پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٨
معناشناسى سينماى دينى
میراحسان احمد
قسمت سوم
در خصوص مشخصههاى تصوير سينمايى،سخنى وجود دارد كه در درك امكانات آن براى القاى حس و معناى دينى، به ما يارى مىرساند و آن مبحث رمزگان تصويرى است.
همواره سينما به عنوان يك هنر محسوس، به شمار مىرود كه در آن تصوير متحرك، ماهواً و ناگزير همانند »چيز«ها و اشيائى است كه »موجودند« بدين لحاظ مفاهيم شهودى و عرفانى و ماوراء الطبيعى، به اين دليل كه غالباً فرا حسى و فراعقلى و نامحسوس به شمار مىآيند، چنين به نظر مىرسد از توان بيان فيلميك فراتر هستند و سينما نمىتواند در حالى كه از راه مقايسه تصوير و عينيت خارجى و ملموس شناخته مىشود، به اين قلمرو متافيزيكى نزديك شود.
در اين تصويرپردازى، از كليت و موفقيت بيانى سينما دو اشكال عمده وجود دارد: نخست اينكه، متافيزيك تنها روايت از جهان قدسى نيست؛ بلكه ويژگى ادراك مابعدالطبيعى يونان است كه در بخشى از ديدگاه فلسفى مسيحيت و اسلام تأثير نهاده است. روايت مهمتر در ادراك دينى اسلامى، روايت وجود شناسانه است كه در معرفت وحيانى و عرفانى نقش اصلى را ايفا مىكند و از اين منظر هستى ماورايى و ملكوت در دل همين هستى موجود جارى است. و انسان حامل بهشت و دوزخ خود است و اگر چشم ديگر بين داشته باشد، هماكنون با نظر به ژرفا وجودى موجودات قادر مىباشد آواى لاهوت را بشنود. در نتيجه، ما با نگاه عميق به همين هستى محسوس نيز قادر خواهيم بود به تجربه قدسى دست پيدا كنيم و الزامى نيست كه سينما وارد يك جهان سوررئال شود. تا از تجربه معنوى و الوهيت برخوردار گردد.
ثانياً كار نشانه شناسانه، هرگز مبتنى بر مقايسه جهان فيلم با جهان طبيعى نيست. بلكه فى نفسه بر شروعى ديگر متكى است. متز مىگويد: »كار نشانه شناختى، فقط شروعى متمايز از قياس مىتواند داشته باشد. رمزگانى هست كه مواردى به تصوير مىافزايد و مواردى وجود دارند كه در تصوير مستحيل مىگردند.«
در تصوير سينمايى، دو گونه رمزگان وجود دارد: ١ - كدهايى كه در بازتوليد مدل يا موضوع، به كار مىآيند. ٢ - كدهايى كه به فرهنگ و آگاهى مخاطب، مرتبط هستند. رمزگان فرهنگى، دلالتهاى خود را از زندگى و تجربه به فرا فيلميك انسان مىگيرد و رمزگان تخصيصى و فنى، مخصوص بيان تصويرى سينمايى است. ما روندى را طى مىكنيم تا موضوعى را با ابزار بيان سينمايى به تصوير بدل سازيم و سپس اين تصوير كه موضوع را به مدلى سينمايى تبديل كرده، از طريق نشانهشناسى تصويرى توسط مخاطب دريافت شود. سينما به شيوه خاص خود، موضوع را به متن تبديل مىكند و فهم متن تصويرى در سينما شرائط خاص خود را دارد. در واقع به روشى كه ما متنى را در سينماى دينى تشخيص مىدهيم يا اين متن همچون متنى دينى بر ما تأثير مىگذارد كه كاملاً و مخصوص خود سينماست و دريافت متن در سينما با هر فهم متن، در رسانههاى ديگر متفاوت است. اما هر فيلم، فراتر از قاب تصوير بر كدهاى تصويرى متكى است كه درك آن، تنها با ارتباط برقرار كردن بين فيلم و زندگى ممكن است. جهان تفكرانگيز فيلمها، بر اين پيوند متكى است. يكى از همه اين پيوندها، پيوند اثر سينمايى با نشانهشناسى دينى مىتواند باشد كه قبل از سينما و خارج از فيلم در زندگى و فرهنگ مردم، وجود دارد و مردم با زبان آن آشنا هستند. مفاهيم آن را مىشناسند و با رمزگان زندگى روزمره خود آن را فهم مىكنند و رمزگان تصوير با رمزگان زندگى دينى مىتواند ارتباط بيابد و يك بعد ناموجود در ظاهر تصوير بيافريند كه هست و همچنين داراى ساحتى معنا پرداز و مؤثر بوده و ما را به تأويل مىخواند. سينماى دينى به اين ساحت و ساختار ديده نشدنى، بسيار متكى است. رمزگان تركيبى در درون خود مدام به باز توليد اين ساحت مشغول است. اگر ما رمزگانهاى گوناگون را بررسى كنيم، به مجموعهاى مىرسيم كه درواقع پلهاى ارتباطى سينما با مفاهيم دينى در ساختار غايبشان شكل مىگيرد. اومبر تراكو در كتاب Lastrueture absent اين كدهاى ديدارى را دسته بندى كرده است:
١ - رمزگان حسى كه بايستى با توجه به روانشناسى ادراك حسى بررسى شوند. اين كدها، امكان تأثير پذيرى حسى را همچون رنگها، اندازهها و در مواردى جنس اشياء و يا ميزان نور در يك تصوير به وجود مىآورند.
