پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٩
درباره فيلمهاى جشنواره فجر
میراحسان احمد
مخاطب گرايى بر پرده سينماى ايران
در نوشتن درباره فيلمهاى يك جشنواره، نيروى عظيمى وجود دارد كه نويسنده را به سخنى كليشهپردازانه سوق مىدهد. الگوهاى نوشتن هم، اگر چه قالبى يگانه نيست، اما آنچنان محدود است كه مىتوان از تنوع آن چشم پوشيد:
- ما مجددا از ضعف بسيارى از فيلمها گله مىكنيم.
- درباره بحران سينماى مؤلف و جشنوارهاى سخن مىگوييم.
- به بررسى تلگرافى و چند سطرى برخى از فيلمها مىپردازيم.
- كمى هشدار، كمى نوميدى و بالاخره كمى چشم انداز، سال آينده را با نوشته همراه مىكنيم.
- اندكى به حواشى جشنواره، مديريت آن، انتقاد هر ساله درباره آشفتگى اجرا و بههم خوردن برنامهها مىپردازيم و....
تنها مجلهاى كه به فيلمنامه اختصاص كامل دارد، اين الگو را در قالب تحليل گذراى فيلمنامهها پيش مىبرد، مجلهاى كه به وجوه فنى سينما علاقمند است، توجه خود را به عناصر صنعتى، ساختكارى و ساختارى معطوف مىكند و مجلهاى هم كه حكم پدرخوانده مجلات فيلم را ايفا مىنمايد، سعى خواهد داشت كه نقش خود را در گزارش جشنواره تكرار نمايد.
بديهى است كه طرفداران سينماى آوانگارد، از كملطفىهاى سياست كنونى نسبتبه آثار پيشرو و طبعا كم مخاطب گله خواهند كرد، و مجلات دوستدار سينماى پرمخاطب و داستان پرداز و سرگرم كننده، در صورت اقبال جشنواره به اين گونه آثار، روى خوشى به آن نشان خواهند داد، و باز بديهى است كه نوشتههايى كه خلاف ذائقه حاكم بر مجله باشند، در موقعيت نامساعدتر و گم و گورترى منتشر مىشوند و مطالب موافق با سليقه مجله، گل سرسبد مطالب خواهند بود و... و ديگر هيچ!
مجال نوشتن درباره آثار جشنواره و خود جشنواره اينسان به پايان مىرسد. اين كليشه خود حاوى نوعى سنت نوشتن است كه به داد نويسندگانى مىرسد كه كمتر فرصت گفتوگوى بديع و نوآورانه دارند. اينكه جشنواره فيلم فجر در تصميمگيرى در خصوص ماهيتخود سرگردان است و نمىداند كه چگونه جشنوارهاى مىخواهد باشد، البته خود حرفى است مكرر كه مثل چاشنى خورشت، به همه اين حرفها مىتواند اضافه شود.
اجازه بدهيد در همين ابتدا كار بگويم كه تصميم گرفتهام، در اين متن به نقد مخاطبگرايى بپردازم; هيچكس مخالف سينماى پرمخاطب نيست، مهم آن است كه شما با چه ديدگاهى درباره اين سينما سخن مىگوييد.
پيش از تقسيم بندى در ارتباط با بيست و دومين جشنواره بينالمللى فيلم فجر، بايد به نكتهاى اشاره كنم; در ميان ما سنت نادرستى رايج است كه هرگز اجازه نمىدهد كه فهم صحيح، منطقى و مؤثرى از مشكلات خود داشته باشيم.
ما يا از روى ناآگاهى و يا نيات سودجويانه خاص، بر حقيقت اشيا و رويدادها پرده مىكشيم و با علم كردن مشتى اسباب فرعى و يا برجستهكردن معلولها به جاى علل واقعى، سبب گمراهى فهم درست از ماجرا مىشويم. در نتيجه بحران ادامه مىيابد و همواره چيزى قربانى مىشود; چيزى بىگناه كه غالبا معتبرترين دارايى ما است.
