پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٨
از شهر زيبا تا زندان دنيا
میراحسان احمد
ماجراى فيلم زمانى آغاز مىشود كه در كانون اصلاح و تربيت شهر زيبا، مددجويان گرد مىآيند تا هيجده سالگى اكبر را جشن بگيرند. اعلا اين جريان هدايت مىكند؛ اما وضعيت تراژيكى بر اين جشن حاكم است. چون اكبر ٢ سال پيش دخترى را كشته و چون به سن قانونى نرسيده بود، از او نگاهدارى كردهاند تا زمان قصاص او (هيجده سالگى) فرا برسد.
اعلا دوست اكبر عهد مىكند كه تا از بازماندگان مقتول رضايت بگيرد. اكبر خواهرى با نام فيروزه دارد كه همسر مرد معتادى است. اعلا و فيروزه براى گرفتن رضايت از ابوالقاسم (پدر دختر كشته شده) به سراغ او مىروند. اما او نمىپذيرد و آنان اصرار مىكنند. پدر مقتول براى رهايى از فشار آنان، به دادگاه مىرود تا هر چه زودتر حكم اجرا شود. او اصرار مىكند كه قصاص انجام شود. اما به او مىگويند: ابتدا بايد پول ديه را آماده كند.
ابوالقاسم آه در بساط ندارد. او سعى مىكند كه اين پول را از صندوق قرض الحسنه قرض كند. اما كسى ورقه استشهاد را امضا نمىكند.
از طرفى به تدريج بين فيروزه و اعلا روابط عاطفى تقويت مىشود ؛ البته هنوز ما نمىدانيم كه فيروزه مدتى است از شوهرش طلاق گرفته است و از روى مصلحت انگشترى حلقه را از دست در نياورده تا مردان مزاحم او نشوند. زن ابوالقاسم و نامادرى مقتول، مىخواهد به ابوالقاسم اطمينان دهد، اگر با پول ديه دختر بيمار و معلول خود را معالجه كنند، ثواب بيشترى بردهاند. اما اصرار او هم بى فايده است. او تصميم مىگيرد براى تهيه ديه، تنها دارايىشان، يعنى خانه را بفروشد. اما اعلا كه او را تحت نظر دارد، هر بار حقايق را بيان مىدارد و مشتريان را منصرف مىسازد.
بالاخره ابوالقاسم رضايت مىدهد كه ديه را بگيرد و رضايت دهد، اما حالا فيروزه و اعلا پولى براى پرداخت ندارند. همسر ابوالقاسم از اعلا مىخواهد، با دختر معلولش ازدواج كند تا آنها از پول چشم بپوشند. فيروزه با خبر مىشود. اعلا مىخواهد اين پول را به هر صورت - اگر چه خلاف - تهيه كند. اما با مخالفت فيروزه رو به رو مىشود. بالاخره فيروزه وانمود مىكند كه به اعلا علاقهاى ندارد. اعلا پيش فيروزه باز مىگردد، اما فيروزه در را باز نمىكند.
اصغر فرهادى كارگردان شهر زيبا، با تلويزيون شروع كرد و با ساخت »داستان يك شهر« از خود استعداد فراوانى نشان داد. آثار او كه داراى درونمايه اجتماعى بودند، بسيار سنجيده و مؤثر به نظر مىرسيد. اما حضور او در سينما تصويرى ديگر آفريد؛ او از خود تصويرى نو نشان داد.
يك كارگردان توانمند كه از ساختارها هنرمندانه سود مىجويد و شخصيتپردازى عميق سينماى مدرن را به خوبى آموخته است. »رقص در غبار« فرهادى، دقيقاً همين ديدگاه را در خود داشت. به اضافه توان بازيگردانى و شكوفايى قوتهاى فرامرز قريبيان كه همه در آن فيلم و هم در اثر حاضر، با يك بازى درونى، زيباترين بازى سينمايى خود را ارائه داده است و به نظر من، جايزه فجر پارسال و امسال حق قريبيان بود كه متأسفانه به صورتى غير حرفهاى اهدا شد. وجوه مثبت »رقص در غبار« به ويژه به فضاى خلوت و دو نفرهاى مربوط است كه بين مردى مىگذرد كه از زندگى مسموم شده و حال به عنوان انسان بيابان گرد، به شكار مارهاى سمى براى توليد واكسن مشغول است و جوانى كه زهر يك ناكامى را چشيده و او را داشتهاند كه زنش را طلاق دهد.
