. فاصلهاى بين گفتار و كردار وجود دارد و رفتارهاى ظاهراً شريعتمدارانه و پر از كبر و خودپرستى و نفسانيت و برترى طلبى و نگرشى مستبد و فرما نفرما و امتيازجو كه امور باطنى و اخروى را به دستمايه قدرت و جاه و مقام دنيوى تبديل مىكند، درپايان برابر عمل ايثارگرايانه و شجاعانه و توأم با خلوص نيت كم مىآورد و در واقع مردان فروتن و اهل عمل بودند كه چراغ پيروزى و پرچم سرفرازى را در جبهه روشن و در اهتزاز نگاه داشتند و جان خود را فدا كردند و به ديگران درس خلوص دادند و ... اينها ايدههاى خوبى است؛ ولى با آنها، هم فيلم خوب مىشود ساخت و هم فيلم بد.
آيا اخراجىها با زبانى درست، منطقى، مؤثر و اقناع كننده براى كسانى كه فراتر از احساسات ساده، كنجكاوانه فيلم مىبينند و از تعقّلى حتى متوسط در شناخت سينما برخوردارند، اين مدعيات را تصوير و روايت مىكند؟ يا روايت اخراجىها فضا سازى، شخصيت پردازى و كشمكشهايش در سطح سريالهاى ميانمايه تلويزيونى و پر از اشتباه و خطاست؟
آيا دهنمكى هوش سينمايى قابل قبولى براى تعهد ايدئولوژيك و تصوير باورهايش به كار بسته، يا با سهلانگارى بسيار و شگردهاى عوامفريبانه و ساده لوحانه، ضعفهاى خود را در روايت سينمايى تحول درونى افراد لمپن يكسره نديده گرفته و آن كاستىها را برطرف نكرده است؟
به نظرم دهنمكى قصد عوامفريبى نداشته، و هنوز سينما را نمىشناسد، پس راه دوم را برگزيده و اثرى ساخته است كه رها از شگردهاى سينمايى، با شوخىها و جوكهاى ساده انگارانه كه حتى اگر به طور ساده با پيام كوتاه رد و بدل شود، مايه خنده مىشود، فاقد ژرف انديشى درباره فضا و عوامل تحول و شناخت روح انسانى و تأثير اقناع كننده سينمايى و بصرى در پذيرش حماسه تغيير و بازگشت به فطرت است.
با اين همه كاستىها، مثل بسيارى آثار پر تأثير سينماى تجارى، اخراجىها بر رگ خواب تماشاگران اثر مىنهد و انسانها را بر مىانگيزد و اين موفقيتى قابل توجه است.
رويدادهاى زندگى »مجيد سوزوكى«ى فيلم اخراجىها و دوستانش، به صورت خطى به نمايش در مىآيند. سوزوكى عاشق دختر يك مرد اهل باطن و روشن ضمير است و پدر معشوق، با همه آنكه از وضع خلافكارانه او باخبر است، نوميدش نمىكند. سوزوكى طى دعوايى با پسرى كه مزاحم محبوبش شده، به زندان مىافتد و شايعه مىكنند كه از حج برگشته، تا دل يار و خانواده معشوق را به چنگ آورد؛ ولى او مىرود و بعد حقه تازهاى سوار مىكند و مصمم مىشود كه چند صباحى برود و در جبههها گشتى بزند و عكسى بگيرد و به اسم بسيجى رزمنده باز گردد تا به وصال يار برسد كه مىرود.