٢ - رمزگان شناسايى، كه شمارى از شرايط ادراك حسى را به واحدهاى نشانهاى تبديل مىكنند. همچون علامتى سفيد بر لباسى مشكى هستند. اين دسته از رمزگان همواره از راه بازگشت به مجموعه شرايط ادارك حسى، دستهبندى مىشوند و شناخت اينها به روانشناسى هوش و خاطره وابسته است. همچنين در چارچوب انسانشناسى فرهنگى، اين رمزگان را همچون دستهبندى انواع سيماچهها در ميان اقوام به اصطلاح ابتدايى مىتوان بازيافت.
٣ - رمزگان انتقالى - كه شرايط اصلى را براى ادراك حسى تصويرى فراهم مىآورند - همچون نقطه چينهاى تصويرى چاپى در روزنامه يا خطوط تصويرى تلويزيونى بافت تصوير، بر كيفيت پيام اثر مىگذارد و لحن را مىآفريند. اكو در اين مورد خاص از »رمزگان لحن«، همچون كدهاى مزه و روش بيان، ياد كرده است.
٤ - رمزگان لحن - كه آفريننده تصوّر هستند (تصوير سنگينى، تنش و نرمى و...) - در نظام دلالتهاى ضمنى نيز جاى مىگيرند(احساس بخشندگى، مهربانى)، اين احساسها و تصويرها همچون پيوستها با اجزايى مكمل، به عناصر نشانههاى شمايلى(و نمايهاى) افزوده مىشوند.
٥ - رمزگان شمايلى كه بيشتر از راه رمزگان انتقالى يا احساس، درك مىشوند و به دستههاى شكلى، نشانهها و واحدهاى نشانهاى تقسيم مىشوند كه آنها عبارتند از:
الف) رمزگان شكلى كه حاصل شرايط ادراك حسى (نسبت موضوع با پسزمينه، تضاد نورپردازى ارزشهاى جغرافيايى همچون لحظههاى پرسپكتيو) مىباشند. تعداد اين رمزگان، محدود مىباشد و كاركرد اصلى اينها ايجاد ارتباط پيام با زمينه آن مىباشد.
ب) رمزگان همچون نشانهها كه شناسايى را، همچون دماغ، چشم، ابرو و... ممكن مىكنند. اين كدها از راه ابزار قراردادى گرافيك، شكل مىگيرند. شمارى از اين رمزگان تجريدى هستند. در نقاشىهاى كودكان، اين الگوهاى تجريدى نقش مهمى را دارا هستند. درك آنها بدون توجه به واحدهاى نشانهاى غير ممكن است.
ج) واحدهاى نشانهاى - كه بيشتر در كاربرد رايج واژه تصوير ناميده مىشدند و گاه از آن به عنوان دقيق كه »نشانههاى شمايلى« ياد مىكنند (عكسى از زنى - طرحى از يك كليسا) - هر يك موجد گزارهاى است. اين واحدهاى نشانهاى، نكتههاى اصلى و مركزى در پيام تصويرى به شمار مىآيند.