شخصيتپردازى نيرومند در »رقص در غبار« با فضا سازى عالى درآميخته، از آن فيلم اثرى دلپذير پديد آورده است.
فرهادى اكنون با »شهر زيبا«، نشان مىدهد كه توجه او به وجوه اجتماعى سينماى مستند گونه، هرگز به صورت اتفاقى نبوده است. او با قوت به ملودرام اجتماعى سينماى ايران جان تازهاى مىدهد. نقاط برجسته فيلم شهر زيبا كداماند؟
فرهادى در اثر ملودرام اجتماعى، به بيان پر قدرت و تكان دهندهاى دستيافته است. در ميان ما، سالهاست كه از يك ملودرام نو آورانه و ارزشمند خبرى نيست.
در سينماى ايران، آثار اجتماىهمواره مهم بودهاند. حاجى آقا آكتور سينما، گاو، شب توزى، وحشت و آئينه، شوهر آهو خانم، قيصر، آقاى هالو، دايره مينا، گوزنها، خاك، ساز دهنى، كلاغ، گزارش گرسيار، آرامش در حضور ديگران، صنعت بيحال، دندان مار و... مشتى از خروار است.
به هر حال، وقتى رقص در غبار به نمايش در آمد، عدهاى از نويسندگان بخش سينمايى مجلات و مطبوعات، با دلايلى بسيار كليشهاى، فيلم اول فرهادى را نفى كردند، در حالى كه همان گونه كه در نقد آن فيلم نوشتم، رقص در غبار بسيار فراتر از اندازههاى كار او ل يك فيلمساز جوان، پيش چشمها ظاهر شد و خبر از فيلمسازى مؤلف داد كه هم در روايت و هم در ساختار، هوشمند و بسيار ظريف و چند لايه عمل مىكند، به ويژه او مىتواند نشانهشناسى بسيار نيرومندى را به فضاى معنا پرداز فيلم بدل كند.
همان لايهمندى و ظرافت، در »شهر زيبا« نيز ديدنى است. توجه به شخصيتها و در عين حال كاربرد زبانى كه در پشت صورت مستند گونه فيلم، از ظرفيت كنايى و دلالت ضمنى چشمگيرى برخوردار است.
من توجه خواننده عزيز را به سكانس آغازين فيلم جلب مىكنم ؛ تصويرى كه از كانون اصلاح و تربيت ساخته مىشود، تصويرى رسالت، از صداى قدم او و حاشيه صوتى نظامى، براى اشاره به ساختار حاكم و جو مسلط بر كانون اصلاح و تربيت و نگاه غلط به افرادى كه در اين كانون هستند، استفاده شده است.
در همان حال به گونهاى منصفانه، به مدد كارى همدل با بزه كاران اشاره مىشود.
از سوى ديگر، كاربرد قرائت قرآن در همين فصل، بيان رسايى از وضعيت جوانانى است كه هيجده سالگى آنان با رعب آميخته است.
اتومبيل كاتول كه اكبر را سوار مىكند، مثل همه اتومبيلهاى زندان است ؛ شبيه سلول، با ميلهها كه مانند آيهها، بر روزگار بىروشنايى اين بزهكاران تأكيد مىورزد.
در ادبيات و هنر مدرن، به دليل گسست روشنفكران مدرن از ريشهها و سنتهاى خود، قرائتى خلاقه از متون قدسى در خدمت آفرينش نو قرار نگرفته است.
در اين زمينه از پرويز تناولى، سهراب سپهرى و فرخزاد مىتوان نام برد كه در ميان روشنفكران مدرن، از ساخت و زبان و فضا و فرم كلام الله و يا عناصر سنتى براى آفرينش مدرن به صورتى بسيار عالى بهره بردهاند. پرويز تناولى پايهگذار نقاشى و مجسهسازى سقاخانه و آن دو ديگر يكى در حوزه استعارهها و ديگرى (فروغ) در قلمرو يافتن يك زبان فاخر قدسى و پيامبرانه براى شعر و آيههاى زمينى به مطالعه متن وحيانى پرداختند: و زمين سرد شد و...