از همان آغاز اسم نويسى براى جبهه، تنش فيلم بر محور نگرش متحجر از انسان مؤمن و انقلابى و تفكر ثابت انگار از يك سو و ساخت شكنى و سركشى و بىاعتقادى و لااباليگرى و رفتار ظاهراً غير مذهبى و غير انقلابى دار و دسته سوزوكى كه فعلا بسيجيانى بدلىاند، شكل مىگيرد تا با شهادت سوزوكى، عملا بيهودگى و خطاى نگرش متحجّر و حقانيت فطرت پاك و جوانى جوانمردانه اينان به اثبات برسد. آيا مىرسد؟
اما همه حرف بر سر آن است كه اجراى سينمايى اين تنشها و خرده داستانها كه بايد در خدمت رمزگشايى و تحول پايانى قرار گيرد، به نحوى پيش پا افتاده، سطحى و پراشتباه شكل گرفته است و در حقيقت خود فيلمساز، به سبب ضعف نگرش و درك از انسان و سينما، قادر به ايجاد موقعيتهاى مؤثر و نمايش تحول تأثيرگذار نبوده است. ما در پايان مىپرسيم كه آيا حرف كشته شدن شخصى در لحظهاى احساساتى، به معنى تحوّل است؟ كاملا آشكار است كه اخراجىها به پيروى از سنت هاليوود شكل گرفته و كوشيده كه فيلمنامهاى كلاسيك تدارك ببيند و تا رسيدن به بحران دگرگون كننده با كشمكشهاى گوناگون، هسته اصلىاش را بپرورد. و همه حرف، درست همين است كه دهنمكى، به اندازه كافى از شيوه امريكايى نياموخته و آن را دست كم گرفته است.
بديهى است كه اين درس آموزى از سينماى داستان گوى امريكا اگر درست انجام شود، گناه نيست، در كنار آنكه دهنمكى تجربههاى حياتى اجتماعى مهمى كسب مىكند و به قول خودش مىآموزد به جاى چسبيدن به معلولها و پر و پاى آدمهايى از همين مردم كه سليقههاى متفاوتى با او دارند، خوب است به علل واقعى و جدّى نادادگرىهاى اجتماعى و سياسى و تفكرات كهنه كه مايه بسيارى بحرانهاست توجه كند.
كاستىهاى اخراجىها
اكنون با حرف زدنها و سپس كنار نهادن حاشيهها و پيشداورىها و انواع مسايل حق و ناحق، به خود فيلم بپردازيم: چرا اخراجىها فيلم خوبى نيست و چرا اگر دهنمكى مىخواهد فيلمساز معتبرى شود، بايد گوش و هوش به نقدهايى بسپارد كه بىغرض و مرض، اشكالات فيلمش را تذكر مىدهند.
آنچه به ديدگاه، نگاه و نگرش فيلمساز مربوط است، متعلق به اوست و به هيچكس نمىتوان حكم كرد كه به رويدادهاى زندگى چون ديگرى بنگرد. اما اينكه ما چگونه مضامين مان را به فيلمنامهاى هوشمندانه بدل كنيم، چيزى است كه بايد آموخته شود و اگر هم كار ما بداعتى دارد، بديهى است كه روش نامتعارف، قواعد خود را بنا مىنهد و اين امر از خامه دستى متمايز است.
فيلم اخراجىها فيلم ناپخته و سهلگيرى است. دهنمكى مىتواند بگويد من همين سينما را دوست دارم و ديدهايد كه جواب مىدهد، استقبال مردم برايم كافى است و البته كسى را به زور نمىتوان وادار كرد كه كارى شايستهتر از آنچه انجام مىدهد، انجام دهد. بسيارى فيلمهاى فارسى بودهاند كه فروش خوبى داشتهاند و همواره در حد فيلم فارسى باقى ماندهاند و همه مىدانند كه حافظه سينماى ايران، حتما براى هميشه بين مرتبه فيلمهايى به نام قيصر، هامون، گاو، سلام سينما، گاى، بچههاى آسمان، خانه دوست كجاست، و مرتبه شمسى پهلوون و گنج قارون فرق مىنهد و اين فرق به شعور و تفكر سينمايى و خلاقيت و ژرفنا و قوتهاى ساختارى آثارى ماندگار و هنرمندانه با كارهايى سر هم بندى شده و سطحى و احساس برانگيز مربوط است. جذابيت و جهان انديشگون و مهارت تكنيكى و درك غنى از فرم و زبان سينما، شاخصه آثارى است كه تنها ويژگىشان عامه پسندى به هر قيمت نيست. حال آيا دهنمكى مىخواهد با حس مسئوليت نسبت به كيفيت هنرمندانه و خلّاق فيلم بسازد يا تنها خود فيلم براى او كافى است؟ اگر او به جذابيت توأم با هنر و تفكر مىانديشد، پس فراتر از درك عامه، بايد به ضرورتهاى تحقيقات و ظرافت عناصر فيلمنامه و فيلم پاسخ گويد. من مىكوشم، نقصهاى اخراجىها را در برخى وجوه سينما و اساسىترين موارد و مفاهيم فيلم توضيح دهم.