٦) رمزگان شمايلانگارانه كه مدلولهاى رمزگان شمايلى را به دال تبديل مىكنند و هدفشان اين است كه واحد نشانهاى پيچيدهتر و فرهنگى نيز بسازند (نه كلاً زن يا كليسا بلكه شاهدختى يا صومعهاى). از آنجا كه اين نشانهها به واحدهاى نشانهاى ديگر وابستهاند، تنها از راه دقت به تنوع شمايلها شناخته مىشوند. نشانههاى نمادين را در پردههاى نقاشى يا فيلمها با دقت به اين رمزگان مىتوان شناخت: چهار سوار آپوكاليپس، همنوايى جهانى و....
٧) رمزگان سليقه و حساسيّت كه تثبيت كننده آن دسته از دلالتهاى ضمنى هستند كه از واحدهاى نشانهاى پيشين به دست آمده است. دلالت ضمنى، معبدى يونانى »زيبايى متناسب«، و يا آرمان يونانى و يا »باستانگرايى« است. پرچمى در باد، به معناى »ميهن دوستى« و يا »جنگ« مىتواند باشد. هر دلالت ضمنى، به موقعيت باز مىگردد. گاهى اوقات ازياد مىرود كه دلالتهاى ضمنى، خود زاده قراردادهايى هستند. نمادهاى زيبايى زنانه، در سدههاى پيش، امروزه ديگر زيبا نيستند.
٨) رمزگان مربوط به نظريه بيان - كه نخست بنابه قراردادهايى تازه شكل مىگيرند، سپس كاربرد اجتماعى مىيابند - درست همچون مجازهاى نظريه بيان در سخن ادبى هستند. اشكال تصويرى مجازها عبارتند از:
الف) اشكال ساده: همچون تصوير شيرى در يك پرچم به نشانه شجاعت سربازان، تصوير گوندولا (قايق ونيزى) به نشانه مكان يعنى شهر ونيز.
ب) پيشنهادهاى مجازى: همچون تصوير مردى كه در خط افق راه مىسپرد به نشانه تنهايى مىباشد يا تصوير زن و مردى كه در يك آگهى تبليغاتى به كودكى لبخندى مىزنند به نشانه سعادت خانوادگى مىباشد و يا درخشش قطرههاى آب بر پوست، به نشانه شادى و سلامت مىباشد.
ج) مجازهاى استدلالى، به گونهاى خاص در سينما كارآيى دارند: تصوير مردى كه اعدام شده، باعنوان درشت روزنامه، تصوير بعدى از زنى كه مىگريد به معناى عشق زن مىباشد.
٩) رمزگان مربوط به سبك كه رمزگان ويژه يك ژانر و در مواردى ويژه يك مؤلف هستند: همچون آسمانى كه بيشتر در را فرا گرفته است در وسترنهاى جان خورد يا رمزگان ويژه سينما موزيكال مىباشد.
١٠) رمزگان ناآگاهى كه مىتوانند در هر يك از اشكال شمايلى، شمايل نگارانه، روش بيانى يا نظريه بيانى وجود داشته باشند. و بنابه قراردادهايى موجدگونهاى انگيزش يا واكنش يا آگاهى در مخاطب شوند. امّا همچون دلالت ضمنى، نكته معنا شناسيك ديگرى حاصل كنند و در موقعيتهاى ويژه روانشناسانه كه مىآفرينند، نتيجههاى تازهاى به وجود آورند: همچون تصوير كودكى پشت ميلههاى زندان در ديوار كوب سازمان عفو بين المللى و... مىباشد.
آنچه كه درباره تصوير سينمايى »اكو« گفته شد و براى گفتمان سينماى دينى جالب است، ظرفيت رمزگانهاى ده گانه و تقسيمبندى او در تأثيرگذارى حسى پيرامون انتقال مفاهيم دينى از خلال تصوير سينمايى است. مثلاً در چارچوب انسانشناسى فرهنگى، فرهنگ دينى، حاوى روانشناسى ادراك حسى خاص و رمزگان شناسايى ويژه و رمزگان لحن خاص و كدهاى شمايلى و رمزگان حساسيت و نيز رمزگان مربوط به نظريه بيان و كاربردهاى اجتماعى ويژه و اشكال تصويرى مجازها در حوزه فرهنگ دينى و دلالتهاى ضمنى خاص و.... مىباشد. فردى كه عميقاً آشنا با رمزگان فرهنگ دينى است، و به آن باور دارد، به راحتى قادر است آن را در اثرى كه همچون فيلم سينمايى مىآفريند، به كار گيرد. در متن سينمايى، ما مىتوانيم رمزگان فرهنگى دينى را جستجو كنيم، كه البته مختص بيان سينمايى نمىباشد و در حيطه زندگى اجتماعى موجود است و از آنجا به جهان فيلم وارد مىكند.