من معتقدم كه اكنون نوبتسينماى فرهنگى است; به بهانه سينماى مخاطبگرا اين سينما مورد بىاعتنايى قرارگرفته است; تو گويى اين سينماى مستقل ايران است كه موجب بحران ساختارى جامعه، بحران مزمن صد ساله سينماى ايران كه بحران ساختى كشور پيرامون پيوند دارد و بحران مديريت ربع قرنى اخير در كنار همه بحرانها شده است; به اضافه مشكلات اقتصادى - اجتماعى جامعه و نيز توفيق تلويزيون، اينترنت و DVD كه كار و كسب سينما را كساد كرده است. راستى امسال جشنواره چند اثر قابل توجه داشت كه مىتوانند مخاطب جلب كنند؟
ميهمان مامان; داريوش مهرجويى با «ميهمان مامان» نشان داد كه فيلم سازى پرتوان در ساختن آثار انديشگونى است كه در عين حال سرگرم كننده است و فيلم او لايههاى مختلفى را بر روى هم سامان مىدهد.
داستان ميهمان مامان داستان سادهاى است; زنى در خانهاى قديمى و مستاجرى كه مستاجران ديگرى هم در آن زندگى مىكنند، باخبر مىشود كه خواهر زاده او (كه او را سرهنگ مىخواند) با همسرش كه تازه با او ازدواج كرده، به ديدنش مىآيد. گلاب آدينه، نقش اين زن را ايفا مىكند آنان وضع خوبى ندارند. در خانه چيزى كه به لعنتشيطان بيارزد، وجود ندارد. زن و بچهها با هزار زحمت اطاقها را تميز مىكنند و پسر كوچك خانواده به پدر خبر مىدهدكه ميهمان مىآيد و با خود ميوه بياورد. مرد با هندوانه از راه مىرسد. شغل او سياه لشكر فيلمها بوده و حالا بليط فروش و جاروكش سينمايى است كه صاحبش مىخواهد سينما را ببندد و تغيير كاربرى بدهد.
مرد عشق فيلم است; آرتيست مآب است و معلوم نيست كه از روى ساده لوحى يا با نقشهاى زيركانه، جلوى ميهمانان از فقر و ميوه پوسيده خوردن خود مىنالد. مادر خانواده با هزار زحمت از ميهمانان پذيرايى مىكند و به لحظه خوش خداحافظى مىرسند، اما شوهر زن با اصرار مىخواهد كه ميهمانان شام بمانند; در خانه هيچ چيز نيست، نيم كيلو برنج، پنجاه گرم نخود و السلام!
با اين همه، معجزه وار و با كمك همسايگان، شام رنگينى فراهم مىآيد و همه خوش و شاد مىخواهند خداحافظى كنند كه مرد باز اصرار مىكند كه شب بمانند و فردا براى آنها كله پاچه بخرد. اينجاست كه گلاب آدينه دچار حمله قلبى مىشود، البته ماجرا به خير و خوشى تمام مىشود.
نكات لايه دار فيلم به چه چيز مربوط است؟
١. مهربانى مردم و يارى در وقتبحرانها.
٢. فرهنگ پناه بردن به خدا و مسئوليت ناپذيرى.
٣. وضعيتى تلخ كه هميشه رفع و رجوع گذراى مشكلات، سبب عدم انديشه جدى نسبتبه اساس موقعيت ناگوار مىگردد.
ظاهرا مادر از سكته نجات يافته و سالم به خانه برگشته است، اما اگر خوب نگاه كنيم، نبايد بپرسيم كه آيا تغييرى در وضع فقر و ندارى و فشار بر زن بيچاره بوجود آمده است؟
علاوه بر اين، ميهمان مامان در پس زمينه خود، ما را نسبتبه بسيارى از معضلات جامعه ايرانى آشنا مىكند. كتك خوردن زن حامله، اعتياد، پيرزنى كه از مناطق جنگى آمده و... ، هر يك داستانهاى خود را دارند. به نظر من اگر ميهمان مامان در روز اول نشان داده مىشد، چه بسا فيلم اول برگزيده تماشاگران هم به حساب مىآمد. طنز و شوخى مهرجويى جذاب است; مهرجويى تا امروز همواره يك صحنه غذاخورى در آثارش داشت كه به شدت زيبا اجرا مىكرد.
شباهت فيلم به اجاره نشينها و ليلا، نبايد ما را بفريبد. ميهمان مامان ضمن تبعيت از سينماى مهرجويى، ويژگىهاى خود را دارد .
مارمولك، چون درباره فيلم برگزيده تماشاگران، يعنى مارمولك، جداگانه حرف مىزنم، در اين نوشته از آن چشم مىپوشم.