فضا
زمان فيلم »اخراجىها« چيزى حدود بيست روز پيش از پذيرش قطعنامه، در سال ١٣٦٧ است. اين زمان با فضاى روايت مرتبط است. فضاى فيلم، همان جهان ساختگى است كه با همه ارجاع به واقعيت، مثلاً محلهاى در تهران، در اصل محصول جهانى غير واقعى و داستانى است و واقعيت فيلميك اين فضا، بسته به قدرت و شناخت فيلمنامه نويس و كارگردان است.
مشكلى كه از همان آغاز ظاهر مىشود، بىتوجهى به ساختن فضا يا عدم آشنايى با مفهوم فضا، يا سوء تفاهم درباره آن است. اشتباهات دهنمكى در فضاسازى سينمايى محله و نيز جبهه، چشم پوشىناپذير و پر از سرهم بندى و دست كم گرفتن تماشاگر است.
براى مثال فضاى بيمارستان صحرايى و آن چادر كجاست، چرا ناگهان سر بر مىآورد و براى تماشاگر قابل تشخيص نيست كه با كدام تعريف جغرافيايى پديد آمده است. جغرافيا جزء مهم فضاست و در فيلم بايد منطق خود را به درستى بسازد. ما مىتوانيم فضاهاى واقعى گوناگون و دور از هم فيلمبردارى كنيم و در فيلم به گونهاى آنها را بچينيم كه فضاى مجازى واحدى را بسازند؛ ولى حق نداريم كه به گونهاى غير منطقى، فضايى تعريف نشده را وسط فضايى تعريف شده، ناگهان سبز كنيم و از تماشاگر بخواهيم كه همين طور آن را بپذيرد. روستاى شيميايى شده نيز به همين اندازه از فضاسازى غيرمنطقى برخوردار است.
موقعيت مكانى، جغرافيا و جهت كه بايد در دكوپاژ به درستى تعريف شوند، از ابتدايىترين مهارتهاى لازم براى تعريف فضاست. همين مشكلات، در خصوص فضاى محله نيز وجود دارد و اگر ما درك عميقترى از فضا داشته باشيم و نسبت به انسان و زمان توجه كنيم، دشوارى صد چندان مىشود.
ما مىپرسيم كه آيا اين محله چه تعريفى در فيلم دارد؟ چگونه محله از به زندان افتادن مجيد سوزوكى بىخبر است. سفر حج و بازگشت از آن، چه بازتاب، آيين و آدابى در محله دارد؟ چرا كارگردان تماشاگر را دست كم گرفته. آيا اين محله يك area در نيويورك است كه آدمها اين قدر از هم بىخبرند؟ در حالى كه ما مىبينيم، مردم سر در زندگى هم دارند. محله دهنمكى، جز كليشهاىترين نشانهها، تأثيرى در فيلم ندارد و چون موجود زندهاى پرداخت نشده است و حتى اشارهاى كه نشان اين توجه به فضاى روايت باشد، مشاهده نمىشود. ديديم همين فضا سازى در جبهه هم به ندرت بر پشتوانهاى مكانى / زيستى تكيه مىكند. آن همه داعيه در شناخت جبهه، به محصول سينمايى ظريفى از فضاسازى و توجه به جزئيات منجر نشده است. هيچ لايهاى درونى و كاركرد زنده و متشخصى از فضا در فيلم نمىبينيم، خواهيم ديد كه نقص عناصر تشكيل دهنده فضا، يعنى رويدادها، شخصيت انسانى، محيط، مكان محله و...، محصول تفكر سطحى فيلمساز است.
زمان روايت
دهنمكى چه سودى از زمان روايت برده است؟ رابطهاى كاملا تنگاتنگ بين زمان و فضا وجود دارد. وقتى ما به زمانى خاص اشاره مىكنيم، انتظار مىرود كه در روايت از محتواى اين زمان خاص، حداكثر استفاده صورت گيرد، و در خدمت رويدادها، زبان، روحيات و بحرانها درآيد.