فرهادى، همچنين در جزئيات ديگر بصرى، بسيار دقت مىكند؛ براى مثال اگر مىخواهد براى بار دوم، خانه اكبر را نشان دهد، آن را از پشت سيمهاى خاردار نشان مىدهد و اگر مىخواهد براى اولين بار شوهر فيروزه را كه مردى معتاد است به تصوير بكشد، باز هم از تورهاى سيمى استفاده مىكند كه در مورد اين افراد محبوس در مشكلات خود گوياست.
اينها نشان اين است كه اتفاقاً فرهادى فيلمنامه نويسى تلويزيونى نيست كه تكنيكهاى كارگردانى را درست نمىداند .
اين اتهامى بيش نيست؛ آن هم از سوى كسانى است كه جزم انديشانه، هر چيز و هر كس در تلويزيون را بى اعتبار مىخوانند.
از نماها، فصل، بازيگردانى و همه بافت فيلم فرهادى، چنان كه در نمونههاى فوق نشان دادم، مىتوان اثبات كرد كه قدرت كارگردانى او بسيار قابل پذيرش و در سطوح كارگردانى خوب در سينماى ايران است.
فرهادى به ظرافتهاى ديگرى هم توجه دارد تا روحى تراژيك بر فيلمش حاكم كند. اعلا براى هيجده سالگى دوست زندانىاش اكبر، جشن تولد مىگيرد ؛ بى خبر از اينكه اين درست تاريخى است كه او براى اعدام به دليل قتل همسرش، بدون مانع قانونى خواهد بود. در هر لحظه از فيلم، ما مىبينيم كه حقيقت آن قدر ساده نيست و هميشه لايه ديگرى دارد كه موقعيتهاى انسانى را پيچيده مىكند؛ براى مثال، ما وقتى بغض و درد و سكوت ابوالقاسم را مىبينيم، او را محق مىدانيم كه خواهان قصاص قاتل باشد و زمانى كه جوانى و خطا و موجوديت ناقاتلانه اكبر را مىبينيم، مىخواهيم او بخشوده شود. روحانى فيلم هم با اين دو وضعيت درگير است. اگر چه در انتها از كمك به ابوالقاسم براى كُشتن اكبر دست مىشويد و مىگويد: اگر چه قصاص حق اوست، ولى بخشيدن بالاتر و داراى ثواب بيشترى است. همين وضعيت است كه ابوالقاسم را به ترديد مىكشاند و كارگردان اين فضا را بسيار زيبا طراحى مىكند.
در دادگسترى هم به ابوالقاسم مىگويند، همانقدر كه او حق دارد مرگ قاتل دخترش را ببيند و آن را به جلو بيندازد، نزديكان اكبر هم حق دارند قصاص او را به تعويق اندازند.
»شهر زبيا« از فيلمهاى عميقى است كه نشان مىدهد، اگر چه زندان حقوقى، زندان كوچكى در دنياست، اما خود دنيا هم زندانى بزرگتر براى انسان است. فيلم با فصلهاى عالى و گوناگونى پيش مىرود و رابطهاى را شكل مىدهد كه به چشم ما لحظه به لحظه سيماى تراژيك آن عميقتر مىشود.
اگر خوب دقت كنيم، در آغاز، انگيزه اعلا براى پىگيرى پرونده اكبر، احساس يك تعهد دوستانه است، اما در ادامه شخصيت عجيب فيروزه او را به خود جلب مىكند. اعلا از تصور آنكه فيروزه همسرى دارد، به خود اجازه تخطى نمىدهد، در حاليكه ضرورت همراهى با فيروزه براى پيگيرى پرونده اكبر، هر دم آتش عشق او را شعلهورتر مىسازد كه به چشم او عشقى گناه آلوده است. او زمانى كه در مىيابد، فيروزه زنى آزاد و مطلقه است، سرشار از شادمانى آرزوهاى تازهاى را مىپرورد، اما در همين جا خرده داستان تازهاى دخالت مىكند و پيچش در اماتيك و نقطه عطف ديگرى در روايت پيدا مىشود و آن ماجراى نا دخترى معلول ابوالقاسم و نقشه همسر او براى ازدواج دخترك با اعلا است.