دوئل; دوئل با هزينههاى فراوان، فيلمى با جلوههاى ويژه خيرهكننده و فضاسازى آغازين جذاب، اما فيلمنامهاى ضعيف، اصلا نمىتواند كشمكش و كشش عمومى ايجاد كند. قالب جدال قبيلهاى و عشيرهاى، قابليتى براى همذات پندارى با مردم و جوانان شهر مدرن ندارد. دوئل اثبات مىكند كه براى فيلم خوب ساختن، سرمايه كلان كافى نيست; درباره دوئل نيز مفصلا خواهم نوشت.
بوتيك; بوتيك يك اثر بىمدعاى بسيار جذاب است كه يك كلانشهر را به تصوير مىكشد و همه را غافلگير كرده است.
در يك خانه مجردى، چند پسر زندگى مىكنند كه يكى از آنها فروشنده يك بوتيك است.
روزى دخترى سر راه او قرار مىگيرد كه عشق رفتن به امريكا در سر دارد; از خانه فرار كرده و با دوستانش در يك خانه دانشجويى زندگى مىكند و چون سهم خود را نپرداخته، عذرش را مىخواهند; او با جهانگير برخورد مىكند و پسرك عاشق او مىشود. اما دختر چشم به ثروت او دارد، براى همين صاحب عياش بوتيك براى او دام پهن مىكند و دخترك تن مىدهد و پسر، مرد زنبازى را مىكشد.
بوتيك نگاه جامعهشناسانه به وضعيت و سرگشتگى نسل جوان ما دارد و ضمن افشاكردن فسادهاى رايج، موقعيت تراژيك جوانان را گوشزد مىنمايد.
يكى از درخشانترين آثار جشنواره «شهر زيبا» ساخته اصغر فرهادى است كه سال گذشته هم فيلم خوب «رقص در غبار» را ساخت.
قدمگاه، اشك سرما و گاوخونى هم آثار قابل اعتنايى هستند; اين آثار چقدر مىتوانند به جلب مخاطب بپردازند و معضلات سينماى ايران را حل كنند؟
سربازان جمعه - كيميايى; ديگر عادت شده است كه كيميايى فيلم بسازد و ما معتقديم كه او يك سخن هميشگى را تكرار مىكند; اينكه كيميايى تغيير يافتنى نيست; ته كشيده است. سرشار از خشونت چارهناپذير است. رفاقتهاى كهنه شده او كهنهتر شده است; فيلم انسجام ندارد; يك سكانس عاطفى و پر تاثير و با هياهو، و بقيه از هم گسيختگى است; جاى چاقو را با چماق و جاى كلاه مخملىها را با جوانهاى سرباز عوض مىكند، اما روح فيلم همان روح قيصر است; آدمها ظاهرا عوض شدهاند، اما ماهيتا همان آدمها هستند كه بودند. كلمات قصار همان مونولوگها و همان افرادى كه از همه طلبكارند و خود را تافته جدا بافته مىدانند و به جاى جوانمردى مدام ادعا مىكنند و حرفش را مىزنند، همان دنياى محدود و بسته، و همان ارتجاع مضاعف، شايد همه اينها درست است و آدم بايد نگران كيميايى باشد.
اينهمه شكست و تنهايى، او را شبيه قهرمانهاى آثارش كرده است. اما بايد پرسيد كه مگر قرار استيك فيلمساز تمام عمر فيلمهاى موفق پرفروش بسازد؟ سربازان جمعه تلاش كيميايى است تا همه چيزهايى را كه دوست دارد در يك فيلم جمع كند; هر چند جمعآورى او موفق نيست، به انضمام يك آدم از طبقه مرفه كه كيميايى هرگز نسبتبه آنها حس خوبى ندارد و گنجينه همه مرضها و انحرافها هستند و خانواده اين رفيق ثروتمند كه با قهر و كتك دوستىاش پذيرفته مىشود، دچار نكبت است كه قرار است رفقا نجاتش دهند.
اغراق كيميايى چه علتى دارد؟ چرا او دوست دارد، همه چيز را بدتر از آنچه هست، نشان دهد؟ به هرحال در سربازان جمعه، كيميايى خودش است، اما خودى كه پير شده است; اميدوارم او دوباره جوان و سر حال شود.
ننه گيلانه رخشان بنىاعتماد; به نظر من «ننه گيلانه» رخشان بنىاعتماد، بهترين فيلم او است. بازى دلرباى معتمد آريا و نيز بهترين بازى رادان كه بازيگر خوبى نيست، اما نكتههايى وجود دارد كه مىتوانست اين قصه را جذابتر كند. شنيدهام كه بنىاعتماد مىخواهد آن را به فيلم بلند تبديل كند و جا دارد كه اين كار را انجام بدهد.