در فيلم البته تا حدودى، صورت كلى از زمان استفاده شده است. فضاى محله دلالت بر زمان جنگ دارد، و در محيط محله، نشانههايى دور از جنگ مىبينيم (خبر تلويزيون قهوه خانه و اسم نويسى در پايگاه بسيج مسجد). بالاخره وارد فضايى مىشويم كه زمان جنگ و جبههها، در روزهاى آخر پيش از قطعنامه است. اما فيلم بيش از اين بهرهاى از زمان، بحرانها و كشمكشهاى درونى آن نمىبرد. بديهى است در فيلم، زمان روايت نمىشود، بلكه عموما جز در موارد استثنايى كه به فرم فيلم مربوط است، زمان عرضه مىگردد. به اين صورت كه فضا در زمان واقع شده و هر تصوير كه حاوى عنصر فضاست، با خود زمان را حمل مىكند؛ حال بايد پرسيد: چرا در اخراجىها زمان عرضه شده فاقد نيروهاى پرتپشِ زمان مورد اشاره سال ١٣٦٧ است؟ منظور من بازنمايى زمان واقعى نيست، بلكه استفاده از تجربه زمان پرتب و تاب سال ٦٧ در روايت داستانى و زمان ساختگى فيلم، براى بارور كردن و عمق دادن به موقعيت تحول است.
از سوى ديگر، زمان درونى فيلم، تحول مجيد را به سختى بسترسازى مىكند. آيا واقعا زمان تحوّل مجيد و همراهانش بيش از يك لحظه احساساتى شدن و در معرض مرگ و خشونت دشمن متجاوز قرار گرفتن است؟ كجاست آن داعيه سفر از عشق مجازى به عشق حقيقى و زمان اين سفر و حركت از زمان باطل الاباطل به زمان نشاط و سفر از زمان نشاط به زمان سرمدى درون اخراجىها؟ دهنمكى نمىتواند بگويد كه من قصد ساختن يك فيلم هنرى دشوار را نداشتم، زيرا پرسش آن است كه هنر و ظرافتى كه در متن و در خلال سادگى به اين زمان / تحول را به نمايش بنهد، كجاست؟ اين همان فرق اثر جذاب كه سادگىاش حاصل پختگى، خلاقيت و توان است، با اثرى است كه گزارش سرهم بندى شده، عامه پسند و فاقد اين تفكر سينمايى است. بديهى است، انديشيدن به جزئيات درونى انسان شخصيتهاى فيلم، و رابطشان با فضا و زمان و عرضه ظريف لايههاى گوناگون و ژرف اين ارتباط موجب همان تفاوت بين فيلم ماندگار و فيلمى ناپاياست.
ساختار تك بعدى
يكى ديگر از ايرادهاى اساسى فيلم، ساختار يك سويه و تك هدفى است. مجيد و گروهش، هدفى رياكارانه از شركت ظاهرى در جبههها دارند و براى آن تلاش مىكنند. همه مىدانيم كه پايه بسيارى از فيلمهاى آكشن، كمدى و حتى رمانتيك هاليوود، همين تلاش فرد يا گروه يا يك ملت در راه يك هدف بوده است. هر چند اين ساختار براى مخاطب عام و مردم و مخاطبان ساده و با تماس اندك با فرهنگ و هنر، ساختارى روشن، سهل الهضم، سهل الوصول و شفاف است، سيرى آنها را درگير فيلم مىكند، و در پايان هم يك نتيجه قطعى و ساده پيش پا مىنهد؛ اما به همين ميزان از حقيقت پيچيده زندگى دور مىشود و خاك در چشم آگاهى مردم مىپاشد. وقتى شما به رضايت مخاطب عام بيش از هنر و آگاهى و ارائه آن به مردم فكر مىكنيد، اين ساختار بهترين ساختار است.