متز مىگويد: »گستره بيان رمزگان فرهنگى، در پيكربندى تجريدى معناشناسى جاى دارد و محتواى آن مربوط به دلالت اجتماعى و فرهنگى مىشود كه به اين رمزگان تعلق دارند.« تماشاگر سينماى دينى با آشنايى قبلى كه با اين رمزگان دارد، در فضا و پيكره اشكال و قاب تصوير، آن را تشخيص مىدهد و درك مىكند در معناشناسى فيلم به كار مىبندد. همان طور كه در يك فيلم معمولى، استفاده از فلان عطر به وسيله فلان زن و يا استفاده از جواهر و لباس و وسيله نقليه و وسايل خانه نشانه تموّل و مكنت قهرمان فيلم است، همچنين كدهاى فرهنگ دينى در فيلم اطلاعات و مفاهيم خاص را انتقال مىدهند. فيلمها با سادهترين شكل مىتوانند، از كدهايى كه در زندگى روزمره جارى هستند، براى القاى معنايى دينى سود جويند و آن را بازتوليد كنند. به سبب سادگى كاربرد رمزگان شمايلى يا شمايل انگارانه و كلاً رمزگان مربوط به دلالتهاى فرهنگى مىباشد كه در بسيارى از آثار مبتذل بعد از انقلاب، به طور سطحى از ريش، تسبيح، طرز خاص سخن گفتن و غيره براى خلق شخصيتى مؤمن سود جستهاند در حالى كه گاهى بيشتر از دين همانند صورى برنداشته و به شيوهاى سهل الوصل تكاليف شاقّ شخصيتپردازى نديده انگاشته و به جاى آن از مسيرى بىارزش براى انتقال مشخصههاى دينى، موقعيت انسان باورمند به دين درگير سازند.
اما در حقيقت، در حوزه رمزگان تخصصى و رمزگان شخصى مىباشد كه آثار ارجمند سينماى دينى خود را به نمايش مىگذارند. تدوين، تركيب بندى، ميزانس، حركت دوربين، زاويه دوربين نقطهگذارىها، تقطيع پلانها، نحوه شكل دهىفصلها و صحنهها، نسبتهاى درونى، و اصل شنيدارى و ديدارى در تصوير كدهاى روش بيان اينها هستند كه با نحوه كاربرد نوآورانه و هنرمندانهشان مىتوانند انتقال دهنده احساسات ژرف دينى در جهان انديشگونى باشند كه محصول درگيرى انسان با پرسشهاى هستى شناسانه است. از اينجا نتيجه مىگيريم كه يكى از دلايل بىاهميتى سوژه دينى در سينماى دينى، براى شناخت كيفيت هنرى فيلم همين سهل الوصول بودن موضوع از طريق رمزگان خارج از رمزگان تخصصى و خارج از فيلم است. هنوز موضوع نشان نمىدهد كه فيلم دينى، تا چه حد دينى و مؤثر است مگر آن كه رمزگان تخصصى در قاب يك فيلم با مهارت و خلاقيت به تصوير بدل شده باشد. شيوه خاص در فيلمبردارى، بازسازى، تدوين و نورپردازى و غيره اينهاست كه سبك مؤثر را مىآفرينند و با ساختار و فرم و در واقع تركيب هوشمندانه و نوى رمزگان تخصصى ما را تحت تأثير موضوع دينى فيلم قرار مىدهد.