قصه در فضاى نوروزى مىگذرد كه قرار است امريكا به عراق حمله كند و مىكند; در يك نقطه ييلاقى در كوههاى اطراف لاهيجان، در مسير ديلمان، زنى روستايى و سالخورده، تنها مشغول مراقبت از پسر جانبازش است كه افليج است. او منتظر خانمى است كه هر سال به آنها سر مىزند و آرزو دارد كه زن جوان به عقد پسرش درآيد. او منتظر دكتر است و مسافران هم مىآيند لحظهاى توقف مىكنند و از ننه گيلانه سيگارى مىخرند و مىروند. زنى كه در جوانى مىخواستبا پسر ننه گيلانه ازدواج كند هم به همراه دو فرزندش مىآيد.
بنى اعتماد بايد به اين مسافران مىپرداخت; آدمهايى با فرهنگهاى گوناگون و درآينه اين عابران، فضاى ژرفترى را تصوير مىكرد .
عليرغم بازى درخشان معتمد آريا، لحظاتى مهر و نوازش او، ماهيتيك مادر روستايى ييلاق نشين و گالش لاهيجانى را از دست مىدهد.
جدا از لهجه، حركتهاى او كه بسيار تردستانه از رفتار زنان روستايى تقليد مىكند، زيرلايه بسيار ظريفى دارد كه تنها با هوش ترين گيلانىها متوجه مىشوند نوازش موهاى يك پسر افليج جوان، بهوسيله معتمد آريا، بيشتر با شعور آميخته شده نه با حزن، اما به نظر من با اين همه اين معتمدآريا بهترين بازى همه عمرش بود.
× × ×
مزرعه پدرى; مزرعه پدرى يك فيلم ضدجنگ است; اكنون ملاقلىپور هم دوست دارد كه به جاى شعر حماسه تصويرى، شعر ناكامىهاى مصور از جنگ را بسازد. بايد اعتراف كنم كه اگر از خطاى روايت دو زمانى مزرعه پدرى بگذريم، اين فيلم، فيلمى بسيار گرمتر از دوئل است و داراى ساختار دراماتيك بسيار قوىتر و هوشمندىهاى كارگردانى بيشترى است.
فيلم سرشار از تصاوير هولناك جنگ است و به نظر من، گرچه دوئل از اين بابت از امتياز بزرگى برخوردار است كه بايد قدرش را دانست، ولى عليرغم اين، بايد اعتراف كنم كه صحنههايى كه به نحو هولآور و آخر الزمانى ناگهان انسان و هرچيز پودر مىشود، در مزرعه پدرى به صورتى تاثير گذارتر با داستان گره خورده است. ملاقلى پور در ترسيم فضاى رفاقتهاى حماسى استاد است.
من دوست دارم بحث فيلم سرگرم كننده هاليوودى را به صورت عميقترى پيش ببرم. اكنون اين طور وانمود مىشود كه معجون شفا دهنده همه دردهاى ما رابطه با امريكا است. در حالى كه مشكلات ما ريشهاى است و بايد ساختارهاى بحران مزمن زندگى ما بهدرستى شناخته و حل شود. با روشهاى مستبد، با اتكاء به يك سرمايه دارى معيوب، دلال و نامولد، تن آسا و رانتخوار، با انواع زير پا نهادن حقوق قانونى فرد و جامعه، نمىتوان صرفا با افتادن به آغوش اين يا آن ابرقدرت، مسايل خود را حل كرد.
اگر سياستبازان جوان كه فاقد دانش و آگاهى سياسى كافى هستند، به اضافه جوانان سادهدلى كه چيز زيادى از سياست نمىدانند، فكر مىكنند گزينش يك زندگى شبه امريكايى و پذيرش سلطه، دواى همه دردها است، اين سطحى نگرى كه هربار ملتى را به سياهچال شرايط كابوس گونهاى مىافكند، عملا راه به جايى نمىبرد.