اما حتى يك اثر كمدى غنى - نظير كارهاى ورودى آلن مىتواند، ساختار دو هدفى يا چند هدفى داشته باشد. به قول نويسنده چگونگى روايت در ساختارهاى هدفمند، يك فيلم با ساختار چند هدفى، همانند قطار يا هواپيمايى است كه در طول مسير خود، توقفهاى زيادى دارد.
بديهى است كه اهداف گوناگون مرتبط يا حتى مغاير، همه مىتوانست در اخراجىها وجود داشته باشد. در آن صورت، كشمكش ميان اهداف هم سو، با هدف اصلى يا مغاير آن مىتوانست، موقعيت پيچيدهترى به وجود آورد.
از سوى ديگر، فيلمنامه اخراجىها براى ساختن فضايى معقول و باورپذير، جهت پذيرش آنكه اين همه آدم ريز و درشت خلاف، با مجيد راه مىافتند و همه هم پذيرفته مىشوند كه به جبهه بروند، خيلى ظرافت به خرج نمىدهد، زيرا به اندازه كافى شجاع نيست؛ مثلا فرض كنيد فيلم نشان مىداد كه در آن روزهاى پايانى، وضع جبههها خراب است و كمتر كسى به جبهه مىرود و كمبود نيرو وجود دارد.
به ميزان پرداخت اين جزئيات شجاعانه، منطق فيلم و رفتن گروه خلافكار با هم به جبهه، واقع گرايانهتر و باورپذيرتر مىشد؛ اما دهنمكى حتى توان آن را ندارد كه در قلمرو فضا و زمان سينمايى، يك كليشه زدايى پيگير داشته باشد. البته چنين محدوديتها و ساده لوحىهايى به فيلم زيان جدى وارد مىآورد.
شخصيت
قاعدتا اخراجىها بايد فيلم شخصيت باشد. فيلم تحوّل شخصيت و سفر از عشق مجازى به عشق حقيقى است؛ اما كمتر از هر چيز، به شخصيتپردازى قهرمان فيلم »مجيد سوزوكى« بها داده شده است.
چيزى كه ما از او مىدانيم، همين است: يك گنده لات، عاشق دختر آميرزا. شخصيت او پايه ندارد. فيلمنامه نويس به كودكى، نوجوانى، هستههاى تأثيرگذار هر رويداد فراموش نشدنى، و در واقع به شخصيت او فكر نكرده است. او نمىتواند بگويد كه در پانزده سالگى براى مجيد چه اتفاقى افتاده و گره وجود او چيست؟ به شكل كليشهاى او عاشق است؛ اما چيزى از عاشق بودن او و نوع عشق او نمىشناسيم. يك فيلمنامه نويس درباره يك شخصيت به اندازه يك سال بايد اطلاعات داشته باشد. شايد تنها يك صدم اين اطلاعات، مستقيما در فيلم بيان شود؛ اما وقتى او شخصيت خود را خوب مىشناسد، نود و نه درصد وجود زندهاش در هر جمله و هر حركت و تصميمگيرىاش نهان خواهد بود.
بدتر از همه حتى ما نمىدانيم كه مجيد چگونه شكم همسرش را سير خواهد كرد و كار و بارش چيست؟ اينها سادهترين نكاتى است كه دهنمكى در شخصيتپردازى مجيد نديده است. حتى يك زخم دعوا هم روى دست و بال و سر و صورت مجيد نيست. تفاوت يك فيلم فارسى و يك اثر جذاب و داراى جهان انديشگون، از همين جا شكل مىگيرد. مجيد سوزوگى مشتى اداى بدبازى شده است، گوشت و خون ندارد و زنده نيست.
مشكل ديگر اخراجىها، شخصيتهاى فرعى است. دهنمكى واقعا اين شخصيتها را تباه كرده و در حد پيش پا افتادهترين كمدىهاى فيلم فارسى، از آنها سودجسته و توجه نكرده كه اگر پاى ژرف بينى و تيزهوشى در ميان باشد، با دو خط سريع و اسكيز مىتوان، طراحى تكان دهندهاى از شخصيت كسانى چون پسر طبقه مرفه و از خارج آمده يا داش محسن ارائه داد كه هر يك به گونهاى ول و بيهوده از آب درآمدهاند؛ حتى ما يك لحظه به جهان درونى كسانى نظير بزغاله نزديك نمىشويم.