به همين ميزان، در سينماى دينى، رمزگان شخصى كه در فيلمهاى يك كارگردان صاحب سبك به نحو خاص تكرار مىشود و بايد دلالتهاى آن را شناخت اهميت پيدا مىكند. رمزهاى شخصى در آثار برسون (نماى درشت دستها)، و در آثار تامكوفسكى (باران و چشمها در آثار برگمن و كادر خالى در آثار اوزو و گفت وگوى دو نفره در حالى كه هر دو به جلو مىنگرند نه به همديگر (و اتومبيل اين امكان را فراهم مىآورد) همه و همه همان كدهاى خلاقهاى هستند كه به كار فيلم ساز برجستگى مىبخشند. در سينماى دينى هم نظير همه سينما، نه موضوع و نه رمزگان فرهنگى، بلكه رمزگان فنى و شخصى و مسأله لحن و رمزگان روش بيان و... است كه ارزش والاى فيلم دينى را مىسازد.
به اين ترتيب، معناشناسى فيلم دينى كه ظاهراً معطوف به رمزگان فرهنگى است در اصل جداناپذير از رمزگان فنى و ساخت و فرم و سبك فيلم دينى است. ما بايد اين دستاورد را به عنوان مهمترين نتيجه بررسى و پژوهش نشانهشناسانه خود در معناشناسى به ياد داشته باشيم تا در ارزشگذارى فيلم دينى به درستى به چيزى توجه كنيم كه اهميت راستين دارد.
درك عميقتر از معناشناسى فيلم دينى، ما را وا مىدارد كه بيشتر به سينما، همچون زبان بيانديشيم. البته در اينجا اين زبان، خود آميزهاى از نشانههاى كلامى و غير كلامى (آميزه نشانههاى ديدارى و شنيدارى و...) مىباشد.
يكى از اولين پرسشهايى كه در پى اين تلقى كه بايد كمى بعد بيشتر درباره آن سخن بگوئيم، پديدار مىشود؛ سرشت ارتباط زبانشناسانه سينماى دينى است. آيا سينماى دينى را بايد براساس مدل ارتباطى نظريه ياكوبسن تحليل كرد؟ بديهى است كه ارتباط كلامى ياكوبسن كه در نظريهاى ادبى انسجام يافته، قابل تبديل به ارتباطهاى نشانهشناسانه غير كلامى هست بهتر است كمى درباره مدل ارتباطى ياكوبسن سخن بگوئيم: براساس نظريه ياكوبسن، كنش ارتباط كلامى شش وجه دارد كه عبارتند از:
١ - فرستنده پيام (كارگردان) ؛ ٢ - پيام(معناى فيلم)؛ ٣ گيرنده پيام(تماشاگر فيلم)؛ ٤ - زمينه پيام؛ (موقعيتهاى نشانهشناسانه تاريخى، اجتماعى، روانشناسانه، اخلاقى و فلسفى و در واقع افق دلالتهاى فرهنگى فيلم كه مثلاً در فيلمى نظير آژانس شيشهاى را در زمينه ايرانى داراى يك معنا در زمينه فرهنگ سويسى حاوى معناى ديگر مىكند) ٥ - رمزگان پيام ؛ ما درباره رمزگان تخصصى سينماى دينى به اندازه كافى سخن گفتيم ٦ - تماس دريافت پيام دينى يك فيلم به شكلهاى متفاوت ممكن است و اين عنصر ششمين جنبه نظريه ارتباط ياكوبسن است.
ديدن فيلم دينى در سينمايى تاريك، در خانه از طريق تلويزيون در جلسات هفتگى بسيج مساجد، در مسجد محله، تأثير متفاوتى به جاى مىنهد.