حال بازتاب همين سطحىگرايى در سينماى بحران زده ما اسفبار است، مديريتى كه از تحليل عميق بحران با اتكاء به نيروهاى متخصص و كنفرانسهاى كارشناسانه جدى بر نمىآيد، هربار با توسل به يك امامزاده، مىانديشد كه مىتواند از انواع مشكلات سينماى ايران رها شود. امروز هم منتقدان ژورناليستسطحى و نيز عناصرى سطحى مديريتسينما مىانديشند كه كليد همه بحرانهاى ما همين گردن نهادن به درك پوپرليستى از سينماى عامهپسند است. در حالى كه درك علل عدم فروش فيلمهاى مدعى مخاطبگرايى در ايران، بسيار پيچيدهتر از آن است كه به نظر مىرسد و با تمسك به امامزاده سينماى امريكا، اين بحران حل شدنى نيست و تنها موجب ويرانى بى سبب سينماى فرهنگى ايران مىشود كه فعلا تنها سرمايه قابل اعتناى جهان در برخورد با فعاليتهاى فرهنگى مختلف، اعم از ادبيات، تئاتر و موسيقى و... است. اين سينما جاى هيچ نوع ديگر سينمايى را تنگ نكرده و شكستها و ناكامى گونههاى ديگر در ايجاد سينمايى عامهپسند، نبايد به پاى اين سينما نوشته شود كه در همه دنيا وجود دارد. ما با گذاشتن بار سنگين به دوش اين سينما كه ذاتا در پى مخاطب عام نيست، نمىتوانيم آن را عامل شكست و مشكل عدم جذب مخاطب عمومى در سينماى ايران معرفى نماييم.
مهمترين مشكل ما آن است كه به دلايل مختلف از شناخت درست موضوعهاى بحرانى سرباز مىزنيم و شناختى جعلى را جانشين آن مىسازيم ما از بررسى سينماى ايران و شهامتبرخورد با واقعيتبحران آن و پژوهش درباره راندمان و خطاهاى مديريتى و سياستها ابا داريم.
بحثهاى تكرارى واقعا خسته كننده است; گفتمانهاى كوتهبينانه نشان مىدهند كه اگر سينماى فرهنگى قربانى شود و ما هم آرنولد سينماى خود را بيافرينيم، مشكلاتما حل مىشود. حتى در هاليوود هم اگر بخواهند اسكار بدهند، به اثرى ارزشمندتر جايزه مىدهند، نه به آرنولد. به نظر من از يك نجواى ساختگى براى انحراف در شناخت، بايد جلوگيرى كرد. هربار دستهاى با كسب قدرت به سود همگنان خود، مباحثى را راه مىاندازند كه توجيه كننده سليقه و سطح فهم آنها است، نه منبعث از پژوهشهاى متقن كه به راه حلهاى جدى بدل مىشود.
وقتى ما راه حل بحران را تضمين سرمايه كلان و ساختن فيلمهايى نظير آثار گرانقيمت دهه هفتاد مىدانيم و دوئل را مىسازيم، وقتى ما راه حل بحران را ساختن فيلمى مثل باج خور و تقليد از رنوار هاليوود دهه پنجاه مىدانيم، وقتى ما راه حل بحران را روايت پرحرفى نظير گاوخونى مىدانيم كه آنهم خوب از آب در نمىآيد و مدام فيلمسازانى كه قبله آنها سينماى امريكا است، يا به زور به سوى سينماى امريكايى سوق داده مىشوند مشكل سينماى ما را همان چند فيلم بهاصطلاح جشنوارهاى مىدانند كه آنهم مشمول سانسور مىشود، مسلما با اين منظر كوتهبينانه نمىتوانيم مشكلات و بحرانهاى سينماى ايران را حل كنيم. من چند پرسش اصلى را مطرح مىكنم تا ببينم كه اشكال انحرافى طرح مشكل تا چه حد بر سر راه فهم درست مانع ايجاد مىكند:
١. چرا بايد فيلمها براساس قواعدى كه خود برپا مىكنند، سنجيده نشوند؟ چگونه مىتوان در يك جشنواره، فيلمى از ايرج كريمى را با فيلمى از فخيمزاده، با هم داورى كرد. داورانى كه به چنين داورىاى تن مىدهند، در وهله اول ناتوانى خود را از درك ماهيت جداگانه اين گونهها اثبات مىكنند، زيرا اساسا اين آثار با هم مقايسه شدنى نيستند. بنا به ضرورت، همه انواع سينما، اولا بايد براى هر يك فضاى حياتى خاص خود را بهوجود آورد و سپس در يك داورى جشنوارهاى فضاهاى متنوع و جداگانهاى را تاسيس نمود.
٢. از سوى ديگر، چرا بايد فيلمها را در مرزهاى خشك منجمد كرد؟ چرا بايد انديشيد كه فيلمها يا سرگرم كنندهاند يا انديشورانه؟ و فيلم سرگرم كننده لازم نيست از ارزشهاى فكرى و فرهنگى برخوردار باشد.