فيلم يك سر در چنگ هجو و لودگى گرفتار مىآيد و از شخصيتپردازى باز مىماند، و كارش را با آوردن پدر و مادر مرفه و نطقشان راحت بر مىكند، ميلانى هم عادت دارد كه از همين روش شعارى سود جويد و اين اصلا خوب نيست. دهنمكى بايد بداند كه ضعف مناسبات علت و معلولى در ترسيم رويدادها و شخصيتپردازى يا بسنده كردن به كليشهها، ويژگى سينماى مبتذل و سرهم بندى شده و بساز و بنداز است و بديهى است كه فيلمساز متعهد و پرهيز پيشه، همواره بايد درصدد بهبود كار خود و اصلاح آن باشد و با ضعفهايش آشتى نكند.
كليشه گرايى و كليشه ستيزى
از مهمترين نكات مثبت اخراجىها آن است كه تا اندازهاى از عناصر كليشهاى در شرايطى كليشه ستيز سودجسته است. اين نشان مىدهد كه در سينما مثلا مهم نيست كه شما يك داستان دو خطى پيش پا افتاده كليشهاى داريد، بلكه مهم آن است كه ببينيم، چگونه توان ابداع خود را به كار مىگيرد، تا از پديدهاى تكرارى، زمينهاى تازه براى خلق موقعيتهاى غير كليشهاى و جذاب پديد آوريد. از اين نظر بايد گفت كه اخراجىها از عناصر پيش پا افتاده، كهنه و تكرارى سود مىجويد، شخصيتهاى كليشهاى لات و لوت و لود و... را گرد مىآورد تا آنها را در موقعيت تازهاى قرار دهد كه كليشه ستيز است، و درسآموز مدعيان دين و انقلابىگرى است و با فضاى متفاوت جبهه ترسيم مىگردد و كليشه جبهه ساخت شكنى مىشود و به واقعيت نزديك مىگردد؛ هر چند كه واقعيت فيلم شكل كاريكاتورى دارد و كسى نمىتواند، عدهاى لمپن را لم داده بر تانك، در موقع سخنرانى فرمانده تصور كند و...
به نظر من اگر دهنمكى از خود مىپرسيد، چه چيز غير كليشهاى در فيلمنامه است كه مخاطب را جذب مىكند، آنگاه مىتوانست، ظرافت بيشتر در كليشه زدايى و شخصيتپردازى غير كليشهاى به خرج دهد و مشكلات فيلمنامهاش را درك كند. در واقع از مقدمه و آغاز فيلمنامه، يعنى معرفى شخصيت اصلى و بيان موضوع دراماتيك و آشكار كردن بسترى كه كنش را در بر مىگيرد، مشكلات او شروع مىشود و همان گونه كه شرح دادم، مثلا معلوم نيست، شخصيتى كه او را از جلو ديدهايم (مجيد در خيابان و موقع زنجيركشى)، چرا در زندان از پشت و به صورت تأخير در چهره نمايى نشان داده مىشود؟ يا چگونه محله و فضاى كنش مجيد، از زندانى بودنش بىاطلاع است و سپس تمركز بيشتر روى شخصيت اصلى نيز دچار ضعف كليشه ستيزى مىشود و بدتر كم كم پس از پيچ اوّل بيرنگ شخصيتهاى فرعى اهميت و نقش مهمترى مىيابند و حس سمپاتيك بيشترى از مجيد به وجود مىآورند، زيرا با كمدى و روى دوش كنش و كلام آنهاست، پس از همان مقدمه، مشكلات فيلمنامه شروع مىشود و دهنمكى بدون حل آنها، لحظه به لحظه بر مشكلات فيلمنامه خود مىافزايد و به كليشه ستيزى فيلم ضربه وارد مىآورد و طراحى منطقىترى ارائه نمىدهد، براى همين منطق فيلم و روابط على و مناسبات درون فضا، مدام مخدوش مىگردد و كارگردان به فكر نيست و مدام از عمق دهى به شخصيتها باز مىماند و به جايش از كلمات و كلام هجو تا سرحد لودگى و شوخىهاى جنسى، براى جذابيت و خنده سود مىجويد. اگر او تك به تك در هر پرده، از پرده اوّل و مواجهه (پرده دوم) و نتيجه (پرده سوم) و پايان بندى از خود مىپرسيد، مشكلها در كجاى پرده اوّل و دوم و سوم گرد آمده يا در كجاى ساختار و بيرنگ و شخصيت، و براى رفع آنها مىكوشيد، فيلمش از نظر سنتها، درستتر از آب درآيد.