طبق اين نظريه، يك فيلم دينى حاوى پيامى از سوى مؤلف يا مجموعه سازندگان اثر سينمايى دينى است كه به منظور آگاهى دادن مخاطب نسبت به تجربهاى قدسى مىباشد. فيلم دينى مىتواند در مسير تلاش براى آگاهى نسبت به موضوع دينى، درك شود. اما آيا يك فيلم دينى كاركردى تبليغى - ايدئولوژيك دارد يا كاركردى زيبايى شناسانه؟
از منظر حاميان اثر اصيل، كاركرد زيبايى شناسانه فيلم دينى، مهمترين كاركرد آن است. وبا اين كاركرد است كه اثر زنده و مؤثر بر جاى مىماند. شكل و فرم آثار اصيل دينى وسويههاى زيبايى شناسانه آنها، به محتواى دينى اثر ژرفا مىبخشد. در نتيجه تماشاگر را با تجربه زيبايى روبرو مىسازد. زيبايى اصيل در ذات خود، حاوى تجربهاى الوهى است و ما بايد به جاى پيامهاى تبليغى به اين جنبه فيلم دينى توجه داشته باشيم. تأييد حس زيبايى ما در برابر يك كنش انسانى يا طبيعت و تحريك آن به وسيله يك فيلم، در حقيقت بر انگيختن فطرت ستايش، عظمت خلقت و خالق آن است. پس از اين منظر، ما اندك اندك به سوى يك تلقى نئوفرماليستى كشيده مىشويم و فيلم به مثابه كنش ارتباطى كه حاوى پيام دينى است، مورد پرسش قرار مىگيرد، در تلقى تازهتر اساساً پيام فيلم مىتواند اهميت خود را از دست بدهد و خود تناسب و تعادل و زبان خلاق و نو فيلم همچون نشانى از توانمندى آفرينش الهى شمرده شود. زيرا اين توان به مؤلف فيلم از سوى خداوند در انسان خلاق به وديعه گذاشته شده و خلاقيّت او در ادامه خالقيّت الهى شكل گرفته و خود اثر كامل نشانه كامل عظمت الهى است. و لازم نيست فيلم به تبليغ مستقيم پيام دينى بپردازد.
در واقع نفى فيلم همچون يك مدل ارتباطى پايهگذار يك تلقى فرماليستى از سينماى دينى است كه در برابر سينما محتوا گرا قرار مىگيرد.
براى دقّت بيشتر در اين باره به ناچار بايد به نظريه سينما به مثابه زبان بازگرديم.
آيا سينما يك زبان است؟ آيا ما مىتوانيم بين تصوير و زبان ارتباطى برقرار كنيم؟ واقعاً معناى روشن زبان سينما چيست؟ بايد گفت در اين باره آراى بسيار متضادى وجود دارد. كسانى كوشيدند نشانهشناسى تصوير سينمايى را با نشانهشناسى زبان شناسانه همانند هم معرفى نمايند و از زبان تصوير و زبان سينما، حرف بزنند. كسانى قائل به تمايز بين نشانهشناسى سينما و نشانههاى زبان شناسانه شدند و كوشيدند اثبات كنند در سينما ما به ازاء عناصر زبانى و همنشينى كلماتى كه متشكل از فعل و اسم و حرف هستند به طور دقيق وجود ندارد ما نمىتوانيم با تجزيه يك فيلم به جايگاه پايدار تصاوير اسم وار و تصاوير فعل گونه و تصاوير حروف وصل و پرسش و غيره دست يابيم. و نبايد از سلطه زبانشناسى بر نشانهشناسى فيلم، به صورت مطلق و توأم با قطعيت، سخن به ميان آوريم.
كسانى هم در اين ميان به عدم جدايى قواعد قرائت تصوير سينمايى با قواعد زبانشناسى سخن گفتهاند و در ضمن به نفى سلطه و سيطره قطعى قواعد زبان شناختى بر سينما پرداختهاند و زبان سينما را به طور اجمالى يك زبان دانستهاند. زبان تصويرى دقيقى كه كاملاً منطبق بر زبان كلامى است و بين سخن سينمايى و سخن زبانى(كلامى) تمايزهايى قائل شدهاند و تأكيد كردهاند هر يك مشخصههاى خاص خود را دارند.
بديهى است وقتى ما از زبان و سخن فيلمى سخنى به ميان آوريم، در پى تأييد يك الگوى ارتباطى هستيم مىتوانيم در آن صورت بر تئورى ياكوبسن توجه كنيم و پيام دينى را در سينماى دينى مهم تلقى كنيم اما وقتى كه از آن، نسبتاً روبرمىگردانيم، ديگر سخن سينمايى نمىتواند تعيين كننده مرزهاى معناشناسانه باشد و ما بايد به لذت حاصل از ساختار و فرم روايت يا ضد رويت اكتفا كنيم و از جستجوى پيام دست بكشيم. هر يك از اين دو الگو، دو گونه كاملاً متمايز از درك سينماى دينى را پيش روى ما قرار مىدهد.