به ياد دارم كه زمانى بحثسينماى كودكان يا سينمايى براى كودكان مطرح بود; اين بحث نخ نما متوجه نبود كه سينمايى براى كودكان، مىتواند سينمايى درباره كودكان هم باشد و از مشكلات واقعى كودكان ايران حرف بزند.
دامن زدن به دو دستگى جدالآميز و مبتذل كه آدم را به ياد دعواى تيمهاى ورزشى مىاندازد، شگرد ايجاد هيجان در گفتمانهاى عاميانه است و لازم نيست كه در سطح كلان، ديدگاههاى رسمى و هدايتگر، داراى اين منش فكرى باشند.
٣. چرا به يك بررسى عينى از مسائل بيست و پنجساله اخير سينماى ايران و عملكردهاى خود نمىپردازيم؟
در تمام ربع قرن اخير، در هيچ حوزهاى، ما حتى يك بار به پژوهش درباره عمل و نتايج عملى و راندمان امور مربوط به خود نپرداختهايم و نمىدانيم كه حاصل چه بوده است؟ و علل واقعى ناكامى در كجا است و راهحلهاى واقعى چيست؟
اين فقدان آگاهى روشن و مبتنى بر اطلاعات تحقيق شده و صادق، سرمنشاء بسيارى از آسيبهاى مديريتى است.
٤. پس از بررسى عوامل جبرى بحران ساختارى سينما، بايد ببينيم كه دخالتهاى دولت و سياستهاى آن چه راندمانى داشته و مديريتبخش خصوصى چه دستامدهايى داشته است؟
اگر واقعا مديريت دولتى كارنامه درخشانى ندارد، از دادن امكانات عديده و سهم اصلى به آن چشم بپوشيم و اجازه بدهيم كه در فضايى رقابتى، سينماى ما به پيروزىهاى خود تداوم بخشد و از شكستهايش درس بگيرد و آنجا هم كه مىتواند براساس پيروزىهايش ادامه حيات دهد، با بدگمانى و سانسور بيهوده، امكان حيات را مسدود نكنيم، اگرچه اين امكان، محصول تنفس در فضاى خارج از ايران يا در جشنوارهها باشد.
٥. به نظر من محاسبه دقيق راندمان وجوه مختلف مديريت دولتى و بخش خصوصى كافى نيست، زيرا در عرصه زندگى اجتماعى اقتصادى، قدرت امر خود را پيش مىبرد. به نظر مىرسد كه در حوزه سينماى ايران NG ها و نهادهاى غيردولتى بايد تشكيل شود تا به صورت اتحاديهها و مستقل از خود دفاع كند، تا حقوق خود در توليد مستقل آثار فرهنگى مراعات شود و در صورت اعمال قدرت نهادهاى دولتى، به طور مدنى و طبق قواعد جهانى مدرن، با سليقه رسمى مقابله نمايد و آزادى توليد خود را حفظ نمايد.
ما نمىتوانيم، با مديريت ما قبل مدرن، از پس يك صنعت و هنر مدرن تكنولوژيك برآييم، پس بايد به قواعد آن گردن نهيم. در همه جهان ساختار دولتى مولد و مولود قدرت است و ما تافته جدا بافته نيستيم، و در مقابل هركس، چه حقيقى و چه حقوقى، به اندازه قدرت نهادينه شده خود، مىتواند در جامعهاى آزاد به رقابتبا دولتيا محدود كردن آن، يا كسب حقوق خود و دفاع از آن بپردازد.
بااين شكلگيرى سينماى ما تحت نفوذ روابط قيم مآبانه باقى خواهد ماند و هربار دولتسياستهاى دلخواهى داشته باشد، مىتواند آن را با اتكا به قدرت، به سود خواستهاى خود و به ضرر سينماى آزاد و سالم پيش خواهد برد. به نظر من تشكل نهادهاى مدنى اولين گام براى بررسى بحران ساختارى سينماى ما، به طور آزاد و جدا از سياستهاى دولتى به شيوه مدنى است.
٦. يك پديده بدتر از همه اينها وجود دارد كه ما بارها شاهد آن بودهايم و آن اينكه جريانات افراطى ايدئولوژيك، در شرايطى به تفريط هولناك مىگروند كه اين اتفاق مىتواند در سينماى كودك هم جارى گردد.