فيروزه وقتى از اين مسئله آگاهى مىيابد، با همه علاقهاى كه به اعلا دارد، رو پنهان مىنمايد، در حالى كه اعلا مىتواند او را از وضعيت نكبت بار نجات دهد.
با اين همه زمانى كه اعلا در آخرين سكانس و پايان بندى جذاب، به سراغ فيروزه مىرود و بى خبر از همه جا زنگ مىزند، كسى در نمىگشايد. پرده درباد گوياى چيزى فهمناپذيرى و از كفدادگى تلخى است كه اعلا را فرا مىگيرد.
بدين ترتيب، جدا از تم كانون اصلاح و تربيت و موقعيت تلخ يك بزهكار كه به عزاى هيجده سالگىاش نشسته و به مرگ نزديكتر شده، تم مناسبات دو نفره فيروزه و اعلا از يك سو و تم ابوالقاسم (پدر مقتول) و خرده داستان دخترك معلول و شوهر سابق معتاد فيروزه، همه اجزاى تكان دهنده يك درام اجتماعى است كه فرهادى به خوبى آن را به پيش مىبرد.
در اين ميان، بازى ترانه عليدوستى، حيرت انگيزه است. ترانه عليدوستى با فيلم »من ترانه پانزده سال دارم« به كارگردانى صدر عاملى، مهمترين جايزه بازيگرى سينماى ايران را از جشنواره فجر گرفت. او عليرغم پيشنهادهاى وسوسهانگيز و دستمزدهاى چشمگير، ترجيح داد بنشيند و صبر پيشه كند تا فيلمنامه و كارگردان قابل اعتمادى پيدا شود. اين نشان مىدهد كه او براى حرفه خود حرمت بسيارى قايل است.
او بازيگر اهل كتاب و چه اهل ديدن فيلم كه در خانوادهاى عاشق سينما زندگى مىكند و فرصت را براى تجزيه، تحليل و بررسى حرفهاى فيلم از دست نمىدهد، پس مىتوان انتظار داشت كه استعداد و آگاهى، از او بازيگرى يكتا در سينماى ايران ساخته است كه يك سروگردن از ديگر بازيگران بالاتر است و هر لحظه فيلم را با آگاهى پيچيده از نقش و شخصيت و بازى بغرنجى تجسم مىبخشد.
در همين فيلم شهر زيبا، لحظاتى از بازيگرى ترانه عليدوستى است كه در سينماى ايران بى نظير است و براى بازيگران جوانى است كه بدون صرف زمان و تمرين بر صحنه حاضر مىشوند. بسيار درسآموز است. احساسات متضادى كه ترانه عليدوستى، در صحنه چلوكبابى، پشت پرده تورى و موقع آتش زدن سيگار از خود نشان مىدهد، ما را چنان مسحور مىكند و چنان به نقش نزديك مىنمايد كه در سينماى ما نظيرى براى آن وجود ندارد و در سينماى جهان يادآور لحظاتى از بازيگرى اينگريدبرگمن و ژوليت بينوش است. مسلماً اين گفتار نه غلو است و نه بها دادن بيش از حد به بازيگرى ترانه عليدوستى.
نخستين دخترى كه در بيست سالگى، با ٢ فيلم هنرى درخشان، در رده قدرتمندترين بازيگران سينماى ايران قرار گرفته، وظيفهاى است كه هيچ نقد جدى سينمايى نمىتواند از آن چشمپوشى كند.
در كنار بازى ترانه عليدوستى، بازى بازيگر سابقهدار سينماى ايران، فرامرز قريبيان بسيار مسحور كننده است. قريبيان را در خاك و گوزنها فراموش نكردهايم. او بازيگر توانمند و پر كارى است كه متأسفانه فيلمهاى بدى هم در كارنامه خود دارد.