به هر حال در همه اين موارد ما مىتوانيم در مورد سينما، به مثابه يك زبان يا يك سيستم زبانى بيانديشيم. »متز« مىگويد: »سينما ظاهراً نوعى زبان است، اما همچون چيز كمترى ديده شد. همچون يك سيستم زبانى خاص، (سيستمى زبانى (لانگ) يك رمزگان بسيار سازمان يافته است. اما خود زبان حوزه بسيار وسيعترى را در بر مىگيرد: سوسور مىگفت: زبان حاصل چند سيستم زبانى(لانگ) و گفتار (پارول) است. مفهوم »يك فاكت زمان« در آثار شارل بالسى و اميل بن و نيست به همين سو اشاره دارند. اگر بنابراين بود كه ما اشياء را تعريف كنيم نه كلمات را، مىتوانستيم بگوئيم هر گاه چيزى گفته مىشود با اين قصد كه آن چيز گفته شود، زبان در گستردهترين مفهومش آشكار و عيان است. البته در اينجا تمايز بين زبان كلامى(زبان معمولى) و سيستمهاى »نشانهاى« ديگر (مؤلفههاى معنايى) كه گاهى آنها را »زبان به مفهوم مجاز كلمه« مىناميم به ذهن مىآيد، ولى اين موضوع مىتواند موجب خلط مبحث شود. طبيعى است كه نشانهشناسى به همه زبانها بپردازد. بدون اينكه گستردگى و محدوديتهاى حوزه نشانهاى را از پيش تعيين كند. نشانهشناسى مىتواند و بايد به ميزان زيادى به زبانشناسى وابسته باشد، اما در عين حال نبايد با زبانشناسى اشتباه شود.
سينما تعداد معينى از برش و مونتاژ را مجاز مىدارد، حتى به آن نياز دارد و بر اين باور بودند كه سازمان آن، كه چنين آشكارا سينتاگماتيك (داراى مناسبات همنشينى) است، تنها از يك مقوله پاراديگماتيك ريشه دار(داراى مناسبات جانشينى) مىتواند ناشى شود، حتى با وجود اينكه اين مقوله پاراديگماتيك تقريباً ناشناخته بود، فيلم، آشكارا يك پيام است و به همين سبب دشوار مىتوان پذيرفت كه كدبندى شده نباشد.
از اين نظر بايد گفت كه هر پيامى، مشروط بر اينكه با تناوب كافى و با وارياسيونهاى كافى تكرار شود - چنانكه در مورد سينما چنين است - به مرور زمان، به رودخانهاى شباهت پيدا مىكند كه مرتباً تغيير مسير مىدهد در مسير خود، اينجا و آنجا تعدادى جزيره كوچك به جا مىگذارد. اينها عناصر طرز هم گسسته چيزى هستند كه دست كم تا حدودى كد هستند. اين جزيرهها به دشوارى از سيلابى كه آنها را احاطه كرده است، قابل تشخيص هستند و شايد شكننده و پراكندهتر از آن باشند كه بتوانند در برابر شدت جريانى كه از آن زاده شدهاند، مقاومت كنند و همواره در برابر آن آسيبپذير باقى مىمانند. با اين همه »جريانهاى نحوى« معينى هستند كه بعد از اينكه بارها به عنوان گفتار (پارول) به كار رفتند، در فيلمهاى بعدى در هيئت سيستم زبانى ظاهر مىشوند و اينها تا حدودى قراردادى شدهاند. خيلىها كه با نوعى پيشگويىوار و نه گمراه شده بودند، سيستم زبانى را مقدم بر فيلم انگاشتند. آنها گمان كردهاند فيلم معلول فهم قواعد نحوى آن است. در حالى كه واقعيت اين است كه آدم اين قواعد نحوى را مىفهمند به اين دليل كه پيش از آن فيلم را درك كرده و تنها به اين دليل كه پيش از آن فيلم را فهميده است. ادراك پذيرى ذاتى يك ديزالو يا يك نوردهى مضاعف نمىتواند پيرنگ داستانى يك فيلم را روشن كند. مگر اينكه تماشاگر، فيلمهاى ديگرى تماشا كرده باشد كه در آنها ديزالوها و نوردهىهاى مضاعف به گونهاى ادراكپذيرى به كار رفته باشند. از سوى ديگر