گروهى كه زمانى به شدت از تلقين اصول ارزشى دفاع مىكردند و به عنوان نيروهايى با نگرش راست، خواهان حداكثر كنترل بودند، امروز متاسفانه گويى در حالتى از فروپاشى عقيدتى، از هرگونه مسئوليت در برابر ممانعت از رواج ابتذال در سينما شانه خالى مىكنند.
ما حق نداريم از هرچيز به سود جذب مخاطب استفاده كنيم. متاسفانه امروز در سينماى جمهورى اسلامى، مبتذلترين سوژهها براى جلب مخاطب به كارگرفته مىشود، در حالى كه در سينما براى بيان هنرمندانه و انديشهورزانه واقعيتها، سانسور شديدى حاكم است و عبور از خطوط قرمز دلخواه، به بهانه توسعه فحشا مقدور نيست و طبيعتا اين محدوديتها حيات نيمه جان سينماى كنونى را ناممكن مىكند.
همه مىدانيم نگرشى كه ابتكارات هنرى و آوا نگارديسم را مدفوع مىنامد و به بهانه دفاع از هنر مردمى و عامهپسند و مخاطبگرا و ملى، ابتذال را رشد مىدهد، در گذشته در آلمان هيتلرى و در روسيه استالينى، تماما خود را عريان كرده و چهره ديگران، در سينماى سودجوى دست پنجم هاليوود، همه را دچار تهوع كرده و لازم نيست كه ما از اين دو نمونه ايدئولوژيك كه در يك سو ايدئولوژى مستقيم و در سوى ديگر پورنوگرافى عليه هنر انديشمند و خاص علم شده تبعيت كنيم.
شعور درست مديريتسينمايى ما آن است كه گونههاى مختلف سينماى مخاطب عام و مخاطب خاص را به رسميتبشناسد و اقتدارش را در خدمت توليد نمونه متعالى و اصيل بگيرد. ما مىتوانيم بدون در غلطيدن به سياهچال يكسويهنگرى، از هر سينما با نمونه درستش دفاع كنيم; امروز موج گرايش آمريكايى به يك تلقى بسيار پيش افتاده از سينما فرهنگى دامن مىزند.
كاش امروز كسانى كه بر طبل سينماى آرنولدى مىكوبند، واقعا به مردم باور داشته باشند; همان گونه كه تسليم شوندگان به سياستبوش، هيچ نشانى از مردم دوستى در خود ندارند، اطاعتكنندگان از الگوى سينماى مبتذل و دشمنان سينماى فرهيخته نيز باورى به مردم ندارند.
٧. جدل بيهوده بازار داخلى و بازار خارجى هم از مسائل رهزن و گمراه كننده است; فيلم خوبى كه مخاطب دارد، نه مىتواند منحصر به بازار داخلى شود و نه صرفا فيلم موفق در خارج، فيلم ارزشمند به حساب آيد.
در جهانى كه كشورها تا اين حد به هم نزديك شدهاند، هراثرى كه در بازار بينالمللى، به هر نحو، چه براى مخاطبان خاص و چه براى همه مردم بايد مورد احترام قرار گيرد. در واقع اگر درست دقتشود، نه سينماى جذاب عمومى و نه سينماى فرهيخته مخاطب خاص، دشمنان هم نيستند، و نبايد با بهراه انداختن جنگ حيدرى - نعمتى، بر مشكلات مديريتى سرپوش نهاده شود.
رسم عاشق كشى; من مجددا درباره رسم عاشق كشى كه حال نه به عنوان فيلم كودك در جشنواره فجر نشان داده شده، حرفهايم را تكرار مىكنم; مشكل بزرگ فيلم رسم عاشق كشى را در همانجا بايد ديد كه غالبا به عنوان نقطه قوت آن نام بردهاند يعنى در كارگردانى و فيلمنامه.
يكى از وظايف وجه ادبى فيلمنامه تعيين نام فيلم است; رسم عاشق كشى نام خوبى براى اين فيلم نيست و ربطى به متن آن ندارد و از ابتدا سوء تفاهم بهوجود مىآورد. اولا رسم حاوى و گوياى يك آيين است. در فيلم ما شاهد آيينى در زمينه كشتن عاشقان نيستيم. ماجرا يك عمل جنايى برمحور كنشى مجرمانه (قطع درختان جنگل) و جلوگيرى از آن است.
ثانيا علت قتل مقتول، عاشق بودن او نبوده تا از آن به نام رسم عاشق كشى نام ببريم، بلكه او به سبب مسئوليت قانونى براى ممانعت از بريدن درختان جنگل، كشته شده است و اينكه او اتفاقا عاشق دخترى است، هيچ ارتباطى به قتل او ندارد.