ديالوگ
گفت و گوهاى اخراجىها كاملا دوگانه است. به دليل اشاره و نيشهاى شعارى و بىپرده شان بر روش و نگاه و كنش متحجر و پيشنهاد تحملپذيرى و قرار دادن شخصيتهاى جزم در سويه منفى، عامل جذب تماشاگر عام است. همچنين شوخىهاى كلامى كه در عنصر گفت و گوهاى فيلم متمركز شده است؛ اما همين ديالوگها از نظر سينمايى، جزء بدترين گفت و گوهاست و هيچ يك از خصوصيتهاى ديالوگ نويسى سينمايى را كه محصول صد سال تجربه است، رعايت نكرده است.
جدا از مطايبات و كنايات شوخىآميز، كلام از همان روش سريالهاى تلويزيونى ما تبعيت مىكند و تنها ابزارى تك لايهاى براى مستقيمترين مقاصد است و البته چه بسا در هجو و طنز، منطق درونى زبان و رابطهاش را با محيط و فضا از دست مىدهد. كلام فيلم فاقد قدرتهاى گوناگون زبان و لايهمندى است، جز در شوخىهاى جنسى. مجيد كه ميرزا او را خوب مىشناسد و اهل يك محلاند، و آدم خل و چلى هم نيست، چرا آن همه غلوآميز در بازگشت از حج جعلى با ميرزا سلام و عليك مىكند و متوجه مضحك بدان عمل خود نيست و اگر در نظر بگيريم كه در فيلم، مجيد سوزوكى مطلقا شخصيت شوخ و شنگى نيست و خيلى هم جدى است، پس بايد كنش او را محصول تصميمگيرى غلط فيلمنامه نويس بدانيم و از خطاهاى فيلمنامه و از اين دست خطاها، سراسر ديالوگها را پر كرده است.
جدا از آنچه گفته شد، مىتوان جمعبندى فشردهاى از اخراجىها ارائه داد:
١. به قول دهنمكى، اخراجىها فيلمى است با يك مضمون عرفانى در ژانر جنگى كه دارد حرف طنز مىزند. بله اخراجىها فيلمى مضمون گرا و ضمنا فيلمى شاد و پرشوخى و سرگرم كننده براى عموم است؛ اما آيا دهنمكى نمىداند كه فرايند معرفت يابى و عرفان مجيد سوزوكى در فيلمش ضعيف، و كليشه زدايى ژانر جنگى اش نا تمام و حرف طنزش در بسيارى موارد، تنزيل يافته تا سر حد لودگى است؟
اگر مىخواهيد فيلمساز درستى باشيد، تنها مضمون كافى نيست و مشكلات ساختارى را بايد رفع كرد.
٢. دهنمكى مىگويد: آدمهايى كه با مسئله تحول آدمها در اخراجىها مسئله دارند، خودشان مسئله دار هستند. خوب او عادت كرده بكوبد و هنوز مطلق بين است و خود را مطلق مىبيند و هر اعتراض و انتقادى را با حمله پاسخ مىدهد.
اما مىتوان گفت مشكل اصلى، عدم تحول آدمها در اخراجىها نيست، مشكل بىارزشى اين تحول است كه در فيلم به نمايش مىآيد. اصلا كدام تحول؟ آيا كشته شدن يك آدم در آن فضاى هيجانانگيز و گريه ديگران تحول عرفانى است؟ مسئله، همين سالك و نوع سلوك اوست و بازى دلسرد، ديرباز و نوميد كردن مخاطب از سلوك.