با اين همه به نظر من، چه در رقص در غبار و چه در فيلم اخير، بازى او، فراموش نشدنى است. به نظر من جايزه بازيگرى نقش اول مرد، سال گذشته و امسال حق او بود. گويا پخش كنندگان جايزه، پافشارى داشتند كه نه بازى برتر، بلكه به بازى جوانها بها دهند .
به هر رو شهر زيبا اثبات مىكند كه يك هنرمند تلويزيزنى، اگر استعداد داشته باشد، مىتواند در همان آثار اوليه سينمايى خود، چهرهاى مؤلف و خلاق از خود به نمايش بگذارد و از اين بابت، فرهادى بسيار اميدوار كننده است.
درباره روايت و نيز كارگردانى و سيستم نشانهشناسى به شهر زيبا نيز مىتوان اشارههاى ديگرى كرد كه كار را به تفصيل مىكشاند و من تنها به تعدادى از نقطههاى عطف فيلم و وجوه بسيار پر اهميت آن اشاره مىكنم تا نشان دهد كه شهر زيبا اثرى بسيار ارزشمند است:
١. سينماى فرهادى سينمايى واقعگرا و تحت تأثير نئورئاليسم از يك سو و سينماى رويكرد گراى ايران و آثار مستند گونى است كه تأثيرات سبك كيارستمى را در سينماى داستان پرداز به كار گرفتهاند؛ كسانى كه اين سينما را به ناتوراليسم منتسب مىكنند، آگاهى اندكى از ناتوراليسم و پايه فرويدى آن سبك دارند. اين سينما اصلاً سينمايى غريزه پرداز كه اساس تحولات اجتماعى را جنسيت بداند نيست.
٢. پالودگى و استوارى و انسجام و استحكام زبان بصرى فرهادى، موجب ظهور يك زبان سينمايى نو در خدمت ساختار روايى اجتماعى شده است. او ريتم خوبى را حفظ مىكند و عموماً ميزانسها و قاب بندىهاى شهر زيبا، در تناسب با روايت واقعگرايانه آن و در خدمت فيلم و گوياى دقت فيلمساز است. اين قاب بندىها بيشتر اوقات خود متضمن دلالتهاى ضمنى و معناى سوم فيلم هستند.
٣. در فيلم فرهادى، ما با نگاهى انسانى روبه رو مىشويم و آنكه قتل كرده، در موقعيت انسانى مىبينيم كه خود در شرايط سخت زندگى مثل خواهرش يك قربانى است. مردم فقير و از گروه فرو دستان كه بار مصائب را بر دوش مىكشند و همواره در معرض لغزشاند.
٤. توان كار با لوكيشنهاى واقعى، توان بزرگ فرهادى است كه جلوهاى از زندگى واقعى به فيلم مىدهد. او شناخت درستى از مكان، چهره، رفتار آدمهاى فيلمش دارد و به اجزاى فيلم خوب دقت كرده، چه زبان و چه مشخصاتصورى. مثل آن عينك كلفت قريبيان زواياى متناسب دوربين با صحنههايى كه رويدادهاى فيلم و حذفهاى فرهادى به فيلم اهميت و به مخاطب كنجكاوى اهداء مىكند.
نشان ندادن همه پيكره يك ماجرا، مثل قطع پس از دعوا به با هم بودن پسر و دختر در ماشين و حضور كودك در آغوش پسر، بيانگر نكتهبينى سينمايى فرهادى است.
علاوه بر اين، او به خوبى مىتواند به موقعيت اين آدمها كه هيچ يك خير و شر مطلق نيستند، نزديك شود و هر بار از منظر آنها به مسئله نگاه كند و تمايزات ديدگاهى و بستگى آن به نگاه، معناى رويداد را تغيير دهد.
٥. من هواره به اهميت نگاه در آثار هنرى تأكيد كردهام؛ در شهر زيبا به خوبى مىبينم كه چقدر فيلمساز بر نگاه آگاه است و آن را به جزء ساختارى فيلم بدل كرده و از آن سبك فيلم را نتيجه گرفته است.