اتفاقا تنها خاصيت نام فيلم، بنا به شرايط موجود جامعه ما، ويژگى كنجكاوى برانگيز آن براى بزرگترها است وبىمسئوليتى براى كودكان. اين نام را با نامهايى نظير بادكنك سفيد، خانه دوست كجاست و نفس عميق مقايسه كنيد و ببينيد كه اين سينماى مخاطبگرا بيشتر به شعور مخاطب احترام مىگذارد، يا آن فيلمهاى مخاطب خاص!
مشكل ديگر، مواجه كردن تماشاگر و نيز كودكان، با خشونت وحشيانه و بىرحمانه بزرگترها است. در اين فيلم همه مردم روستا وحشى و خونخوار هستند و باخونسردى تمام آدم مىكشند. به استثناى افسر پاسگاه و گروهبان جوان عاشق و خانواده معشوق بقيه همه همدست قاچاقچى دلال بىرحم هستند; كارگران بيچارهاى كه براى لقمهاى نان تن به بريدن درختان جنگل مىدهند، جلاد با خونسردى «رسم» كشتن گروهبان را «بدون كوچكترين دغدغه و زمينهاى به فرجام مىرساند و مثل آدم ماشينى، چاقو در شكم گروهبان جوان فرو مىكند و پسرك هم شاهد ماجرا است و يك شبه پير مىشود.
پرسش من اين است كه آيا همه اين مردم اينچنين بى رحم هستند؟ با اين تصوير، براى كودكان، چه دنيايى مىسازيد؟ آيا تقليد از خشونت فيلمهاى هاليوودى، بدون هيچ مرز اخلاقى، خود نوعى كودك آزارى نيست كه متاسفانه اين بار سينماى ايران به آن تن مىدهد تا تصوير دوستى و آموزش آزادگى و مستقل بودن و اعتماد به نفس و مهربانى كودكانه را كه سينماى فرهنگى ما در ذهن جهانيان ايجاد كرده، از بين ببرد.
سومين مشكل فيلمنامهنويس و كارگردان، عدم شناخت مردم روستا و ارائه تصويرى جعلى از آنها است. زنان و دختران جوان پيش چشم افسر پاسگاه كه قاعدتا روستاييان با ترس و احترام بايد از كنارشان عبور كنند، روى برفها قل مىخورند و غش غش مىخندند و به طور حرفهاى آرايش مىكنند و مردان ده هم، همه قصاب آدميان هستند.
چهارمين مشكل فيلم آن است كه اين فيلم آميزهاى از چند فيلم است; در حالى كه همه آنها را خراب كرده است. فيلم آميزهاى از ماديان و نمونه بدى از سوسن تسليمى و برهها در برف به دنيا مىآيند و شال سرخ و سفيد و زاده شدن بره در برف و بدوبدوهاى كودك در آثارى چون بچههاى آسمان (پيش از آن سفر و دونده) و معلم كليشهاى نفهم كه نمىفهمد كه وقتى پدرى در زندان است و پسرى كوچك جانشين او است، ممكن است دير به مدرسه برسد و در چله زمستان، نشستن در رودخانه يخ بسته و بازگذاشتن در به طور چارطاق در برف و بوران، و آدم شرور و جانى بالفطره آثار كليشهاى كه مرد را به زندان مىاندازد و گروهبان جوان را مىكشد و مىخواهد كودك را سر ببرد و از قرار معلوم در نسخه آغازين، كودك پير شده را هم سربهنيست مىكند.
رسم عاشق كشى اثرى است كه نشان مىدهد، سياست ضديتبا آثار فرهنگى، منجر به رشد فيلمهاى عامهپسندى كه واقعا براى مردم جذاب باشد، نخواهد شد و هريك از گونهها بايد در چارچوب قواعد خود، مشكلات اجرايى و ساختارى خود را تا آنجا كه به اختيار و اراده انسانى بستگى دارد، حل كنند.
داشتن يك سينماى متوسط، راه حل بحران سينماى ايران نيست. جشنواره فجر نمىتواند سينماى ايران را با ميانمايگى نجات دهد، پس سياستى بر گزينيم كه اگر نمىتوانيم سينماى عامهپسند بلند قامتى بهوجود آوريم، سينماى فرهنگى بلندبالاىمان را سر نبريم.
درك پوپرليستى از مخاطبگرايى، راهحل بحران امروزى سينماى ما نيست.