٣. وقتى امام(ره) فرمودند: بچههاى ما ره صد ساله را يك شبه طى كردند، منظورشان نوجوانها و جوانهايى بود كه به پيروى از او، جانشان را صفا داده و تزكيه كرده و معرفتآموز صد مدرس شده بودند، نه آنكه تنها احساساتى شدن از مرگ دوست و رفيق و كشته شدن به معناى سلوك عرفانى باشد. سلوك عرفانى بدون پر كشيدن به سوى سرچشمه معرفت چه معنايى دارد؟ اگر متحجران و عارف نمايان هفتاد ساله در عرصه عمل در مىمانند، اين به معناى آن نيست كه برانگيختگى لحظهاى و احساساتى فاحش، سلوك عرفانى است. بىشك جوانمردى، جان دادن و ايثار كردن براى حرف حق، مقام خود را دارد.
٤. من هم با دهنمكى موافقم و واقعاً رضايت بخش است كه ٩٥ درصد مخاطبان حرفهاى سينما، مشتاق ديدن اخراجىها بودهاند؛ اما جايى وجود دارد كه ولايت، ولايت خلاقيت است و آمار ٩٥ درصدى موافق و مخالف، نه قدرتمندى را تأسيس و نه حذف مىكند. بدون روح آفرينش، صد در صد آدمها هم به صف بشوند، اثرى پيش پا افتاده به فيلم ماندگار بدل نمىشود و دير يا زود فراموش خواهد شد، پس بكوش تا صاحب هنر شوى و دهنمكى استعدادش را دارد كه فيلمساز اجتماعى تيزهوشى از آب در آيد و نقصهايش را رفع كند.
٥. ما باور مىكنيم كه بچههاى صادق دفاع مقدس، سلوك ديگرى داشتند؛ اما اين سلوك ديگر در گروه مجيد سوزوكى فيلم اخراجىها ديده نمىشود. خود مجيد سوزوكى واقعى ممكن است در درونش هزار اتفاق افتاده باشد؛ اما در اخراجىها نه!
٦. اين ادعاى بزرگى است كه دهنمكى مىگويد: او با زبان خدا با مردم حرف مىزند. اين خود نتيجه فاسدى دارد و از همان نخست، او نقدناپذير خواهد شد. به زبان خدا كه نمىتوان نقد كرد. آدم كه جاى خدا بنشيند، به ديكتاتور و نقدناپذير تبديل مىشود و اين تصور خطرناكى است.
٧. من خوشحالم كه دهنمكى پاى منبر مرحوم ميرزا اسماعيل دولابى نشست؛ اما براى سينما، لازم است كه مدتى هم پاى منبر سينماگران بزرگ بنشيند. آنگاه كامل خواهد شد. هر كس امتحان كرد، مىبيند كه اين دو با هم جواب مىدهند.
٨. اخراجىها يك پديده است و رها از حواشى گوناگون، حقيقت آن است كه دهنمكى، ديگر فيلمسازى از فيلمسازان سينماى ايران است. البته مىتوان چشم خود را به او فرو بست و با انواع ناتوانىها كوشيد، او را نديده گرفت يا به عكس مىتوان موجوديت و حقوق او را به رسميت شناخت و با نقد دادگرانه، از او خواست كه در مسير يك سينماى شريف، سالم، درست، واقعنگر و بىكاستى پيش رود و با سينما بكوشد، جهانى سرشار از آفرينش، انديشه، منش انسانى و آزادى خواه و ظلم ستيز و خواهان رشد بشرى و ناسازگار با زشتىها بيافريند و آگاهى ما را با توان زيبايى شناسانه و نگرش ژرف خود بارور سازد. روشنفكرانى كه انتقاد اجتماعى را ارث خود و نگرش درست را تنها از آن خود مىدانند، به اندازه هر مستندى كوتاه بين هستند.
٩. آرى با سينما مىتوان سلوك عارفانه داشت؛ به شرطى كه شجاعت و خاصيت آينگى و نفى نهان روشى و دروغ و پردهپوشى و عطش رفع زشتىها و تلاش براى كسب زيبايىها را در خود بپردازيم، ضعفهاى ملت و دولت و خود را پنهان نسازيم.