توانمندى روايى يك پيرنگ داستانى كه همواره خيلى خوب فهميده خواهد شد - چون به واسطه تصاويرى از جهان و از خودمان با ما ارتباط برقرار مىكند - خود به خود ما را به سوى درك ديزالو و نوردهى مضاعف، هدايت مىكند. حالا اگر در نخستين فيلمى كه آنها را مىبينيم اين اتفاق نيفتد، اما در فيلم سوم يا چهارم وقوع آن امرى حتمى است. به قول »ژيلبر كوئن سئا«، زبان سينما همواره اين مزيت را خواهد داشت كه »تماماً با اعمال و عواطفى نوشته مىشود كه براى ما مهماند«، همه آزمايشهايى كه درباره درك فكر انجام شدهاند اين مطلب را ثابت مىكنند. كارهاى زاتزو، اومبردان، فان بور، ميالاره، لاژونس و روسى و ديگران همه در اين موضع متفق القولاند كه فقط آن روندهاى نحوى كه بيش از اندازه قراردادى شدهاند، مشكلاتى در راه فهم فيلم از جانب كودكان و آزمايش شوندگان بدوى پديد مىآورند. در اين موارد هم چه بسا پيرنگ داستانى فيلم و دنياى ديجسيس آن (ماده خام ارجاعى فيلم) كه در غياب اين روندهاى نحوى هم قابل فهم باقى مىمانند، موفق مىشوند خود روندهاى نحوى را هم قابل درك سازند... .
وقتى از ديدگاه زبانشناسى به سينما نگاه مىكنيم، پس و پيش رفتن بين دو موضع، تقريبا اجتنابناپذير است: سينما زبان است. سينما از زبان كلامى بسيار متفاوت است. ظاهراً خروج از اين معما بدون تحمل كيفر ممكن نيست.
ژيلبر كوئن سئا پس از تحليل طبيعت لوگومورفيك سينما، به اين نتيجه رسيد كه كمترين چيزى كه مىتوان گفت اين است كه آدم بايد بر وسوسه تلقى سينما همچون زبان، چيره شود. سينما به ما داستانهاى پيوسته مىگويد. چيزهايى را مىگويد كه به زبان كلمات هم مىشد آنها را انتقال داد و با اين همه آنها را به شيوه متفاوتى به يك زبان غير سيستمى مىگويد. پس سينما يك سيستم زبانى نيست و گفتوگوى يك سويه با مخاطب را شكل مىدهد و نه گفتوگو و تأثير دو جانبى، اما اين امر هيچ منافاتى با امكان انتقال پيام دينى از سينما به مخاطب وجود ندارد. »اما فيلم را مىفهميم قبل از آنكه به قواعد نحوى آن فكر كنيم«به معنى آن است كه ما نشانهگذارى، جهان عاطفى، روايت دينى فيلم را رها از هر گونه ضرورت زبان سيستمى بودن سينما درك مىكنيم.
شايد اكنون نوبت آن بود كه با رجوع به روايت و روايت مدرن، امكانات روايى سينماى دينى را در حوزه معناشناسى دنبال مىگرفتيم. اما به سبب آنكه نسبت روايت و ضد روايت با سرشت دينى فيلمهاى سينماى دينى بحثى مفصل مىطلبد، بهتر است آن را به بخش ديگر واگذاريم. فرصتى كه محورهاى ديگرى را هم مورد مطالعه قرار مىدهيم كه عبارتند از:
١ - نئوفرماليسم و سينماى دينى (سينماى استعلايى)؛
٢ - تأويل متن و سينماى دينى؛
٣ - شالوده شكنى و سينماى دينى؛
٤ - واقعيت تصوير و تصوير واقعيت در سينماى دينى؛
٥ - روايت و ضدروايت در سينماى دينى؛
٦ - پرسش بنيادين هستى در سينماى استعلايى ؛
٧ - فلسفه به روايت سينماى دينى؛(افلاطون، ارسطو، فلوتين، دكارت، كانت، هگل، ماركس، نيچه، هيدگر، ديكور، دريدا...)
٨ - سينماى دينى و مبحث زيبايى و حقيقت؛
٩ - نگرههاى فقهى و سينماى دينى؛
١٠ - رمزشناسى دين و رمزشناسى سينما؛
١١ - بحث صدق و كذب در سينماى دينى؛
١٢ - نقد اجتماعى سينما و عدالتطلبى دين؛
١٣ - شاعرانگى و سينماى دينى.